De Gids. Jaargang 155

[p. 894]

Marijn van der Jagt
Een gedeeld visioen
De kracht van de kleine zaal

In Nederland heeft zich de afgelopen decennia een vorm van theater ontwikkeld waarin de betrokkenheid van de makers centraal staat. Het gaat om kleinschalige produkties, waaraan niet te veel mensen meedoen, en waarbij de makers zo min mogelijk uit handen geven. De makers vervullen vaak meerdere functies, ze zijn soms schrijver, regisseur en speler tegelijk of ze werken heel nauw met anderen samen op basis van een gelijkwaardige inbreng. Belangrijk daarbij is dat er vanuit een ‘nulpunt’ wordt gewerkt: de basis is niet een bestaande toneeltekst die een regisseur met behulp van spelers aan zijn interpretatie van die tekst onderwerpt. Het uitgangspunt ligt dichter bij de makers zelf, het is een gedeeld visioen, een gezamenlijk levensgevoel, dat in een werkproces gestalte krijgt in tekst, beeld, muziek, handeling. De acteur heeft zich in deze nieuwe vorm van theater ontwikkeld van een intermediair tussen schrijver en publiek naar een zelfbewuste ‘performer’. Hij stelt zich niet ten doel een door een schrijver bedacht personage zo geloofwaardig mogelijk te vertolken, maar gebruikt dit personage om zich uit te spreken over wat hem bezighoudt. De woorden die hij spreekt zijn geschreven op basis van zijn eigen ideeën, soms heeft hij ze zelf geschreven. Zijn tekst is de weerslag van zijn persoonlijkheid, van gebeurtenissen uit zijn leven, van de manier waarop hij in het leven staat. En bij het spelen probeert hij dat ‘nulpunt’, waaruit zijn rol is voortgekomen, terug te vinden in de communicatie met zijn publiek. Hij probeert de toeschouwers rechtstreeks aan te spreken, op het moment waarop hij voor ze staat. ‘Ik zoek een zintuig bij jullie / dat nog niet is verdord’, zegt Marien Jongewaard in A Hard Day's Night van Nieuw-West. Dat ‘nulpunt’ is de levende kern van het theater, waarin makers en toeschouwers elkaar in de ogen kijken en beseffen dat hun levens samenvallen.

In zijn roman Prater Violet (1945) geeft Christopher Isherwood een adembenemende beschrijving van dat nulpunt. En van de moeilijkheid om dat punt te bereiken. Aan het begin van het boek maakt Isherwood, althans een ik-figuur die zijn naam draagt, kennis met de regisseur dr. Bergmann, die hem inschakelt als scriptschrijver voor zijn film Prater Violet. Isherwood wordt volledig in beslag genomen door de figuur Bergmann en diens gevecht voor zijn film. Pas op de laatste pagina's van het boek, als de film is voltooid, komt hij weer tot zichzelf, alsof hij ontwaakt uit een droom. Om vier uur 's ochtends maakt hij ten afscheid met Bergmann een wandeling door de stille straten. Ze zeggen niets. Isherwood vraagt zich af wat Bergmann denkt, hoe het is om door zijn ogen te kijken, om Bergmann te zijn. Dan denkt Isherwood aan de liefde, aan zijn eigen geliefde die tot dan toe in het boek volledig afwezig was, aan seks, aan de droomloze slaap na een orgasme die hem doet denken aan de dood. Maar hij zegt nog altijd niets. ‘Ik had me misschien tot Bergmann kunnen wenden en hem kunnen vragen: “Wie ben jij? Wie ben ik? Wat doen we hier?” Maar acteurs kunnen tijdens een voorstelling zulke vragen niet stellen. We hadden elkaars rol geschreven, en we moesten doorgaan met die rollen te spelen,

[p. 895]

zo lang we bij elkaar waren.’

