De Gids. Jaargang 155

[p. 913]

Loek Zonneveld
Wat komt er ná de ironie?

In 1989 leek er onder de Nederlandse theatercritici even een debat te ontvlammen. Dat vervolgens vooral niet plaatsvond. Hana Bobkova, toneelrecensente van Het Financieele Dagblad, stak de lont aan. Volgens haar was er in de jaren tachtig een primair ironisch type theatercriticus opgestaan. De eigen, persoonlijke kijk óp en ervaring bíj toneelprodukties ging, aldus Bobkova, prevaleren boven het meedenken met de toneelkunstenaar. Het ‘leuke stukje’, minder tot lering, meer tot vermaak van de lezer, daar ging het om, dát werd als doelstelling van de theaterkritiek superieur aan de puur journalistieke berichtgeving. En bovenal superieur aan de belangstelling, de passie van de theatercriticus voor de motieven van waaruit de theatermaker opereert. De ‘participerende theaterkritiek’ (zo heette dat in de jaren zeventig) zou, aldus critica Bobkova, morsdood zijn. Zij stelde in 1989 in feite de vraag: vóór de ironie was er betrokkenheid; maar... wat komt er ná de ironie?

Het antwoord bleek toen een oorverdovende stilte.

De vraag lijkt anno 1992 actueler dan ooit. De vraag is - ter voorkoming van enig misverstand - overigens niet, of de toneelcriticus met zijn in vitriool, gal of andere subjectivistische levenssappen gedoopte pen niet gerechtigd zou zijn om op zichzelf staande, esthetische aspiraties te koesteren. Toneelkritiek is zolang ze bestaat altijd óók een klassiek literair genre geweest. De spaarzame Nederlandse voorbeelden (Emants, Gomperts, Van Schaik-Willing) vormen daarvan fraaie voorbeelden.

Eerder lijkt mij de vraag op zijn plaats of de neiging tot ironisering in de Nederlandse theaterkritiek het in de jaren tachtig niet beslissend heeft gewonnen van de liefde voor het métier theater, van de plicht tot gedegen voorlichting aan het publiek, van de impliciete uitnodiging tot publiekswerving, die in het vak van theatercriticus altijd besloten ligt. De vraag wat er komt ná de ironie in de omgang van de theatercritici met het toneel, is anno 1992 ook en vooral cultuurpolitiek van belang.

Toneel is vandaag de dag geen populaire, laat staan een populistische kunstvorm. Het toneel is misschien ooit een echte volkskunst geweest. Maar die tijden leken na Shakespeare (en zelfs nog tijdens diens

[p. 914]

loopbaan) definitief voorbij. Als kunstvorm is het toneel sinds die dagen omarmd door de burgerij. In onze tijd vecht de kunstvorm ‘toneel’ niet slechts tegen kleinburgerlijke maatstaven (waaraan zij vaak wordt getoetst), maar ook met de klemmende vraag of het publiek de afstandsbediening van het tv-scherm zal hanteren, of zich - à raison van een slordige dertig gulden per stoel - het risico van een verloren schouwburgavond zal veroorloven. Ondanks het pijnlijke karakter van deze vraag, en de cultuurpolitieke verhoudingen die daarvan het resultaat zijn, is het toneel in Nederland - en ik beweer dat zonder enige terughoudendheid - een boeiende en bloeiende kunstvorm gebleven. Waarin de existentiële strijd om te overleven (of om kopje onder te gaan) op menselijke, intrigerende maat, avond aan avond levend, levendig en seconde voor seconde tastbaar aan ons wordt vertoond. Het herkenbare, griezelige, tastbare gevecht van de acteur met de ruimte, met de tekst en zijn betekenis(sen), met het personage, met de prangende blik en het irritante gehoest van het publiek - naar dat gevecht is men op de Nederlandse toneelplanken hartstochtelijk op zoek. In een cultuur die steeds meer lijkt te zweren bij de snelle platheid van een huiselijk beeldscherm, als nep-vizier op een ver-nepte wereld, is die zoektocht vol van risico's. Risico's die de toneelbezoeker iedere avond opnieuw kan meebeleven.

De toneelkritiek heeft in dit proces niet slechts de functie van pure consumentenvoorlichting, ze dient (of zou dat behoren te doen) kwaliteit te signaleren. Dus: avonturen, experimenten, intrigerende expedities, stijlvolle tradities.

