De Gids. Jaargang 155

[p. 877]

Marianne van Kerkhoven
Niet meer spelen, maar gespeeld worden
De autonomie van de acteur

Van het spel van een acteur houden we na de voorstelling slechts de herinnering over aan ‘hoe dat was’. En we weten uit ervaring maar al te goed hoe subjectief en selectief, hoe volkomen onbetrouwbaar dus, ons geheugen werkt. Elke beschrijving van ‘het acteren’ pretendeert dan ook niet meer dan een benadering te zijn, en stelt meteen een tot de theaterwetenschap behorende problematiek aan de orde: hoe een medium dat bestaat bij de gratie van zijn vluchtigheid beschikbaar maken voor onderzoek, met andere woorden, hoe ten aanzien van een nauwelijks te vatten onderzoeksobject de noodzakelijke objectivering tot stand brengen zonder de subjectieve kracht die het wezen van het theater (en van elke kunst) uitmaakt te negeren.

We kunnen ons niet aan de indruk onttrekken dat onze zogenaamde ‘kennis van de geschiedenis van de acteerkunst’ berust op clichés, op niet meer geverifieerde of te verifiëren stellingen, die we dan maar, bij gebrek aan beter, als ‘waarheid’ aanvaarden. (Bijvoorbeeld zoiets als: ‘De negentiende-eeuwse acteur greep naar zijn hart als hij zijn liefde wilde uitdrukken.’) Alleen een diepgaand wetenschappelijk onderzoek van alle mogelijke beschikbare bronnen zou ons bij het beantwoorden van de vraag naar ‘hoe men speelde’ iets dichter bij de waarheid kunnen brengen.

De opzet van dit artikel is bescheidener; de vraag naar ‘hoe men vandaag speelt’ lijkt al moeilijk genoeg te beantwoorden; ik wil enkel een poging ondernemen om wat een deel van de huidige theaterpraktijk betreft een beschrijving van het acteren aan te vatten.

In het begin van de jaren tachtig begon in de Vlaamse theaterwereld een andere benadering van het acteren ingang te vinden. In 1981 realiseerde Jan Decorte zijn Maria Magdalena, die algemeen werd begroet als een voorstelling die de bestaande codes betreffende spel, regie en kijkgedrag onderuit haalde. Eveneens in 1981 trad de Newyorkse Wooster Group voor het eerst op in België. In diezelfde periode ensceneerde Ivo van Hove zijn eerste produktie, Geruchten, met Guy Cassiers in de hoofdrol; rond die tijd werkte Herman Gilis bij de Mannen van de Dam, waar hij in het seizoen 1980-81 Ah Kiou (Bernard Chartreux/Jean Jourdheuil) en Het laxeeermiddel (George Feydeau) regisseerde. In dezelfde periode begon de naam Pina Bausch voor theater- en danstoeschouwers in Vlaanderen een reële inhoud te krijgen. In het begin van de jaren tachtig maakten Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre en Jan Lauwers hun eerste voorstellingen; in Nederland ontstond op dat moment Maatschappij Discordia en gaf Gerardjan Rijnders bij Globe vorm aan zijn kijk op toneelschrijven en -spelen. In het eerste nummer van Etcetera, januari 1983, kreeg een artikel van Theo van Rompay over de jonge regisseur Mark Vankerkhove de titel mee van ‘Dun Acteren’. Namen van regisseurs als Sam Bogaerts (cfr zijn Kwartet van Heiner Müller) en Paul Peyskens horen eveneens thuis in deze rij, alsook die van acteurs als Dirk van Dijck, Viviane de Muynck, Willy Thomas, Bea Rouffart, Mieke Verdin, niet toevallig allemaal leerlingen van Jan Decorte, die toen aan het Brusselse Conservatorium doceerde. Voor Nederland

[p. 878]

moeten aan deze lijst zeker nog regisseurs als Jan Ritsema en Frans Strijards worden toegevoegd. Een eerste kennismaking van het Nederlandstalige publiek met het werk van de Duitse theatermaker Jürgen Gosch situeert zich eveneens in het begin van de jaren tachtig.