Stilstaan bij je eigen bestaan, dat is eigenlijk wat Isherwood beschrijft. Stilstaan bij de meest essentiële vragen die je kunt stellen, en die je meestal niet stelt omdat je er niet toe komt, er is immers altijd genoeg dat je aandacht van die vragen afleidt. De onmogelijkheid om tot dat stilstaan te komen vergelijkt hij met de verplichting van een acteur om zijn rol te blijven spelen, ook als de woorden hem niets meer te zeggen hebben en zijn gedachten het bloed uit de beelden hebben gezogen (Heiner Müller). Die verplichting van zijn rol verhindert de acteur om werkelijk aanwezig te zijn, om het hier en nu betrokken te beleven. Maar in tegenstelling tot wat Isherwood over acteurs beweert - misschien heeft hij het wel over filmacteurs - biedt het theater wél de mogelijkheid om die vragen te stellen. En het theater kan daarin veel verder gaan dan bijvoorbeeld een film, de tv of een roman.

James Baldwin maakt in The Devil finds Work (1976) de vergelijking met film als hij schrijft over het theater: ‘One is not in the presence of shadows, but responding to one's flesh and blood; in the theater, we are re-creating each other.’ In vergelijking met de mensen die in het theater voor ons staan, zijn de mensen op het filmdoek, op tv of in een roman slechts schimmen, schaduwen, afspiegelingen van en herinneringen aan mensen van vlees en bloed. In het theater her-scheppen we elkaar, schrijft Baldwin. Hij schreef dat naar aanleiding van een theaterproduktie die hij zag in het Amerika van de jaren zestig. Voor het eerst zag hij toen zwarte acteurs tegenover zich staan, die waren in die tijd op het filmdoek zo goed als afwezig. In de herkenning van zijn gelijke op het toneel voelde Baldwin zich als herboren. Die herkenning ging verder dan de identificatie met (de schim van) een zwart personage; in de fysieke nabijheid van de zwarte acteurs herkende Baldwin met heel zijn wezen zijn eigen vlees en bloed.

Volgens Baldwin voldoet het theater door die fysieke nabijheid van de acteurs aan een diepe menselijke behoefte, en is het vanwege die fysieke nabijheid dat we het theater, net als de kerk, altijd zullen blijven opzoeken. In die fysieke nabijheid heeft het theater een kwaliteit waarmee het voorbijgaat aan alle moderne (massa)media. En in het bewustzijn van juist die kwaliteit vindt het nieuwe theater waar dit artikel over gaat zijn kracht. De seance van Paul Feld, Frank van Michael Matthews, Gebied van Pamela Koevoets, Marian Boyer en Hilde Wils en A Hard Day's Night van Nieuw-West zijn vier voorbeelden van dit nieuwe theater. Alle vier deze produkties zijn gemaakt voor de kleine zaal. Er hoeft geen grote afstand tussen acteurs en toeschouwers te worden overbrugd met uitvergroot spel, een aangezette dictie of met visueel spektakel. De acteurs kunnen spreken alsof zij in kleine kring een verhaal vertellen, en de kostuums, decorstukken en rekwisieten zijn niet meer dan datgene wat zij nodig hebben bij het vertellen van hun verhaal. En net als een verteller kunnen de acteurs het ene moment opgaan in hun verhaal en de toeschouwers meenemen in de verbeelde wereld van hun personage, om het volgende moment uit het verhaal te stappen en de toeschouwers rechtstreeks aan te spreken.

In de voorstelling De seance (1991) die Paul Feld maakte naar teksten van Kafka, wordt de hoofdpersoon, het Meisje, meegevoerd door een aantal geesten onder leiding van de Gids. De geesten brengen herinneringen bij het Meisje boven, doen zich voor als haar ouders, nemen haar mee in voorgetoverde situaties en laten haar daar dan ineens weer alleen. Op het toneel - Feld regisseerde zijn eigen tekst - komt daar niet veel theatrale hocuspocus aan te pas. De geesten zien eruit als redelijk normale mensen, het vreemde zit 'm in hun grillige dialogen en hun plotselinge opkomsten. Aan het einde van de voorstelling komt het Meisje (gespeeld door Carly Wijs) na een chaotische reeks gebeurtenissen, die ze nauwelijks kan bijbenen, tot zichzelf. Ze zit op een bankje in haar kamer, de geesten lijken uitgespeeld en komen vlak bij haar zitten. Voor het eerst is er rust in de voorstelling. Het Meisje is vermoeid en verward, alsof ze het heeft opgegeven de

