De Gids. Jaargang 155

[p. 903]

Stefan Hertmans
Jeuk aan de ziel

Eerst denk je: Het uur blauw is dit keer afwezig.

Het podium is kleiner dan ooit, de toeschouwers zijn door een smal gangetje in een kleine arena gekomen, aanvankelijk door halfduister, en ze werden aangestaard door een vermomd iemand bij de ingang. Iemand had gefluisterd: ‘Dat is Jan zelf.’

Je hebt, helemaal in het donker, een plaats gezocht. Je bent gaan zitten afwachten. De stilte is na een tijdje vanzelf gekomen. Je hoort iets knisperen, daar ergens vooraan. Veraf kan het niet zijn.

Dan, bij het langzaam oplichten van een zwakke gloeilamp, besef je pas dat daar, angstig vlakbij, iets veel groters staat dan je had verwacht: een reusachtig speelgoedkonijn. Het staat helemaal ingesloten, in een hoek gedrumd. Daar hebben wij als toeschouwers zelf voor gezorgd: door onze plaatsen in te nemen, ergens, willekeurig waar, hebben we dit beest klem gezet. Net zoals in Ionesco's De koning sterft heeft dit wezen zich aan mensen uitgeleverd, die dat niet eens beseften. Maar dit ongemakkelijk bewegend beest heeft iets beklemmends en wezenloos. Het lijkt op een nachtmerrie voor te oude kinderen.

Uit de hoek, bij het beest vandaan, komen geluiden van snorrende insekten. Er is iets mis met dit konijn. Het maakt weergaloos mistroostige gebaren, alsof het voortdurend door iets wordt opgeschrikt. Het heeft, zegt mijn buurvrouw, jeuk aan zijn ziel. Daar is niet veel aan te doen - zelfs als het beest gaat fluiten: ‘Hiho, hiho, and up the road we go’ - uit Sneeuwwitje en de zeven dwergen. Soms ben je afgeleid door de grote, exotische insekten. Ze wagen zich niet uit de lichtkring, kruipen soms wel even tastend tot de rand van de verdomhoek waarin ze zitten. De kring van flauw licht lijkt echter magisch: ze komen nooit tot bij de eerste rij, ook al is die maar een paar centimeter ver. Er zit een imaginair glas rond die hoek.

En toch. Zelden heb ik me als toeschouwer zo bedreigd en bedreigend tegelijk gevoeld. Het resultaat is een vaag en redeloos schuldgevoel, alsof je dit wezen iets hebt aangedaan zonder het te willen, maar ook zonder het te kunnen verhinderen. Uit deze situatie kom je de hele voorstelling niet meer los.

Dat gevoel krijgt verstikkende allures als het zielige beest, in een be-

[p. 904]

nauwende stilte, zijn reuzenkop afzet en er een getormenteerd mensenhoofd verschijnt met ogen die knipperen tegen het zwakke licht.

‘Solo voor iemand met gevoelige oren en ogen’, kon je in het tekstboekje lezen. Dat zal je geweten hebben. De stilte is broeierig, de intimiteit genant, het fluiten maakt plaats voor staren en aangestaard worden. Bovendien blijkt het beest, als het moeizaam op zijn te grote Disney-poten een kwartslag draait, een vieze wond te hebben, waar het zo nu en dan met een onhandige poot over strijkt.

Je wil dit alles net een beetje hilarisch zielig gaan vinden en grinniken, als het bezopen hoofd, terwijl het je het wit uit de ogen kijkt, zegt: ‘Ik kijk alleen maar / alhoewel ik niet wil kijken.’ En daarmee is de solo ingezet.

Wij zijn de lichtbak.

Dat soort vervreemdingstrue kennen we wel. Plots zijn we zelf de aangestaarde, de rollen worden omgekeerd, zo meteen volgt er een kleine Publikumsbeschimpfung. De routineuze theaterloper heeft het nu wel beet. Maar kijk, dan merk je plots dat de acteur met een snoer verbonden is met iets achteraan in de zaal: de vermomde figuur bij de ingang geeft hem op die manier geregeld kleine, tergende stroomstootjes. De konijnmens ondergaat het allemaal gedwee. Wat hem foltert zit dieper in hem, misschien helpen de stroomstoten alleen maar alles naar buiten te brengen. Iemand achter onze rug dwingt zijn nachtmerrieachtig alter

Marc (Moon) van Overmeir, in Jan Fabres Wie spreekt mijn gedachten... Foto: J.P. Stoop

[p. 905]

ego daar vooraan tot bekentenissen. Die twee zijn met elkaar bezig, en wij, als toeschouwers, zitten tussen twee droombeelden in geklemd. Daarom lijkt het alsof dit wezen ons helemaal niets duidelijk wil maken. Eerder kijkt hij los door ons heen. Waarheen dan wel? In elk geval niet naar de man die zijn zenuwen opjut. Het is alsof niet hij, maar wij in de val gelopen zijn. Alsof de kleine, halfronde tribune achter onze rug grote ogen heeft geopend, ogen die in de leeggelaten ruimte van de grote zaal achter ons kijken. We zitten ergens tussen hersens en pupillen van dit beest in. We zijn de zenuw die droom en buitenwereld moet verbinden. We worden gebruikt door iets of iemand, we dienen als alibi voor deze ontdubbelde figuur die luidop wil kunnen dromen. Deze dubbele acteur wil je niet eens vervreemden volgens het boekje van het hedendaagse theater. Hij wil dat je daarentegen geen afstand meer voelt, dat je verstikt wordt door zijn gedachten, door die interior dialogue. Je zit, samen met de insekten en iemand die achteraan de elektrische spanning opdrijft, gevangen in een zweterige bokaal van dromen en gedachten.