Deze opsomming is niet uitputtend; ze geeft slechts een kader aan. De verschillen - wat acteren betreft - tussen diverse van de hierboven aangehaalde produkties blijven eveneens zeer groot; bovendien kende elk van de vermelde theatermakers zijn persoonlijke ontwikkeling tussen pakweg 1980 en nu.

Kenmerkend voor de hierboven omschreven theatergeneratie is dat voor hen materiaal van de meest diverse oorsprong (plastisch, scenografisch, filmisch, muzikaal) aanleiding kon geven tot het uitwerken van een produktie, ook al bleef tekst als uitgangspunt zeer sterk aanwezig. Wat dit tekstmateriaal betreft beperkte deze generatie zich niet tot het spelen van de nieuwe theaterliteratuur; álle teksten - zowel klassiekers als werken van ‘vergeten’ auteurs (bijvoorbeeld Sardou of Scribe, gespeeld door Maatschappij Discordia), als de recentste stukken van Peter Handke, Bernard-Marie Koltès of Thomas Bernhard, als eigen teksten, of collages van fragmenten uit romans, gedichten, documenten - werden voor hen een mogelijk uitgangspunt voor een voorstelling. De actuele dramaturgie - denken we bijvoorbeeld aan het werk van Heiner Müller, waarin men soms nog nauwelijks van een rol of een personage kan spreken - heeft zonder twijfel een invloed gehad op het ontstaan van een andere kijk op het acteren; maar de invloed van deze schriftuur alléén volstaat niet om het fenomeen te verklaren.

Wat was er dan zo nieuw of vreemd aan de invalshoek van deze theatermakers? Wat zijn de karakteristieken van die andere benadering van het acteren? Misschien kan een aantal uiterlijke kenmerken ons op het spoor zetten.

Om fysieke gelijkenis tussen acteur en personage bekommeren deze spelers zich niet meer; kostuums worden dikwijls tot ‘aanduidingen’ herleid; grime ontbreekt meestal volledig; met traditionele casting wordt geen rekening gehouden: mannen spelen vrouwenrollen, jonge acteurs vertolken ‘oude rollen’ en omgekeerd; het op- of afgaan van personages als teken van het begin of het einde van een scène wordt niet meer gerespecteerd; de tekst van eenzelfde personage wordt soms verbrokkeld en over verschillende actcurs verdeeld; soms ook worden meerdere rollen samengevoegd; de souffleur is verdwenen: wie zijn tekst vergeet of zich vergist probeert dit niet meer weg te stoppen; het onderscheid tussen hoofden bijrollen is vaak niet meer evident: dikwijls blijft iedereen de hele tijd op de scène aanwezig, et cetera.

Achter al deze in het oog springende tekens voelt men een standpunt tegenover theater waarin de werkelijkheid/aanwezigheid van de acteur sterker benadrukt wordt dan die van het personage; het pretenderen dat men bij het spelen ‘iemand anders wordt’, het opgaan van een acteur in zijn rol, wordt in essentie afgewezen.

Waar kwam deze houding op dat moment vandaan? En verder: op welke wijze verhoudt deze periode zich tot de theatergeschiedenis?

In het begin van de jaren tachtig was de beweging van het politieke theater, ontstaan in het kielzog van mei '68, uitgedeind. Wat het acteren betreft, had het politieke theater zijn verwantschap met het Brechtiaanse erfgoed duidelijk gesteld. De keuze/tegenstelling tussen inleving en ‘vervreemding’ werd hier ondubbelzinnig in het voordeel van de vervreemding beslecht: een acteur uit het politieke theater ‘toonde’ in de eerste plaats wat hij te vertellen had; hij verwierp de identificatie met een personage waardoor hij eventueel zijn publiek emotioneel op sleeptouw zou kunnen nemen of zelfs misleiden. Brechts personages hadden een ‘open, onzekere’ structuur; in zijn tekst Een nieuwe techniek van toneelspelen legde hij zelf uit hoe hij ze gespeeld wou zien: ‘Hij [de acteur] speelt op zo'n manier dat men zo duidelijk mogelijk het alternatief ziet, op zo'n manier dat

[p. 879]

zijn spel nog andere mogelijkheden laat vermoeden, en maar één van de mogelijke varianten is; [...] vastleggen van het niet dit maar dat.’

