De Gids. Jaargang 155

[p. 908]

G. van Benthem van den Bergh
Een kwestie van smaak?

Toneelrecensies irriteren mij dikwijls. Ik lees en leer meestal meer over de recensent dan over de voorstelling. Recensenten besteden vaak zo veel aandacht aan hun eigen indrukken, emoties en oordelen dat het beschrijven en analyseren van de voorstelling zelf erbij inschiet. Dat doet veel af aan de waarde van recensies als bron van informatie en wegwijzer. Om te weten te komen of een bepaalde voorstelling al of niet bezienswaardig is, kan je alleen afgaan op de smaak van een recensent, als je die tenminste goed kent. ‘Met Kester Freriks is mijn ervaring, dat als hij het mooi vindt, dan vind ik het twee van de drie keer niks,’ zegt Martin Schouten in Toneel Theatraal. Twee op drie, betrouwbaarder is iemands smaak voor een ander zeker niet.

Maar de smaak van een recensent is tegenwoordig onverbloemd bepalend, al brengt bijvoorbeeld Schouten zijn smaak veel explicieter tot uitdrukking dan Freriks. Maar is recenseren vanzelfsprekend primair een kwestie van smaak?

Misschien ging ik recensies anders zien, toen ik in 1982 (als bestuurslid) eerst bij de Haagse Comedie en daarna bij het Nationale Toneel betrokken raakte. In de jaren daarvoor had ik bijna geen repertoiretoneel meer gezien, wel veel voorstellingen van Mickery, van het Werktheater en ook van de Appel. Ik had eigenlijk een hekel aan de onnatuurlijke manier waarop vroeger aan het Nederlandse toneel werd gesproken (en geacteerd). Maar in mijn bestuursrol wilde ik onbevangen kijken en luisteren - en recensies lezen om me beter te oriënteren. Wat kon ik daarvan opsteken? Dat viel tegen.

De Haagse Comedie heeft lang op de schopstoel van de toneelkritiek gezeten. Die werd tot een schablone, waar de Haagse Comedie niet meer van kon loskomen. Toch was van het vroegere toneel(school)toontje en de overdreven nadrukkelijke manier van bewegen bij de meeste acteurs al lang geen sprake meer, terwijl ook het repertoire, inclusief het hot, onder de leiding van Guido de Moor en Eddy Habbema niet ‘behoudend’ kon worden genoemd.

Al kreeg de Haagse Comedie het ook met zichzelf steeds moeilijker, de toon en teneur van recensies droeg tot de ondergang bij. Ook geslaagde produkties werden discriminerend bejegend, meenden de Haagse toneelmakers, en ze hadden gelijk.

‘Volgens mij zitten wij nu in een eindtijd, waarin alles aan het desintegreren is. De moderne tijd begon, zeg maar, met de Franse revolutie, en in die periode hebben we zoveel overgeslagen en laten liggen wat onderdrukt is, dat moet nu in tien jaar ingehaald worden. Ik vind het fantastisch om dat mee te maken. Dat betekent dat kunstenaars die tot voor kort gesloten waren, ons plotseling iets te zeggen hebben.’ (Gerben Hellinga, interview door Lex Bohlmeijer, Toneel Theatraal, juni 1991)

[p. 909]

Het ging daarbij niet alleen om de gebrekkige prestaties van de Haagse Comedie, maar ook om het kwalijke van wat werd gezien als achterhaald repertoiretoneel in deftige schouwburgen. Dat werd bevestigd door de teneur van recensies in de eerste jaren van het Nationale Toneel. Om de continuïteit van het verwerpelijke ‘Den Haag’ te tonen kreeg zelfs het Haags publiek er toen nog steeds regelmatig van langs. Die kritiek mocht (mag) op zich gerechtvaardigd zijn, maar het repertoire en de weinig traditionele aard van de voorstellingen van het Nationale Toneel wekten juist sterke weerstand bij een deel van het schouwburgpubliek.