[p. 896]

dingen te begrijpen. ‘Het is geen droom,’ zegt ze tegen het publiek, ‘ik herken mijn eigen gezicht niet meer.’ Ze richt haar aandacht, die tot dan toe steeds werd afgeleid door de geesten, op haar eigen lichaam. Als ze probeert op te staan zijn haar benen ineens zwaar, verlamd. ‘Het komt door mijn lengte, denk ik,’ probeert het Meisje. ‘Mijn lichaam is te lang voor zijn zwakheid. Het heeft te weinig vet om nog voldoende warmte op te wekken voor een goed innerlijk vuur. Huilerig valt het Meisje uit tegen de aanvoerder van de geesten, de Gids, een duivelse, levenslustige man in vrouwenkleren, gespeeld door John Serkei. ‘Sommige vrouwen zijn zo droog dat je er waarschijnlijk alleen uit de verte verliefd op kunt worden. Van vlees van dikke vrouwen zoals jij kun je daarentegen alleen afblijven, omdat het er zo vergankelijk uitziet...’ De rust van de geesten, die voor het eerst werkelijk naar het Meisje luisteren, geeft aan haar woorden een extra lading. Alsof ze spreekt vanuit een helder inzicht dat ze nog niet eerder heeft gehad. Inzicht in haar eigen leven, in de angsten die haar voortdrijven. Angst voor eenzaamheid, ouderdom, voor het verval van haar eigen lichaam, voor de dood. Het Meisje staat stil bij haar eigen bestaan.

De ‘reis’ die het Meisje maakt onder leiding van de Gids zou je kunnen vergelijken met de ‘reis’ die Isherwood maakt in het voetspoor van dr. Bergmann. Maar de reis van Isherwood eindigt op straat, in het Londen van 1933, want daar speelt zijn boek zich af. De reis die het Meisje in De seance maakt aan de hand van de Gids eindigt in het theater. Op het podium waar de actrice Carly Wijs zich bevindt, bij het moment dat wij, toeschouwers en theatermakers, bij elkaar zijn, gathered in this thing called life, om met Prince te spreken. Isherwood en het Meisje richten zich aan het einde van hun avontuur allebei op zichzelf, op hun eigen herinneringen en hun eigen lichaam. Maar het lichaam van het personage Isherwood is niet meer dan een schim in de gedachten van de lezer, opgebouwd uit de informatie die het boek je over hem geeft, uit beelden van mensen aan wie hij je doet denken, misschien een foto die je ooit van de werkelijke Isherwood hebt gezien. Het Meisje is meer dan een schim. Haar personage is opgeroepen in een reëel lichaam, dat van de actrice Wijs. Een lichaam dat zich in dezelfde ruimte bevindt als de toeschouwers, dat raakt aan je eigen lichaam omdat het nabij is.

Maar het vreemde is dat het lichaam van de actrice niet samenvalt met dat van het personage zoals dat in de voorstelling wordt omschreven. Als Carly Wijs aan het einde van De seance haar verbazing uitspreekt over ‘haar’ te lange lichaam, als zij tegen de Gids haar angst voor het vlees uitschreeuwt, dan roepen haar woorden lange, magere schimmen op. De schim van het Meisje zoals ze zichzelf ziet, de schaduw van de zieke Kafka die haar woorden ooit geschreven heeft. Maar de actrice is niet lang en mager, maar klein, springerig en levendig. Met een grote energie, helder en vormbewust laat Carly Wijs het tegendeel zien van de grauwe oude vrijster die het Meisje zegt zelf te zijn, het tegendeel van de uitgeteerde man met de holle ogen, het beeld dat wij allemaal kennen van Kafka. Diezelfde energie spreekt uit de manier waarop Paul Feld de monolitische teksten van Kafka verknipte tot een grillige montagetekst, en uit het tempo waarmee de acteurs (Feld regisseerde zijn eigen script zelf) op- en af komen draven. Het is die energie waarmee Feld en zijn spelers de wereld van Kafka transformeren tot een onderdeel van hun eigen leven en dat van ons. De belangrijkste zet in die transformatie is het openbreken van het personage. Kafka creëerde in zijn teksten personages die in verwarring raken door de vreemde gebeurtenissen waarin zij terechtkomen, maar het zijn nog altijd afgeronde personages, het zijn ‘anderen’, hoe herkenbaar hun angsten ook zijn. Feld heeft in zijn bewerking en zijn regie niet zijn best gedaan één zo'n Kafka-personage te reconstrueren op het toneel. Hij heeft flarden van verschillende Kafka-personages met elkaar versneden, en de tegenspraak en verwarring in de dialogen vermengen zich op het podium met