Alhoewel er nauwelijks banden bestonden tussen de beweging van het politieke theater uit de jaren zeventig en de theatermakers uit het begin van de jaren tachtig - zelfs niet in de negatieve zin dat de generatie der tachtigers zich zou afzetten tegen de artistieke en andere verworvenheden van de zeventigers - werd er onbewust toch een aantal ideeën van de zeventigers doorgegeven en door de tachtigers verder ontwikkeld: de gewijzigde houding ten opzichte van het personage en de behoefte om het traditionele kijkgedrag van de toeschouwer op losse schroeven te zetten - beide reeds aanwezig in het politieke theater - werden door de nieuwe lichting theatermakers van een andere, ‘eigen’ inhoud voorzien.

Ook verschenen in het politieke theater ‘amateurs’ of mensen uit andere disciplines op het toneel (en achter de schermen); deze tendens werd in de jaren tachtig voortgezet, wat een andere houding met zich meebracht ten aanzien van het ‘technisch kunnen’ van de acteur.

Het gevecht tussen het primaat van de illusie (het personage?) of dat van de werkelijkheid (de acteur?) werd in het theater meer dan eens gestreden, maar ontwikkelingen in de theatergeschiedenis zijn zelden rechtlijnig of eenduidig van aard:

- zo valt de curve van de geschiedenis van de toneelschrijfkunst al niet samen met die van de toneelspeelkunst; bijvoorbeeld: hoewel iemand als Beckett door de schriftuur van zijn personages een acteur een bepaalde richting uit stuurt, kan dezelfde tekst toch op zeer uiteenlopende wijzen, vanuit zeer diverse opvattingen van identiteit, psychologie, wereldbeeld enzovoort geïnterpreteerd en gespeeld worden;

- oude en nieuwe tendensen binnen de theaterpraktijk blijven vaak jarenlang naast elkaar bestaan, zonder dat de ene of de andere definitief de overhand krijgt. Hauptmann, Maeterlinck, Jarry, Pirandello en Meyerhold waren tijdgenoten; ook vandaag kan er in het globale theaterveld gelijktijdig op naturalistische, expressionistische, absurdistische, symbolistische, postmoderistische etc. wijze geschreven en gespeeld worden. (Men kan zich daarbij wel de vraag stellen of het uitsluitend reproduceren van een historisch niet meer actuele aanpak, zonder daar hedendaagse accenten aan toe te voegen, nog een ‘levend’ theater kan opleveren.);

- bovendien komen nog andere elementen dan tekst en spel voor in de opbouw van de theatergeschiedenis. Het ontstaan van het begrip regie bijvoorbeeld (in ons theater in het begin van deze eeuw) heeft onmiskenbaar invloed gehad op de wijze van acteren; los van welke stukken er ook gespeeld werden, deed mét de regisseur de idee haar intrede dat naast de tekst ook het spel kon/moest worden vastgelegd. Diverse opvattingen ten aanzien van regisseren leiden vandaag tot het naast elkaar bestaan van diverse opvattingen van acteren.

Misschien ligt hier wel een belangrijke invalshoek in de problematiek van het hedendaags acteren. De theatermakers van de jaren tachtig gaan niet meer uit van een vooraf bedacht concept dat via het werk ingevuld en vastgelegd moet worden, maar van materialen - van allerlei aard - waarmee tijdens een repetitieproces wordt gewerkt en geëxperimenteerd.

Een vast vooropstaand idee van ‘zo moet het worden’ is er niet meer. Er zijn ‘beelden’ en ‘richtingen’. Deze houding van openheid en twijfel omtrent de resultaten van het werkproces heeft consequenties zowel voor het werk van de acteur als voor zijn relatie met het publiek.