En precies daarin dreigt ze te falen. Ik realiseer me - zelf deel van het circus dat ‘theaterkritiek’ heet - ten volle het risico van nestbevuiling. Onder dat voorbehoud stel ik dat belangrijke delen van de Nederlandse theaterkritiek anno 1992 dreigen af te glijden naar het nog slechts honend bespugen van de theatrale avonturiers, de bespelers van die ‘twee plankieren en één hartstocht’ (Lope de Vega). Vaak hoort men de uitspraak dat het toneel de kritiek krijgt die het verdient. Als dat waar is, dan verdient het schilderachtige en veelkleurige Nederlandse toneel stellig een inventievere kritiek dan die ze nu krijgt.

De Nederlandse theaterkritiek lijdt aan verzuring, aan verbittering, aan zelfhaat, aan roddel en achterklap. Er dreigt een onthutsend gebrek aan continuïteit, analytisch vermogen, polemiek van niveau, liefde en hartstocht.

Wat te doen? Wat is er nodig?

Ik denk: exactere beschrijving van gehanteerde vormen en stijlen, analyses van zich ontwikkelende oeuvres, het systematisch volgen van jong en baanbrekend talent, signalering van evoluties die zich voltrekken op een langere termijn dan de adem van het ‘stukkie’, waarin morgen de makreel wordt verpakt of waar tegen het eind van de week de

[p. 915]

poes op poept.

Ik denk: publieke debatten tussen critici, meerdere recensenten van één krant die kritieken schrijven over (potentieel) spraakmakende of controversiële voorstellingen.

Ik denk: het journalistiek accuraat volgen van toneelrepetities, het observeren van werkprocessen aan de hand van concrete theaterprodukties. En dan graag met een groter geduld dan ‘even gaan kijken voor het vergankelijke “stukje”’.

Ik denk ook: het expliciet maken, het openbaren van de criteria (liever: de vragen) waarmee de criticus de toneelproduktie te lijf gaat, toetst, beschrijft en eventueel beoordeelt. Vragen als: Waarnaar is deze theatermaker op zoek? Wordt de noodzaak van deze voorstelling (nu, voor dit publiek, met dit materiaal, met deze acteurs en vormgeving) op het podium aangetoond? Hebben de makers greep op hun materiaal (tekst, acteurs, ruimte, mise-en-scène), en hoe wordt dat zichtbaar gemaakt? Is er sprake van eigenheid, smoel, een handtekening onder deze toneelavond?

Op het moment dat ik dit schrijf, ploft een Amsterdams avondblad op mijn mat. Daarin barst Rudi Fuchs, museumdirecteur en zolang ik me herinneren kan beschermheer van de avant-gardistische beeldende kunst, woedend uit tegen een moderne, Vlaamse toneelproduktie op basis van teksten uit brieven van Georg Büchner: ‘Dat voortdurend zoeken naar artisticiteit is flauwekul. Al die tekstcoupures, met die brieven van Büchner. Speel gewoon een tekst van die man, of zet iemand op het toneel die de brieven voorleest, aan een tafel, met een lamp erop, of - nog mooier - met een kaars.’ Wanneer het over beeldende kunst gaat, dan is het gekste Rudi Fuchs niet ontregelend genoeg. Maar wanneer het over theater gaat, dan vervalt de man - en hij is geen uitzondering - in voor hem vreemde, uiterst reactionaire uitspraken.

Ik moet denken aan wat NRC-criticus Jac Heijer in 1989, het jaar waarin Hana Bobkova haar debat - dat nooit plaatsvond - aanzwengelde, een paar jaar voor zijn dood, in een interview zei: ‘Al die jaren heb ik uitgelegd waar modern toneel over gaat, hoe het wordt gemaakt, wat er te zien is, wat de ideeën zijn. En dan blijkt dat de intelligentsia van zo'n stad als Amsterdam daar helemaal niets van afweet, dat er zo weinig belangstelling is voor die ontwikkeling. We hebben met zijn allen als toneelcritici gefaald, totaal gefaald om het toneel zoals zich dat de afgelopen vijftien jaar heeft ontwikkeld, intellectueel gewicht te geven. We hebben niet de discussie weten los te maken die één controversiële voorstelling teweegbrengt.’

En ja, het controversiële Nederlandse toneel verdient beter!