Smaak gaat in vooroordeel over als Martin Schouten zegt: ‘Toneel is vanouds een cultuurbezit van de burgerij. Dat hoort in de sfeer van een abonnement op het Concertgebouw. Het is een beetje avro-achtig. Het Nationale Toneel is er bij uitstek een voorbeeld van.’ De meeste kunst in Europa was eerst bezit van kerken en vorstenhoven, en later van de burgerij. Maar dat zegt niets over de aard en de kwaliteit ervan. Dat het donderdagavondabonnementsconcert een ‘society’-aspect heeft, zegt toch ook niets over de kwaliteit van het Concertgebouworkest en de tijdens dat concert gespeelde muziek? Alleen als het Nationale Toneel zijn repertoire had laten bepalen door de wensen van ‘de burgerij’ - quod non - zou Schoutens uitspraak ergens op slaan. Het is bovendien interessant dat juist tijdens het hoogtij van de hegemonie van de burgerij de kunst zich zo snel en drastisch kon vernieuwen. De lijn die er toen nog in de ontwikkeling van de kunsten zat, is nu een rad van avontuur geworden. Tegen wie in opstand te komen als het niet meer een ‘salon’, de vorige generatie of een autoritaire leermeester (of vader) kan zijn? Misschien is dat soort opstandigheid nu achterhaald en is synthese, eclectisch te werk gaan, nog de enige mogelijkheid tot creatief werk.

Hoe dit ook zij, door mijn betrokkenheid bij het werk van toneelmakers als Guido de Moor en Hans Croiset, die ik beiden respecteerde en bewonderde, ging ik mij scherper realiseren hoe sterk recensenten zich vaak door hun eigen vooroordelen en voorkeuren laten leiden. Er bestaat een gebrek aan bereidheid om alle vormen van toneel even serieus te nemen, zoals een recensent aan zijn lezers verplicht is. En dat recensies ook voor toneelmakers essentieel zijn om er hun werk aan te toetsen lijkt van weinig belang.

‘En dan ineens is er de voorstelling die je intens boeit: een tekst die zinderend door de ruimte gaat, toneelspel dat tot op de kleinste kantjes helder is geslepen en precies datgene in de toeschouwer aanricht waarom deze telkens weer het theater opzoekt.’ (Hans Oranje, Trouw, 11 oktober 1991)
‘Ik wil vermaakt worden. Ik ga naar het theater om ontroerd, geraakt, beziggehouden te worden. Zodra ik me niet verveel, heb ik iets om over te schrijven. Je schrijft beter naarmate een voorstelling beter is. Ook een criticus moet goed materiaal hebben.
Als lezer kun je vaststellen dat er een paar houdingen zijn van waaruit de recensent werkt. Ik heb de houding van een verslaggever, mensen die afgestudeerd zijn bij theaterwetenschappen, hebben een heel andere benadering. Geen journalistieke, en ik vrees dat dat hun stukjes vaak geen goed doet. Ik geloof dat het tenslotte neerkomt op goed schrijven, helder en bevattelijk schrijven.’ (Martin Schouten, interview door Lex Bohlmeijer in Toneel Theatraal, februari 1991).

[p. 910]

Hoe komt dat? vroeg ik mij af. Waarom kunnen recensenten het zich veroorloven hun perspectief en hun oordelen nauwelijks of niet te verantwoorden en zich in zo sterke mate door hun eigen opwellingen en emoties te laten leiden? Er zijn natuurlijk onderling grote verschillen: als ik de vier recensenten, die ik het meest interessant vind en ook het liefst lees, een plaats moet geven op het continuüm van ik- naar zij-gerichtheid (of distantie) staan Martin Schouten en Loek Zonneveld links, Kester Freriks in het midden en Hana Bobkova rechts. (Als ik het continuüm omkeer, wordt Martin Schouten uiterst rechts, dus met ‘links’ en ‘rechts’ heeft het niets te maken.)

Een kunstrecensie is onderdeel van een krant of weekblad, zodat het redactioneel beleid en de verhoudingen binnen de redactie de aard van recensies vaststellen. Een recensie heeft niet alleen een voorlichtende en kritische functie, maar moet een krant ook aantrekkelijker maken. Vroeger waren recensenten meestal ‘dilettanten’, die per recensie werden betaald. Zij wisten veel van hun onderwerp en voelden zich er sterk bij betrokken. Tegenwoordig kunnen recensenten echte vakmensen zijn, in de theaterwetenschappen geschoold. Voor zover ik weet, wordt deze professionalisering niet altijd door krantenredacties op prijs gesteld, uit vrees dat te veel weten recensies esoterisch en saai kan maken. Daarom zijn recensenten meestal in de kunsten geïnteresseerde journalisten, die het recenseren voor kortere of langere tijd beoefenen. Voor hen is het vast werk, en een mogelijkheid om naam of carrière te maken. Dat kan verfrissend zijn, voorspelbaarheid verminderen. Maar journalisten kunnen gemakkelijk het schrijven van wat krantenredacties een ‘leuk’ of ‘mooi’ stuk vinden belangrijker gaan vinden dan de voorlichtende functie van een recensie. De amusementswaarde van een recensie is ook bij de serieuze kranten NRC Handelsblad en de Volkskrant vaak erg belangrijk. Het schrijven van ‘leuke’, goed geschreven recensies, die een eigen literaire betekenis hebben, is waarschijnlijk door Ischa Meijer begonnen, en door Martin Schouten voortgezet. Maar dat zijn eigenlijk meer ‘columns’ dan recensies geworden.