Als ‘beginmateriaal’ beschikt de acteur binnen deze situatie in de eerste plaats over zichzelf. Hij wil niet in een personage kruipen dat hem door een auteur als zodanig gegeven zou zijn, maar wel ‘de auteur in zich laten leven’. Echt zijn op het toneel betekent in deze context in de eerste plaats zichzelf zijn.

Deze opvatting staat lijnrecht tegenover wat

[p. 880]

er in de naturalistische traditie werd nagestreefd; in zijn Causerie sur la mise en scène (1903) zei de Franse regisseur André Antoine: ‘[les bons acteurs] savent: [...] que chaque fois, que le comédien est perçu sous le personnage, la fable dramatique est interrompue.’ Om dit soort vrijwaren der illusie bekommert men zich niet in de hedendaagse optiek; het lijkt dan ook logisch dat de uiterlijke kenmerken van een personage, zoals kostuums of grime, maar ook de metamorfose van het fysieke gedrag van de acteur, de gestiek, tot een minimum beperkt worden. Het personage ‘verdwijnt’ bijna...

Een andere drijfveer die uit de basishouding van openheid en twijfel voortvloeit is het verlangen van deze acteurs om het ‘fixeren’ van wat gevonden is zolang mogelijk uit te stellen of zelfs te vermijden. ‘Nieuw’ of ‘modern’ is deze verzuchting natuurlijk niet; in haar geschriften gebundeld onder de titel L'art du théâtre (1923) verklaarde Sarah Bernardt: ‘J'ai un grand mépris pour l'art de ces comédiens qui, ayant établi un personnage, ne changent jamais aucune pose, aucune inflexion, aucune expression. [...] Ce sont de bons ouvriers ayant sagement travaillé et reproduisant chaque jour, à chaque heure semblable, leur semblable besogne. Ceci n'est pas de l'art, c'est du métier. Le public confond souvent l'un et l'autre’; en zelfs Denis Diderot maakte reeds in zijn Paradoxe sur le Comédien (1773) het onderscheid tussen ‘le comédien quijoue de réflexion’ en ‘le comédien qui joue d'âme’, waarbij hij de eerste categorie omschrijft als die spelers die een model kopiëren en dit elke avond op gelijke wijze reproduceren; en de tweede categorie als die spelers, wier werk de ene avond subliem en de andere avond zwak kan zijn.

De acteur waarover we het hier hebben blijft blijkbaar permanent op zoek naar het volkomen doorleefde (= sublieme?) moment en is hierbij bereid het risico te nemen dit een aantal avonden niet te vinden: opnieuw het afwijzen van zekerheden; liever het balanceren op de dunne draad dan met twee voeten stevig op de grond te staan. Misschien gaat het hier wel om een zoektocht naar de essentie van het acteren en van het theater tout court: het volkomen beleven van het hier en nu, ondanks het feit dat dit proces elke avond herhaald moet worden. In een interview omschrijft de Duitse, ex-Schaubühne-actrice Edith Clever het hoogtepunt van het acteren, zoals zij dat in haar werk met regisseur Hans-Jürgen Syberberg gevonden heeft, als ‘niet meer spelen, maar gespeeld worden’.

Het bewustzijn én het geheugen van de acteur worden hierdoor in een paradoxale situatie gebracht: het werken aan het spel is een zeer bewuste daad, maar het spel zelf moet, op het moment van de opvoering, ‘volkomen onbewust’ verlopen; het repeteren is een opstapelen van materiaal in het geheugen, maar tijdens het spelen moet dat ‘vergeten’ worden. We komen hier dicht bij Heinrich von Kleists verhaal Over het marionettentheater (1810), waarin hij stelt dat de gratie, zoals wij die kennen in haar onbewuste, spontane verschijningsvorm, terug te vinden/te reproduceren is via een intens, schier eindeloos en volledig bewust werkproces: zó tot het uiterste doorgaan dat het beginpunt als vanzelf teruggevonden wordt; een synthese misschien van Diderots ‘âme’ en zijn ‘réflexion’.

