De Gids. Jaargang 155

[p. 870]

Hans van den Bergh
Het gat van de deur

Het is al bijna een running gag of Wanderanekdote in het toneelwereldje: onlangs vertelde John Lanting van het Theater van de lach op de tv hoeveel komische techniek er op het toneel voor nodig is, alleen al om met het juiste vrolijke effect door een deur op te komen. Pas op dat moment realiseerde een tegenover hem zittende acteur van het gevestigde repertoire zich dat hij nog nooit had gespeeld in een decor met een echte deur erin... Inderdaad: uit de voorstellingen van onze grote gezelschappen, maar ook uit de produkties van het marge-toneel is de deur bijna volledig verdwenen. Het ligt voor de hand je af te vragen of daarvoor een diepere oorzaak kan worden aangewezen. Wat is er met het eigentijdse toneelbeeld gebeurd dat zoiets onschuldigs als een deur het loodje blijkt te hebben gelegd?

Om de kwestie onbevooroordeeld aan te vatten moet wel meteen één kanttekening worden gemaakt; de verdwijning beperkt zich immers niet tot de deur alleen. In menige modernistisch aangeblazen opvoering van de laatste vijftien jaar bleek evenzeer een banvloek uitgesproken over het verschijnsel ‘stoel’. Zo herinner ik mij nog levendig het geheel uit planken opgetrokken (en mooi ogende) decor voor Het Zuiden van Julien Green bij het Zuidelijk Toneel (een ontwerp van Jan Versweyveld) waaraan geen enkel zitmeubel te pas kwam, terwijl de auteur toch alle mogelijke zitpartijen had voorgeschreven. Behalve wat onbestemde houten richels en een, éénhoog, half uit de muur stekende boot was er nergens meubilair voorzien om op te gaan zitten, zodat de hoofdpersoon die in de openingsscène in een fauteuil dient te dutten, zich maar over de tafel had gevlijd. En er zijn nog wel meer elementen van het negentiende-eeuwse salonrealisme met wortel en tak uitgeroeid in de nu gangbare opvoeringspraktijk. Zo zullen we nooit meer iemand thee zien drinken, terwijl onze theatrale grootouders daar nog liters van ópkonden tijdens hun geënsceneerde precieuze conversaties.

We kunnen dus rustig constateren dat de teloorgang van de deur maar één aspect is van een veel algemener afschuw jegens alles wat naar huiskamerrealisme zweemt. Toch neemt de deur als plek van opkomst in de opvoeringsgeschiedenis wel een heel aparte plaats in, om praktische en om meer ‘deur-theoretische’ redenen. Als we uitgaan van een voorstelling met een levensecht kamerdecor, dan valt een deur in de achterwand nog redelijk te realiseren, ook al hoort daar dan weer een zetstuk of een achterdoek achter om uitzicht op de kale toneelwand te voorkomen. Maar het ligt voor de hand juist ook opkomstmogelijkheden vanaf het zijtoneel te creëren, en dan vormen deuren in een linker- of rechterwand veelal een zorgwekkend element. Veelal is de zijwand immers naar achteren toe perspectivisch vertekend; maken we daar een gewone rechthoekige deur in, dan lijkt die ten opzichte van de taps toelopende zijwand volkomen uit zijn voegen gerukt. Zagen we de deur echter perspectivisch juist uit, dus met een convergerende boven- en onderkant, dan ziet zij er weer bezopen uit zodra je haar openzet. Ik heb decorontwerper Paul van den Berg nog weleens zien worstelen met dit probleem in zijn toneelbeeld

[p. 871]

van Sterke drank in Oud-Zuid. Hij had de deuren in de zijwanden voorzien van driehoeken stof die onder de deur uit zakten zodra ze openging ten einde de ruimte op te vullen die ontstond tussen de schuin oplopende onderkant van de deur en de toneelvloer (zie onbeholpen tekening). Maar ook dat was geen gezicht.

Multatuli had zo zijn eigen problemen met de deur in de achterwand van het hoogromantische toneel van zijn dagen: ‘En nog meer leugens op het toneel. Als de held met zijn styven komediestap weggaat om 't verdrukte vaderland te redden, waarom gaat dan de dubbele achterdeur altyd vanzelf open?’ (Max Havelaar, hoofdstuk 1) Zijn verzet richtte zich vooral tegen de kunstmatigheid van het toneel in zijn tijd, waarvan het ingrijpen door onzichtbare toneelknechten nog maar één aspect was. Hij had eigenlijk alle verschillen tussen de voorstelling en de werkelijkheid willen vermijden, maar besefte heel goed waarom dat een onhaalbare kaart was. Iedere kunstvorm is van nature kunstmatig en bepaalde voorstellingsconventies zijn onvermijdelijk, maar het kostte hem moeite zich daarbij neer te leggen.