De acteur met de ‘gevoelige oren en ogen’ is Marc van Overmeir. Hij speelt Jan Fabres solo Wie spreekt mijn gedachten..., en het is alsof er ook geen afstand heeft bestaan tussen tekstschrijver en acteur. Moon, zoals de bekenden hem noemen, wordt hier door Fabre met een doortrapte en tegelijk pesterige tederheid beladen. Zijn tronie straalt zo'n geraffineerde mengeling van verlorenheid, gemeenheid en kinderlijkheid uit dat je geen ogenblik meer wegkijkt. Zeker niet als er van die ongemakkelijke lange stiltes vallen. Dan lijkt hij helemaal vergeten te zijn waar hij is. We zijn in hem. Hij is in ons. Zijn wonde schrijnt en

Mare (Moon) van Overmeir, in Wie spreekt mijn gedachten... Foto: J.P. Stoop

[p. 906]

bloedt, hij wrijft er nog maar eens met zijn onhandige poot langs. Bovendien heeft hij voortdurend last van de stroomstootjes. Fabre bespeelt hem als ware hij zo'n ‘celibataire machine’ van Marcel Duchamp of Jean Tinguely.

Het meest fascinerende aan Fabres theaterwerk vind ik deze mengeling van kritische, ver doorgedachte eenvoud enerzijds en die droomachtige, kinderlijke bedreiging anderzijds. Dat viel ook op in Zij was en zij is, zelfs, Fabres remake van Marcel Duchamps La mariée mis à nue par ses célibataires, même: een pijprokende bruid die daar eindeloos en smachtend ‘en nog eens...’ staat te herhalen, met droomachtig vertraagde gebaren, het stereotype dat ze voorstelt met hetzelfde gebaar vernietigend - soms lijkt het zielige konijn wel haar gemankeerde bruidegom.

Daardoor krijg je het gevoel dat het kleinste onderdeel van zo'n stuk meteen dingen uit je eigen intiemste verbeelding toont; ook dit konijn is een prototype, zijn gefolterde spreken toont ons iets dat we zelf, in een tikje anders leven dan we nu leven, moeiteloos hadden kunnen zijn, - of nog: iets wat we ons vaak ook een beetje voelen. Dit soort pathetische gekwetstheid, dit overgevoelig luisteren met konijneoren, dit knipperen met dichtgesnotterde ogen, dat herinneren we ons wel, dat hebben we misschien soms nog wel, maar daar komen we niet meer mee naar buiten.

Dit beest spreekt onze gedachte. Dat wil blijkbaar nog niet zeggen dat hij ze uitspreekt. Hij is pathetisch en ironisch tegelijk. Je verloren voelen, in de meest omvattende betekenis, is daarvan het gevolg. Elke acteur van Fabre, elk door hem uitgebeeld personage, behoort uitsluitend aan onze intimiteit toe. We zien emblemen van dingen die we denken als we heel erg met onszelf alleen zijn. En omdat iedereen in het kleine halfrond hetzelfde voelt, zijn we voor het eerst met onze uiterste eenzaamheid ook verbonden; willen of niet. ‘Ik luister / en luister ver / en luister dichtbij / en luister van binnen / en van buiten.’

Is dit gewoon een introspectief en melancholisch stuk performance? Een goedkope allegorie van de weemoed en het zich niet kunnen aanpassen? Ik geloof het niet. Voor pathetiek in psychologische zin heb je een zeker Tsjechov-achtig narcisme nodig. Aan Fabre zijn dergelijke zorgen van het burgerlijk realisme niet besteed. Wat hier reëel wordt, is veel directer: Fabre toont rechtstreeks iets wat eigenlijk binnen in een mens had moeten blijven.

Deze kleine voorstelling, amper een uur, zet je daardoor behoorlijk schaakmat. Ze blijft weken in je gedachten spelen. En dan, lang daarna, begrijp je dat Het uur blauw waarover Fabre het ook in zijn plastisch werk en zijn opera's voortdurend heeft, je toch in de ban had: dat gevoelige ogenblik in de ochtendschemer, als alles blauw lijkt, een paar

[p. 907]

minuten maar, het ogenblik tussen waken en slapen in. Het ogenblik waarop inzicht in flitsen komt. Dat is het droomachtige en tijdeloze ogenblik van die alleenspraak van Moon in zijn verdomhoek. En het verbeeldt ook het moment van de dag waarop Fabres overgrootvader, de beroemde entomoloog, insekten ving en observeerde, voor hij ze in categorieën onderbracht. Al het theaterwerk van zijn achterkleinzoon speelt zich in dit proustiaanse, voor-categoriale beleven af: we worden geconfronteerd met wezens die (nog) niet catalogiseerbaar zijn. Daarom vormen ze emblemen.

Daarom ook is alles wat deze rabbit in space in zijn bloody electricity ons daar heeft staan vertellen allang onderdeel van ons eigen geheugen geworden.