De acteur uit de negentiende eeuw speelde zonder regisseur; paradoxaal genoeg beperkte dit zeer waarschijnlijk zijn mogelijkheden: hij had namelijk niemand die naar hem keek, die hem uit zijn eigen clichés kon halen en hierdoor zijn grenzen kon verleggen.

Bij de intrede van de regisseur verloor de acteur zijn vermeende absolute vrijheid. Uit de relatie tussen acteur en regisseur groeide een nieuw spanningsveld in het theater. Hun beider autonomie heeft echter grenzen: de ene kan eigenlijk niet zonder de andere. Diegene naar wie gekeken wordt, is afhankelijk van diegene die kijkt.

Dit broze evenwicht kreeg in de loop van onze eeuw zijn verschillende historische inkleuringen. Het politieke theater van de jaren zeventig bijvoorbeeld was een uitgesproken

[p. 881]

acteurstheater. Onder druk van de maatschappelijke emancipatiebeweging werd hier een vorm van collectief werken geïntroduceerd waarin iedereen een gelijke stem had. In de jaren tachtig onderkende men opnieuw de waarde van specialismen, gesteund op specifieke vaardigheden en talenten, maar de mondigheid die de acteur in de jaren zeventig verwierf, verloor hij niet.

In de jaren tachtig, steunend op het basisstandpunt van openheid en twijfel, kunnen we de taak van de regisseur onder andere omschrijven als: het aangeven van het universum waarbinnen werken mogelijk is; het maken van afspraken waarbinnen de acteurs elke avond opnieuw op zoek kunnen gaan naar het hier en nu. De acteur verwerft binnen deze situatie een autonomie: zijn werk beperkt zich niet meer tot het interpreteren van een tekst, een situatie et cetera, maar wordt een creëren aan de hand van een tekst of van een andere ‘kapstok’.

Daar waar een acteur die een vooraf gegeven regieconcept invult of die de opdracht krijgt ‘de natuur na te bootsen’, grotendeels als ‘uitvoerder’ kan worden omschreven, is de acteur in de hierboven beschreven optiek een creërend, niet-meer-zomaar-te-vervangen participant.

In het theater deed het antagonisme tussen de opvattingen van kunst als een nabootsing van de werkelijkheid enerzijds, en kunst als een praktijk waarin ook vorm gegeven kan worden aan abstracties anderzijds, zijn intrede op het moment dat in andere kunsten (bijvoorbeeld de schilderkunst) het abstracte reeds zijn doorbraak realiseerde. Deze ontwikkeling kon blijkbaar op veel minder evidente wijze in het theater ingeplant worden. Edward Gordon Craig pleitte voor acteurs als supermarionetten en schreef in 1907 in The Actor and the Übermarionette: ‘The painter means something rather different to actuality when he speaks of life in his art, and the other artists generally mean something essentially spiritual; it is only the actor, the ventriloquist, or the animal-stuffer who, when they speak of putting life into their work, mean some actual and lifelike reproduction, something blatant in its appeal, that it is for this reason I say that it would be better if the actor should get out of the skin of the part altogether.’ Eerder had Alfred Jarry het personage reeds omschreven als ‘une abstraction en marche’; later zou Meyerhold het werk van de acteur benoemen als ‘une création de formes plastiques dans l'espace’; en voor Oskar Schlemmer (Bauhaus) was de theatergeschiedenis ‘de geschiedenis van de transformatie van de menselijke vorm’.

De idee dat een acteur per definitie zoiets als een realistisch herkenbaar personage moest uitbeelden, werd hiermee op losse schroeven gezet in een - eerder marginaal - deel van het theater, terwijl het grootste deel van het veld wél aan die gedachte trouw bleef.