Een deur kan op het toneel tegelijkertijd een onhandelbaar obstakel (vandaar die ingrijpende toneelknechts van een ruime eeuw terug) én een essentieel element zijn. Zodra het toneelbeeld van een kamer de eigen besloten binnenwereld vertegenwoordigt tegenover de vijandig dreigende buitenwereld - en dit is, zoals bekend, met name bij Pinter veelal het geval -, dan krijgt de deur de wezenlijke rol van de bres in het bastion, waarop de aanval van de tegenstander én de verdediging van binnenuit zich concentreert. Ieder zal zich deuren met die betekenis herinneren in stukken als De dienstlift, De kamer, Het verjaardagsfeest en De thuiskomst.

Even essentieel is de deur in menig blijspel, vooral als het om kast- en slaapkamerdeuren gaat, waarachter een minnaar tijdelijk kan worden weggewerkt of die de echtgenoot, onverwachts thuisgekomen, wenst te forceren. Ongetwijfeld draagt die ranzige bijsmaak van



burgerlijk vermaak in sekskomedies ertoe bij dat eigentijdse ontwerpers afkerig zijn van het verschijnsel deur, tenzij het inderdaad om een (parodie op een) klucht gaat zoals in Camoletti's Boeing-Boeing of om een uitbeelding van de zakenwereld zoals in Mamets Vastgoed BV, waar klappende deuren nu eenmaal de jachtige bedrijvigheid van de kleine baasjes symboliseerden.

Voor het overige neemt de hoofdstroom van het toneel in onze dagen duidelijk afstand van wat wel het ‘illusionisme’ wordt genoemd: de periode dat alles er zo echt mogelijk uit diende te zien op het toneel, inclusief de deuren. Die periode heeft eigenlijk maar betrekkelijk kort geduurd en is een tamelijk recent verschijnsel dat vooral interessant is door zijn innerlijke tegenstrijdigheden. We hebben het dan over een goed deel van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw, het tijdperk van het Franse ‘pièce bien faite’ (Sardou, Scribe) tot en met het maatschappijkritische toneelwerk van Heijermans, Ibsen en Shaw. Volgens Szondi (Theorie des modernen Dramas) is het moderne drama ontstaan uit verzet tegen deze premoderne stijlperiode in het theater. Het heeft zin even bij de karaktertrekken van dat illusionistische theater stil te staan en bij de invloed daarvan op het hedendaagse gemis aan deuren.

Het nét-echte toneel van die dagen kenmerkte zich vooral door de vergaande isolatie

[p. 872]

van de speelruimte ten opzichte van de omringende wereld. Dit afgesloten toneelbeeld hield weliswaar in tal van opzichten de optische illusie van werkelijkheid in stand (maar dan uitsluitend in imponerende trant: vorstelijke interieurs, oogverblindende balzalen, pralende kerken of allervunzigste kerkers), maar bouwde in feite een eigen realiteit op die geheel eigen wetten stelde. Zo werden van de acteur in die dagen een apart soort theatrale gebaren gevraagd en een specifieke, uiterst onnatuurlijke dictie, die gelukkig nóg op plaatopnamen van bijvoorbeeld Alexander Moissi of van onze eigen Jacqueline Royaards te beluisteren valt. Binnen die volstrekt kunstmatige toneelwerkelijkheid kon de bekende anekdote ontstaan van een te laat in de schouwburg arriverende acteur die zich hijgend naar de coulissen repte en zich afvroeg: Zijn ze al begonnen? O, nee, gelukkig: ze praten nog gewoon.