De meeste mensen lezen maar één krant en kunnen uiteenlopende beoordelingen niet vergelijken en tegen elkaar afwegen. Dat geeft een recensent veel macht. Die machtspositie zou moeten worden gecompenseerd door de plicht tot zorgvuldig beschrijven, analyseren en oordelen, maar die wordt niet erkend.

Maar kan een recensent zich wel door iets anders laten leiden dan door de eigen smaak, indrukken en emotionele reacties? Zijn er intersubjectieve maatstaven op grond waarvan voorstellingen van verschillende richtingen beoordeeld kunnen worden? Of liever: kan er enige mate van overeenstemming worden aangetroffen over dergelijke maatstaven? Het

‘In Theater schijnt dat aloude verschil nog te bestaan tussen het gevestigde conservatieve theater en het moderne theater. Ik geloof helemaal niet in zo'n tegenstelling. Ik geloof in goede en slechte voorstellingen, of het nu vernieuwend is of niet. Maar in het Nederlandse toneel heerst nog die idiote tweespalt die zogenaamd zou samenvallen met Den Haag tegenover Amsterdam. Als je drie keer over Den Haag geschreven hebt, ben je opeens voor Den Haag en tegen Amsterdam.
[...] Het jonge theaterpubliek weet nauwelijks meer waar mensen als Strijards zich tegen afzetten, wat hun ijkpunt is. [...] De eeuwige vadermoord, alsof we altijd weer onze vaders willen vermoorden. Maar er zijn hooguit te veel rebellen voor te weinig vaders. Ik geloof niet dat toneelkunst dat altijd maar zou moeten doen.’ (Kester Freriks, interview door Lex Bohlmeijer in Toneel Theatraal, maart 1991)

[p. 911]

doorlezen van een grote hoeveelheid recensies doet me die vraag ontkennend beantwoorden. Het ‘ik’ van de recensent is bijna altijd de toetssteen, naar andere criteria wordt niet verwezen, in ieder geval niet expliciet. Er is wel aanzienlijk verschil in zorgvuldigheid van de beschrijving en analyse van een voorstelling, en het hard of terughoudend formuleren van het oordeel. Maar ondanks dat verschil verwijzen recensenten meestal alleen naar de eigen voorkeur als maatstaf. ‘Ik heb geen criteria, ik wil me laten verrassen,’ zegt Vrij Nederland-recensent Gerben Hellinga (interview Toneel Theatraal, juni 1991).

Het ontbreken van intersubjectieve en niet te tijdgebonden maatstaven voor kritiek blijft natuurlijk niet tot toneelrecensies beperkt. Het analyseren en beoordelen van kunstuitingen was altijd in sterke mate persoonlijk. Over esthetiek en over smaak valt zeer goed te twisten, maar de strijd kan niet worden beslecht door te verwijzen naar algemeen aanvaarde maatstaven.

Oordelen is ook problematischer geworden sinds er geen toonaangevende stijl meer bestaat, waaraan iedereen zich of kon conformeren of tegen kon verzetten. Kort gezegd: in het toneel kwam met de aanvaarding van ‘off-Broadway’ de klad er in, en met ‘off-off Broadway’ was de verwarring niet meer te stuiten.

De huidige veelvormigheid is op zich winst, maar dan moet er alleen op kwaliteit worden beoordeeld, en dat veronderstelt maatstaven die op alle verschillende stromingen kunnen worden toegepast. Maar als die er niet zijn, kunnen we dan van recensenten wel meer verwachten dan het belijden van ‘anything goes’, en het zo aantrekkelijk mogelijk verwoorden van hun eigen ongecontroleerde voorkeur?