Deze modernistische optiek werd ondertussen reeds door een postmodernistische vervangen, maar de problematiek van het abstraheren van het acteerwerk bleef als ontwikkelingslijn aanwezig en gaf aanleiding tot nieuwe benaderingen. De evolutie binnen de postmoderne dans, de invloed van beeldend kunstenaars die in het theater gingen werken en het voorbeeld van theatervormen die van meet af aan veel minder door een naturalistische traditie getekend waren (bijvoorbeeld het Amerikaanse theater; voor ons in hoge mate belichaamd door de Wooster Group) hebben deze evolutie naar meer abstractie in het theater ongetwijfeld versterkt.

In diverse recensies over Jan Decorte-produkties uit het begin van de jaren tachtig zal men verwijzingen vinden naar ‘het monotone zeggen’ van de acteurs. Hetzelfde ‘verwijt’ werd/wordt Maatschappij Discordia gemaakt. Het kan omschreven worden als het ‘spreken’ van een tekst zonder hem te interpreteren.

Het duiden of het geven van betekenis volledig ontlopen kan uiteraard niet, maar er blijft een verschil bestaan tussen ‘weten wat iets betekent’ én deze betekenis spelen, met andere woorden de tekst interpreteren.

[p. 882]

Wat het fysieke gedrag van de acteurs aangaat vinden we een vergelijkbare behoefte om minder te interpreteren en een vergelijkbaar verlangen naar abstractie in bewegingspatronen; denk bijvoorbeeld aan het werk van Gerardjan Rijnders van Wolfson, de talenstudent tot Andromache via de Bacchanten en Ballet; aan het operawerk van Jürgen Gosch (o.a. Tristan en Isolde); aan Fabres obsessie voor symmetrie en het daaruit voortvloeiende teruggrijpen naar het klassieke ballet; aan de ‘netheid’ van de diverse poses die Edith Clever aanneemt in Die Marquise von O. en in Penthesilea, die niet meer direct naar een realistische context verwijzen.

Het opteren voor personages die blijkbaar niet meer noodzakelijk, noch in hun dictie, noch in hun bewegingen, van een concreet realistische invulling voorzien moeten worden, verraadt een gewijzigde visie op begrippen als psychologie en identiteit. Daar waar het modernisme zich ongeveer gelijktijdig ontplooide met het ontstaan en de ontwikkeling van de wetenschappelijke psychologische kennis en men de sporen van dit denken over het functioneren van de menselijke psyche in de kunst van dat ogenblik terugvindt, heeft het postmodernisme heel andere inzichten omtrent de menselijke psyche - en dus die van personages - ontwikkeld. Zoals het postmodernisme geen geloof meer hecht aan een coherente, gestructureerde wereld, zo gelooft het ook niet meer in een herkenbare, definieerbare identiteit van de mens: zijn woorden, daden of motieven zijn niet meer te verklaren of samen te brengen tot een coherent geheel. Het personage ‘verdwijnt’, valt uiteen in fragmenten van betekenis of wordt ‘opgevuld’ door ‘taal’; de personages van Beckett bijvoorbeeld vinden hun basis in een verzelfstandiging van de taal. Opnieuw valt hier een parallel vast te stellen met de ontwikkelingen in de psychologische wetenschap (vergelijk de uitgangspunten van de Franse psycholoog Lacan).

Uiteraard heeft dit ook consequenties voor de cohesie van een eventueel te vertellen verhaal. De naturalistische traditie wordt hier grondig met voeten getreden; de toeschouwer kan zich nog nauwelijks ‘inleven’, daar er geen logische vertelling meer is waarin herkenbare personages optreden; het invoeren van abstracte werkwijzen bemoeilijkt eveneens de inleving van de kant van het publiek.

Geen verhalen meer met een definieerbaar begin, midden en einde, geen personages meer met ‘tastbare’, vaststaande karaktertrekken, de aandacht van dit soort theatermakers gaat blijkbaar eerder uit naar wat wordt dan naar wat is.