[p. 897]

de tegenspraak tussen actrice en personage. Wat je uiteindelijk ziet op het toneel is niet alleen het personage van het Meisje dat probeert greep te krijgen op haar leven, je ziet een actrice die worstelt met een aantal identiteiten waarvan het Meisje er één is. Door die verwarring, de gaten en de tegenstrijdigheden in de informatie, kan de toeschouwer binnentreden. In de wereld van een jonge vrouw die als onze gelijke op het toneel staat, en die vecht met het personage zoals wij vechten met alle ‘anderen’ in onszelf. Die ‘anderen’ zijn alle duistere lagen, onze angsten, waarvan we het bestaan vermoeden, maar die we niet echt willen kennen. Angsten die steeds op een nieuwe manier moeten worden opgeroepen, aangeboord, om ze te kunnen bezweren. Dat kan zo'n verhaal van Kafka niet meer als we die wereld eenmaal kennen, als we vertrouwd zijn geraakt met de sfeer en de metaforen die een kunstenaar gebruikt.

Dat openbreken van het personage is een belangrijk gegeven in het nieuwe theater waar ik het over heb. In alle vier de genoemde voorstellingen gebeurt dat op een andere manier.

In Frank, de voorstelling die de Nederlandse Amerikaan Michael Matthews in 1991 maakte, geeft Matthews zijn versie van het verhaal van het monster van Frankenstein. Hij schreef zelf de tekst, en regisseerde zichzelf en actrice Hilt de Vos, die op het einde van de voorstelling verschijnt als de bruid van het monster. Matthews interpreteert de gruweldaden van het monster van Frankenstein als de wraak op het feit dat de schepper van het monster, ‘Frank’, weigert voor hem een tweede monster te fabriceren. Matthews monster verlangt naar een partner, naar iemand die hem liefdevol aanraakt, die zijn kunstmatig gecreëerde vlees en bloed wil beantwoorden. Maar niemand durft hem zo dicht te naderen, zijn monsterlijke lichaam is afstotend. ‘... when I learned what makes me me and me mostly different from you and you, I began to understand.’ Met het ‘you and you’ verwijst hij naar mensen in het publiek - verschillende mensen, maar tegenover een monster toch een identieke eenheid - met het ‘me me and me’ naar zijn eigen verscheurdheid, hij is als monster immers gemaakt van onderdelen van verschillende wezens, onderdelen die onafhankelijk van elkaar verouderen en hem van zijn lichaam doen vervreemden. Maar die verscheurdheid weerspiegelt zich ook in de afstand tussen de acteur en zijn personage en de manier waarop die twee door elkaar zijn ‘gesneden’. Net als bij Carly Wijs en het Meisje valt ook bij Matthews zijn uiterlijk op het toneel niet samen met de afstotelijke manier waarop zijn personage zichzelf beschrijft. Met simpele middelen suggereert Matthews zijn zogenaamde monsterlijke uiterlijk. Een lange zwarte jas, een zwart leren masker en handschoenen verbergen zijn lichaam aan het begin van de voorstelling. Niet echt monsterlijk, eerder vreemd, anoniem, afstandelijk. Een omhulsel, waaronder zich een man bevindt die zich met ons kan vergelijken, en Matthews maakt dat duidelijk door in de voorstelling

Michael Matthews, Frank, 1991. Foto: Ben van Duin

[p. 898]

dat omhulsel langzamerhand af te leggen. Er komt een man in een keurig pak te voorschijn. Alleen een zwart ooglapje en een onwillige hand maken hem nog een beetje vreemd. Als hij aan het einde van de voorstelling zijn monsterkleding weer aantrekt, weten wij wie er zich achter die gezichtsloze gestalte verbergt.