In die sferen pasten de uitgebreide somptueuze decors waarin een Sarah Bernhardt

Het Zuiden, Zuidelijk Toneel, 1990/91. Decor: Jan Versweyveld. Foto: Keoon, Antwerpen

placht op te treden, waarbij tussen de bedrijven soms wel een half uur pauze nodig was om te kunnen changeren. Dát valse illusionisme met zijn monumentale deuren, waar Multatuli zo de pest aan had, was dus met minutieus uitgewerkte decorwanden aan alle kanten afgeschermd van de buitenwereld en... ook naar de zaal met de onzichtbare zogenaamde ‘vierde wand’: nooit werd het publiek rechtstreeks bij de handeling betrokken of van het toneel af toegesproken. Het merkwaardige is dat juist deze stijlconventies de toeschouwer de gelegenheid boden zich geheel in die andere werkelijkheid in te leven en kritiekloos weg te dromen in het toneelsprookje; de autonome toneelwerkelijkheid wekte immers geen ogenblik de behoefte bewust vergelijkingen te trekken tussen de voorgestelde wereld en de eigen maatschappelijke werkelijkheid. De schijnbaar paradoxale uitwerking was dus: hoe scherper de scheiding tussen toneel en zaal, des te sterker kreeg de schijnwereld van het

[p. 873]

toneel greep op het publiek, dat in de donkere zaal met alle technische mogelijkheden van het theater (licht, geluid en spel) werd betoverd en verleid om zich kritiekloos over te leveren aan de aangeboden fantasiewereld.

De Russische regisseur Peter Sjarov is een van de eersten geweest in de Nederlandse toneelgeschiedenis van deze eeuw die aan de heersende conventies van het illusionisme begon te wrikken. Hoe gedetailleerd realistisch zijn opvoeringen van de Russische grootmeesters er ook uitzagen - met hun samovars en vallende herfstbladeren -, toch vergde hij van de spelers dat ze al zouden beginnen met ‘acteren’ vóór ze opkwamen. Bij hem strekte de toneelruimte zich tot ver buiten de decorwanden uit. Bij repetities placht hij te vragen wat het personage gedaan had vóór zijn binnenkomst. Bij hem kwamen spelers in Tsjechov- of Toergenjevenscèneringen dan ook uit de coulissen op met niets dan de suggestie van het openen of sluiten van een deur. Het was het begin van een herstel van het verband tussen het speelvlak en de wereld daarbuiten. Tegelijkertijd bestreed hij onoprechte toneeltoontjes en routineuze gebaren; ook op dat punt herkreeg de realiteit haar rechten. Zodra het toneel ophoudt een autonome namaakwereld op te bouwen, herstelt zich het verband met de werkelijkheid en krijgt de deur de symboolwaarde van sta-in-de-weg.

Maar de feitelijke revolutie tegen het illusionisme had zich in Duitsland al veel eerder voltrokken, bij de modernistische experimenten in decor en aankleding kort na de Eerste Wereldoorlog, maar nog principiëler toen Bertolt Brecht geleidelijk zijn concept van het ‘epische’ theater begon te ontwikkelen. In zijn enscèneringen werd om te beginnen de vierde wand bewust afgebroken om weer distantie - de fameuze Verfremdung - te winnen. Hij bediende zich van een reeks nieuwe technieken om de toeschouwer juist wel en rechtstreeks bij het toneelgebeuren te betrekken: het zingen van commentariërende liederen, het invoeren van vertellers en de projectie van informatieve teksten. Want de opkomst van het nazisme had Brecht met de neus gedrukt op de demagogische gevaren die scholen in het bespelen van een passief publiek met theatrale illusies. Het theater dat hij voorstond moest niet in de eerste plaats emoties wekken, maar juist een beroep doen op de kritische vermogens van de individuele kijker die zijn eigen rationele conclusies diende te trekken uit het duidelijk als spel gepresenteerde verhaal.

Sedertdien groeide in het moderne theater overal het ideaal van een nieuwe, nauwe relatie tussen toneel en zaal; het publiek zou niet meer mogen wegdromen, maar het diende zich er bij voortduring rekenschap van te geven dat het naar een betekenisvol spel zat te kijken. Zo ontstond de sterke voorkeur voor het spelen in kleine zalen, dicht op het publiek, in een situatie die alle theatrale verheviging overbodig maakte. Sindsdien stelde de speelruimte vaak niets meer voor dan zichzelf en het publiek werd een bewuste medespeler, zeker toen het zichzelf - bij het spelen ‘en rond’ of gezeten aan drie zijden van de toneelvloer - zag zitten in de rol van toeschouwer. In die open, antitheatrale spelsituatie maakte de toneeldeur misschien wel definitief plaats voor het gat van de deur.