Is het onvermijdelijk dat recensenten niet meer vertellen dan wat zij zelf vinden? Maar waarom dan juist zij? Wat kwalificeert ze? Alleen goed kunnen schrijven? Dat is goed voor een column, maar niet bevredigend voor een recensie. Kennis en inzicht, deskundigheid? Maar brengt ons dat niet terug bij objectieve maatstaven? Dat hoeft niet. Zoals sociaalwetenschappelijk werk intersubjectief, dus onaf-

‘De speelstijl is een wonder op zich. De acteurs schrijden als in een vertraagde film over het toneel, de armen meestal wijd uiteengespreid of ten hemel geheven met eenzelfde dramatiek als het standbeeld De Verwoeste Stad van Zadkine. Verstilde balletdansers zijn het, bevroren operasterren, wassen beelden die maar niet willen smelten. Maar de tekst die ze zeggen is een en al passie en inleving. Die discrepantie van vorm en inhoud, mijn god, wat is het prachtig!’ (Hein Janssen, HP/De Tijd, 23 november 1990)
‘De tuthola's die almaar roepen dat bij Toneelgroep Amsterdam de klassieken worden gekeeld, dienen in rotten van tien en voorzien van zak en as deze produktie te begroeten.’ (Loek Zonneveld, De Groene Amsterdammer, 12 december 1990)
‘Een hecht en stijlvast ensemble was het (Nationale Toneel, GvBvdB) ook niet, dat we aan het werk zagen. Maar het was wel een gezelschap dat zich nu eens niet liet betrappen op Haagse toneeltoontjes, terwijl de voorstelling ook niet gebukt ging onder een ruis van loze pretenties, een walm van bombast of een kampvuur van goede bedoelingen en ander recent Haags ongemak.’ (Martin Schouten, de Volkskrant, 10 oktober 1990)

[p. 912]

hankelijk van een specifiek ‘paradigma’, beoordeeld kan worden op empirische kwaliteiten en op theoretische vruchtbaarheid, zo kan ook een recensent beoordeeld worden op zijn werkwijze, op kwaliteit van geboden informatie en analyse, en op inzicht in de betekenis van een voorstelling in de ontwikkeling van de theatercultuur. Op de kwaliteit van zijn oordelen kan een recensent niet intersubjectief beoordeeld worden, wel op de stijl en kwaliteit van de aangevoerde argumenten.

Dit leidt vanzelf tot de conclusie dat kunstrecensenten zich zoveel mogelijk zouden moeten beperken tot beschrijven en analyseren van tekst en voorstelling, tot vergelijken en het leggen van verbanden en zich zoveel mogelijk zouden moeten onthouden van expliciete oordelen, het omgekeerde van het gros van de huidige praktijk. Voor het vellen van oordelen hebben ze immers geen ander gereedschap dan hun eigen ik. Maar omdat ieder ‘ik’ als even goed moet worden beschouwd als een ander is oordelen niet aan beperkingen gebonden en staat er geen enkele sanctie op onzin. Zolang de hoofdredactie of de lezers niet te boos worden is alles mogelijk. Deze situatie stelt een premie op het schrijven van ‘leuke’ of ‘goede’ stukken. Met zijn schrijfstijl vestigt een recensent zijn reputatie - en dat maakt hem onkwetsbaar. Het is immers zijn smaak, en daarop kan hij niet worden aangevallen. De betekenis van kritiek voor het theater zelf - en voor lezers, die zich willen oriënteren en niet alleen amuseren - is daarmee irrelevant geworden.

Maar ondanks het ontbreken van intersubjectieve maatstaven ontstaat er in alle kunsten merkwaardig genoeg steeds weer een zekere consensus over het formaat van een componist, dirigent, solist, schrijver of beeldend kunstenaar. Impliciete maatstaven bestaan er dus toch en zetten zich door in de vorming van reputaties. ‘Het publiek komt toch.’ Maar in de cacafonie van recensies blijkt weinig van consensus, of van het streven ernaar. Voor het theater is het zo sterk op oordelen gericht zijn van kunstrecensies ongunstig. Theatermakers zijn nog afhankelijker van recensies dan van applaus. Zij hebben niets anders. Toneelvoorstellingen zijn evenals concerten vluchtig. Er blijft niets meer van over dan herinneringen - en recensies.

Bij een toneelvoorstelling gaat bijna altijd wel wat mis, zeker bij een première. Een onwelwillend recensent heeft het nooit moeilijk. Voor recensenten is het lastiger en veeleisender om zich op objectiveerbare informatie en analyse toe te leggen en de eigen oordelen meer daaruit te laten blijken dan ze expliciet te formuleren. Maar alleen met die benadering kan de lezer de eigen ervaring toetsen. Ook de vraag: ‘Moet ik erheen of niet?’ kan dan beter worden beantwoord.

Maar zullen recensies dan niet vreselijk saai worden? Dat is niet nodig. De column is niet het model voor de hele krant. Een nieuwsanalyse of buitenlandcommentaar hoeft toch ook niet saai te zijn? Zouden recensies niet kunnen bijdragen aan het verhogen van het niveau van het debat over de kunsten?