En als Matthews in woorden ‘zichzelf’ vergelijkt met de ‘you and you’ uit het publiek, vergelijk je je eigen lichaam met dat van het afstotelijke monster dat Matthews oproept, maar ook met het lichaam van Matthews zelf. ‘Look at my hands. These are not hands like yours, yet they hold a book, a bat or a throat like yours. My legs are large. My hair is flaxoned. My teeth are yellow. But some of your's are yellow too...’ Mijn tanden zijn ongetwijfeld geler dan de zijne, zijn handen zijn anders, zijn benen langer, wat een lange benen heeft hij, en zijn huid, zijn huid is zwart. ‘and then there is the skin! always the skin! my skin is neither the same color

Hilde Wils en Marian Boyer in Gebied, 1991. Foto: Reyn van Koolwijk

nor texture nor... let's just say, I'm not what you might call pretty.’ Met deze woorden benadrukte Matthews het verschil tussen hem en de anderen, tussen mij en de zwarte man die ik niet ben, tussen ons en de anderen, de zwervers, dronkaards, psychopaten, Kroaten en Marokkanen die ons angst inboezemen omdat we ze niet kunnen inschatten. Maar het ‘normale’ uiterlijk dat hij onder zijn zwarte masker onthulde, de manier waarop hij het publiek direct en persoonlijk aansprak, hoe hij de angsten en verlangens van hem en zijn monster blootlegde, dat alles benadrukte juist de menselijkheid van het monster, de gelijkheid, de (fysieke) nabijheid van de Ander. Frank gaat niet alleen over de angst een monster tegen te komen, maar ook over de angst anders te zijn, anders te worden, controle te verliezen over je lichaam en je geest. Angst die je liever niet onder ogen wil zien, maar die we met alle andere mensen delen. ‘We are all each other's flesh and blood,’ schrijft Baldwin.

[p. 899]

Marian Boyer, Pamela Koevoets en Hilde Wils maakten (ook in 1991) de voorstelling Gebied. In de poëtische tekst (van Koevoets en Boyer) roepen twee personages, de zusjes L. en D., beelden op uit hun jeugd. Het zijn kleine, levendige voorvallen die ze beschrijven, soms schijnbaar onbeduidend maar indrukwekkend in hun kinderwereld. Dat D. een keer met haar lippen aan de brug was vastgevroren, dat ze samen een haas hebben gevild, dat D. met haar schoenen in het warme asfalt was blijven steken. L. is het meeste aan het woord en langzamerhand krijgt in de gebeurtenissen die ze beschrijft het verschil tussen L. en D. gestalte. L. is de sterkere, zij komt als overlever uit de strijd - L. zou voor Leven kunnen staan. D. gaat aan het leven ten onder, er is de suggestie van een psychiatrische inrichting, een zelfmoord misschien - D. zou voor Dood kunnen staan. Intrigerend was het fysieke verschil tussen de twee actrices, in spel en in uiterlijk. L. werd gespeeld door Marian Boyer, een stevige, Indische vrouw; D. door Hilde Wils, een rossig, frêle meisje met een onmiskenbaar Belgisch accent. De onvoorstelbaarheid dat dit zusjes waren, gaf aan het begrip ‘zusters’ een bredere betekenis, alsof iedereen je zusje zou kunnen zijn.

De beide actrices vertelden meer dan dat ze speelden, meer naar het publiek gericht dan naar elkaar. Soms leken ze zich ter plekke dingen te herinneren (de tekst is op basis van hun herinneringen ontstaan). Even speelden ze een kind, dan weer keken ze vanuit het hier en nu op de kinderen terug. Wils straalde een vredige rust uit, alsof ze zich bij de dingen zoals ze gegaan waren had neergelegd, terwijl Boyer juist onrustig was, op zoek naar antwoorden, naar verklaringen. Aan het einde van de voorstelling ging Marian Boyer vóór Hilde Wils staan, precies op de plaats die haar ‘zusje’ tijdens de voorstelling zo nu en dan had ingenomen om haar deel van het verhaal te vertellen. Ze ontnam ons het zicht op haar zusje, nam als het ware haar plaats in. En ineens besefte je dat het háár verhaal was, het verhaal van de achtergebleven zus die als in een seance haar zusje heeft opgeroepen om nog eens met haar te praten. De ‘normale’ zus die in al haar herinneringen het anders-zijn ziet van haar vreemde zusje. Het zusje dat zich zo anders in het leven voelde staan, ‘zachte bliksem door mijn ruggegraat’, alsof ze niet werkelijk deel uitmaakt van haar eigen lichaam, ‘ik kan mijn ogen sturen’. Die haar schoenen zwaar maakt met asfalt, omdat ze anders wegzweeft. ‘Misschien zijn ze niet zwaar genoeg om me hier te houden,’ zegt ze over haar voeten. De beweging van Boyer naar het ‘gebied’ van Wils aan het einde van Gebied werkte als een verzoening van de stevige, nuchtere, sterke L. met de fragiele, zweverige D. Een verzoening met het vlees en het bloed van ‘de andere’, met het vreemde, het ongrijpbare, met de fragiliteit van haar eigen bestaan, haar eigen sterfelijkheid.