Zelfs deze aanpak is niet absoluut nieuw; in zijn voorwoord tot Freule Julie (1888) ageerde August Strindberg reeds tegen ‘this middleclass conception of the immobility of the soul’: [...] ‘A character came to signify a man fixed and finished.’ Zelf tekende hij zijn figuren, zo zegt hij, ‘vacilating, disintegrated, a blend of old and new. (...) My souls (characters) are conglomerations of past and present stages of civilization, bits from books and newspapers, scraps of humanity, rags and tatters of fine clothing, patched together as is the human soul.’ In de dialogen van deze personages hanteerde hij werkwijzen die hij zelf vergelijkt met de uitwerking van muzikale thema's. Het zouden uitspraken van vandaag kunnen zijn.

Het modernisme experimenteerde met het worden door het introduceren van toeval en improvisatie in de structuur zelf van voorstellingen. Tegenwoordig lijkt men eerder te kiezen voor het werken met min of meer gedefinieerde bouwstenen die dan in verschillende ordeningen kunnen worden ondergebracht: een ‘ingehouden’, begrensd toeval dus.

Dit heeft ook invloed op het karakter van de groepen of ensembles die worden uitgebouwd. De Russische regisseur Vsevolod Meyerhold en zijn Franse collega Jacques Copeau droomden van ensembles die als groep in staat zouden zijn geheel geïmproviseerde voorstellingen te spelen; voor Meyerhold was dit ook de weg - de invloed van het Russische agitproptheater van onmiddellijk na 1917 is hier voelbaar - om de politieke actualiteit dichter bij de toneelvloer te brengen. Deze verre droom werd even benaderd door Ariane Mnouchkine

[p. 883]

in haar L'Age d'or, maar daarna weer afgebroken. Het ideaal dat het politieke theater koesterde van een groep die als collectief in staat zou zijn ‘de wereld te vertellen’, bleek vooralsnog een utopie.

In de huidige groepen (Rosas, Needcompany) zijn de acteurs/dansers niet zozeer ‘boodschappers van wat er in de wereld aan de gang is’, maar materiaal zélf in wat een regisseur/choreograaf over die wereld wil vertellen; het op elkaar inspelen van de groep als groep situeert zich binnen het universum van de voorstelling. In die voorstelling wordt de volledige individualiteit van de acteurs tot bouwsteen, met inbegrip van hun innerlijkheid. (Casting krijgt hier een andere inhoud.) In tegenstelling tot de ‘naar de actuele wereld geopende acteur’ uit het politieke theater is hún openheid meer naar binnen gekeerd, naar datgene wat het individu van de wereld heeft opgeslorpt en wat het daar vanuit zijn innerlijkheid aan toevoegt.

Dit resulteert uiteraard in een gewijzigde relatie tot het publiek. Niet wat het publiek ‘behaagt’, maar de innerlijke noodzaak om aan een eigen inhoud vorm te geven, is de belangrijkste drijfveer van deze kunstenaars.

Een bekommernis die niet enkel door de uitvoerders, maar ook door de makers gedeeld wordt: Anne Teresa De Keersmaekers uitspraak ‘het werk is de voorstelling’, geeft nogmaals uitdrukking aan een grotere aandacht voor het wordingsproces, voor het creëren zelf, dan voor de zijnssituatie van het kunstwerk als afgewerkt produkt voor een publiek.

De variant van het huidige acteren die ik hierboven heb trachten te beschrijven, dient zich aan als een hybride fenomeen. Enerzijds bevat hij aspecten die historisch én actueel bepaald lijken, gevoed door modernistische en/of postmodernistische premissen; anderzijds vertoont hij kenmerken die ‘van alle tijden’ zijn: het zoeken naar het hier en nu bijvoorbeeld, naar het absoluut doorleven van elk ogenblik, lijkt me tot de kern van het theater zelf te behoren.

Maar zelfs hier kan men zich de vraag stellen of de nadruk die er vandaag op gelegd wordt niet het resultaat is van een actuele inkleuring. Binnen de huidige maatschappelijke context is het theater een minderheidskunst, teruggedreven in een marge, onder andere onder druk van andere media waar de fictionaliteit hoogtij viert. Is het niet logisch dat een theater dat zijn eigenheid wil waarmaken en zich dus niet tot het imiteren van tv-spelen wil lenen, probeert om, zoals de Franse dramaturg Jean Jourdheuil het uitdrukte, ‘de faire deux ou trois choses que les médias (ni le cinéma) ne sauraient faire’ en dús terechtkomt bij ‘de kracht van het ogenblik’, het hier en nu, namelijk datgene waardoor het zich precies van andere media onderscheidt?