Marien Jongewaard in A Hard Day's Night van Nieuw-West, 1991. Foto: Ben van Duin

[p. 900]

In A Hard Day's Night van Nieuw-West (1991) speelde Marien Jongewaard een agressieve skinhead, met een kaalgeschoren hoofd en een leren jek. Met de woorden van Rob de Graaf, onderstreept met zijn energieke lichaam en zijn suggestieve vertellersstem, verbeeldde hij het verhaal van de jongen, waarbij hij zich nu eens rechtstreeks tot de toeschouwers wendde en dan weer helemaal opging in het verhaal. Een gefragmenteerd verhaal dat uitloopt in een paniekerige vlucht van de jongen met zijn vriendinnetje en een gegijzelde baby. De jongen maakt zelf zijn idyllische gezinnetje kapot, verlaat eerst Candy en laat dan de baby sterven op de koude grond van ‘het kale land’.

Daarna verruilt de skinhead het kale land, ‘het land van het einde/het lege land waar niemand woont/het land van de dood’, voor de werkelijkheid van het toneel, van de acteur Marien Jongewaard, van het leven. Even gaf Jongewaard de beelden die hij had opgeroepen de tijd om langzaam uit te doven, toen richtte hij zich opnieuw tot het publiek. ‘Nu alleen. Alleen voor jullie.’ En hij begon de toeschouwers te vertellen over de rollen die hij tot nu toe had gespeeld, refererend aan dingen die hij werkelijk op het toneel heeft gedaan, voor het publiek. ‘Alles zou ik willen doen, voor jullie. Niet meer spelen maar gewoon zijn wie ik ben.’

De directheid waarmee hij de toeschouwers aansprak, kreeg een gevaarlijk tintje op het moment dat hij het mes van de skinhead weer te voorschijn haalde. ‘Ik zoek een zintuig bij jullie, dat nog niet is verdord en afgestompt. Is er iemand die nog iets kan voelen? Een mes? Iemand nieuwsgierig naar dit mes?’ Maar hij bezwoer de angst die hij opriep in een beeld, een idyllisch beeld van een hart in de bast van een boom gekerfd, een beeld dat de mens als liefhebbend wezen én als vernietiger bijeenbrengt.

Al deze voorstellingen vertellen wat het is om te zijn, een lichaam te zijn naast andere lichamen, waar allemaal een ander bewustzijn in woont dat hetzelfde is als het onze, maar tegelijkertijd onvoorstelbaar anders. Wat het is om één iemand te zijn tussen zoveel anderen. ‘Nu alleen. Alleen voor jullie.’ De voorstellingen vragen je om stil te staan bij het moment, bij de vluchtigheid van het moment, van het leven, van je eigen leven. Om te beseffen wat hier en nu betekent, dat het leven in wezen niet meer is dan wat zich hier en nu afspeelt, een angstaanjagend idee waaraan je je meestal liever onttrekt. Wie ben jij? Wie ben ik? Wat doen we hier? Christopher Isherwood beweert dat acteurs deze essentiële vragen niet kunnen stellen tijdens een voorstelling. Misschien denkt hij aan filmacteurs, die dat inderdaad niet kunnen. Maar in het theater kunnen ze dat wel, in de kleine zaal tenminste. En er zijn er een heleboel die het nog doen ook.