Behalve binnen historische, laat deze vorm van acteren zich ook vangen binnen geografische coördinaten. Mijn uitgangspunt was uiteraard de Vlaamse theaterrealiteit, maar dat ik in de actuele verwijzingen naast Vlaamse ook voornamelijk Nederlandse, Duitse en Amerikaanse voorbeelden heb aangehaald, is geen toeval. Het theater in vooral Frankrijk en Italië, en in mindere mate in Spanje en Portugal, vertoont schijnbaar minder affiniteit met deze benadering van acteren. Hiervoor zijn waarschijnlijk wel historische verklaringen te vinden: de doorwerking van de naturalistische traditie is in bijvoorbeeld Frankrijk (onder andere via het werk van Antoine) langdurig en intensief geweest en bovendien heeft ‘het model Comédie Française’ daar een zeer diepe en op den duur fnuikende invloed gehad op nieuwe ontwikkelingen. Gezien het feit dat ons theater nauwelijks over een traditie beschikt, zijn we ook gespaard gebleven voor de nefaste kanten die aan een traditie vastzitten. Zo kon ons theater met meer vrijheid vreemde invloeden assimileren, zoals onder andere de Amerikaanse. De rol die een gezelschap als de Wooster Group in de evolutie van het acteren in Vlaanderen en Nederland gespeeld heeft, is van zeer grote betekenis.

Toch bestaat er binnen onze theaterrealiteit zoiets als een door een meerderheid aanvaard

[p. 884]

idee van ‘wat theater nu eenmaal is of moet zijn’, - misschien ligt onze traditie wel hier - zoiets als: een afgerond verhaal vertellen op een toneel, aan de hand van realistische situaties en via psychologisch herkenbare personages. De kloof die binnen het theaterveld gegroeid is, tussen wat we gemakshalve een centrum en een marge kunnen noemen, heeft veel te maken met het aanvaarden of het ter discussie stellen en zelfs afwijzen van dit als naturalistisch of realistisch te omschrijven erfgoed. De hardnekkigheid van dit erfgoed blijft verwondering wekken, ook al weten we dat het dagelijks gevoed en doorgegeven wordt via tvseries, triviaalliteratuur enzovoort.

De ‘andere wijze van acteren’ vertrekt duidelijk vanuit een ‘andere’ opvatting van wat theater is of moet, kan zijn, waaronder wellicht een ‘andere’ opvatting schuilt omtrent wat het leven is, moet of kan zijn, een opvatting die tegenwoordig waarschijnlijk even minoritair is als het theater zelf.

Als openheid en twijfel de voorlopige uitgangspunten van dit soort theater zijn, dan blijft de toekomstige evolutie ongewis en spannend. De maatschappelijke werkelijkheid onderging de laatste jaren/maanden/dagen ingrijpende veranderingen. De actualiteit werd opnieuw opengerukt, na de ‘sluimerperiode’ waarin ze, volgend op het turbulente mei '68-tijdperk, terecht was gekomen. De consequenties hiervan voor het theater - voor de schriftuur van personages, voor de materie waarmee regisseurs en choreografen aan de slag zullen gaan, voor de wijze waarop acteurs aan hun eigen werk invulling zullen geven enzovoort - zijn niet te overzien. Als hun relatie met de omringende wereld verandert, zal dit ook vroeg of laat, wellicht op indirecte wijze, zijn sporen nalaten in hun werk. Nieuwe varianten, andere invalshoeken ten aanzien van het spel van de acteur zullen zich aandienen: ook de geschiedschrijving, het beschrijven van het acteerwerk is een wordingsproces waarvan begin en einde niet kunnen worden vastgesteld.