De Gids. Jaargang 155

[p. 858]

Paul Binnerts
Ruimte voor de verbeelding
Theaterarchitectuur en toneelvernieuwing

Wat zullen ze opgekeken hebben, daar in Vicenza in het jaar 1584, toen voor het eerst de deuren opengingen van het Teatro Olimpico dat was ontworpen door meesterarchitect Andrea Palladio en afgebouwd door zijn collega Vicenzo Scamozzi. Zien we af van theatervoorstellingen in binnenruimten als kerken (de kerk was er trouwens gauw genoeg bij om deze al te profane activiteiten buiten de deur te zetten), paleizen en binnenhoven, dan stond hier het eerste overdekte theater dat de wereld kende. Na twintig eeuwen theatergeschiedenis, waarin het theater zich in de open lucht voltrok, emancipeerde het zich in één klap van straatkunst tot hogere kunst, van kunst voor iedereen tot kunst voor een elite. De deftige heren van de Olympische Academie van Vicenza hadden het zo gewild. En ambitieus waren ze, die heren, want het moest op en top een bouwwerk zijn dat stoelde op renaissancistische principes. De klassieke oudheid moest erin herleven. Tegelijkertijd moest het de inzichten van de moderne architectuur, schilder- en beeldhouwkunst in zich verenigen. Die combinatie was bij Palladio in goede handen. Met zijn talloze villa's en openbare gebouwen, waarvan er nog vele te bewonderen zijn, had hij bewezen de kunst van de klassieke verhoudingen als geen ander te beheersen en was hij er bovendien in geslaagd aan de enkelvoudige strengheid van het klassieke bouwwerk, dat bijna altijd uitsluitend ‘functioneel’ is, elegantie en transparantie toe te voegen. En grandeur.

Wie het Teatro binnentreedt, valt van de ene verbazing in de andere. Het auditorium is een vrij steil oplopende houten tribune, die in zijn half-elliptische vorm niet veel verschilt van het auditorium van een Romeins theater. Aan de achterkant wordt de tribune afgesloten door een zuilengaanderij met achter én boven elke zuil gipsen beelden van de eerwaarde leden van de Academie, die zo op twee manieren konden neerkijken op de verwezenlijking van hun droom. Die beeldenrij zet zich overigens voort naast en boven het toneel in het toneelhuis, de ‘frons scenae’, die ook al rechtstreeks stamt van het Romeinse theater. Ook deze façade is van hout, maar zo beschilderd en met stucwerk versierd dat je zou kunnen denken dat zij van dezelfde solide steensoort is gebouwd als de echte Romeinse theaters, waarvan in die tijd alleen nog ruïnes over waren. Vóór deze muur, die drie verdiepingen telt, bevindt zich het ‘proscenium’, het eigenlijke toneel en dáárvoor de ‘orchestra’, iets lager dan het toneel zelf en net als het auditorium in een halve ellips. Deze eerste orkestbak in de theatergeschiedenis ligt ook voor de toeschouwer op de eerste rij in de diepte, aangezien het auditorium een meter of wat boven de begane grond begint.

Het grootste wonder van dit theater echter is het toneelhuis, de ‘frons scenae’, waarvan de hoofd- en zijpoorten zijn opengelaten om uitzicht te kunnen bieden op een stadsgezicht van straten en straatjes. Dit was waarlijk revolutionair. Tot dan toe werd toneel gespeeld tegen een gesloten achterwand (in de Griekse en Romeinse tijd de monumentale wand van een tempel, in de Middeleeuwen de muur van een paleis of een huis), nu ontstond plotseling de

[p. 859]

mogelijkheid om de ruimte achter die muur te benutten. Althans, zo leek het. Want hoewel die ruimte er werkelijk is, is zij maar heel klein en absoluut onbespeelbaar. Gebruikmakend van de in de schilderkunst ontwikkelde techniek van het perspectief loopt de vloer steil op en lopen de daken van de huizen langs de straten evenredig steil naar beneden om elkaar na ongeveer zeven meter bijna te raken. Het effect is dat van een eindeloos lange straat. Zo schiepen Palladio en Scamozzi de bijna volmaakte illusie van een werkelijkheid die berustte op optisch bedrog en daarmee had het realisme zijn intrede gedaan op het toneel. Want de opengewerkte poort (de Porta Regia) was niet langer een decoratieve, symbolische poort, waarbij je je als toeschouwer van alles zou kunnen voorstellen, afhankelijk van het gespeelde stuk. Door de straten en huizen achter de Porta was het eenduidig een toegangspoort, een stadspoort. Dat deze werkelijkheid slechts met behulp van een illusie kon worden

Teatro Olimpico van Palladio

opgeroepen zal altijd het belangrijkste kenmerk van het realisme blijven, tot aan de film toe. Het realisme van Vicenza was nog ambivalent, want geen toneelspeler kon zich verder dan een meter of twee achter de poort vertonen, omdat hij dan al met kop en schouders boven de topgevels van de huizen zou uitsteken en daarmee de illusie zou verstoren. Dus werd er nog steeds min of meer ‘tegen de muur’ gespeeld, op het proscenium. De voorgespiegelde werkelijkheid daarachter bleef picturaal. Het perfecte uitzicht op die illusie was door de lijnen van het perspectief voorbehouden aan de toeschouwers die precies in het midden van het auditorium zaten. Hoe verder naar de zijkanten toe, hoe minder men van die toverij kon zien. Dit betekent dat het theater ook in een ander opzicht revolutionair veranderde: in tegenstelling tot het antieke Griekse en Romeinse theater, maar ook in tegenstelling tot het middeleeuwse theater van de straat, ontstonden er nu goede en minder goe-

[p. 860]

de plaatsen. Het theater verloor zijn democratische karakter. Niet alleen doordat het zich nu binnenshuis afspeelde en het publiek alleen toegang had als het lid of potentieel lid was van de Academie, dus kon lezen en schrijven, dus tot de ‘betere kringen’ behoorde. Maar ook doordat er binnenshuis sprake was van rangen (en standen). Toneel op straat, in de openbaarheid van het stadsleven, tot aan 1600 zo populair en normaal, verdween. Het geacheveerde theater dat vanaf de bouw van het Teatro Olimpico een razendsnelle technische ontwikkeling doormaakte, won het in ras tempo van het geïmproviseerde openluchttheater, waar het altijd zo luidruchtig toeging. Dat gold voor Italië, maar ook voor Spanje, waar tot die tijd de stukken van Lope de Vega en Tirso de Molina op binnenhoven (corrales) werden gespeeld, met een zwart doek voor de nacht en een wit doek voor de dag. En voor Engeland, waar Shakespeare, Marlowe en Johnson wel al in speciaal voor dat doel gebouwde theaters speelden met een afgebakend auditorium, met overdekte galerijen voor de beter gesitueerden en niet overdekte staanplaatsen voor het gewone volk. Deze theaters waren architectonisch een nabootsing van de marktplaatsen die voorheen als theater dienden, met een verhoogd toneel en een toneelhuis dat net zo goed de gevel van een gewoon huis zou kunnen zijn. In die Elizabethaanse en Jacobijnse theaters werd, net als in Italië, Spanje en ook de Lage Landen, in die tijd, op een kaal toneel gespeeld, dat spaarzaam en zeker niet realistisch werd gedecoreerd. En iedereen kon er zowel vanaf de staanplaatsen voor het verhoogde toneel als vanaf de galerijen even goed zien wat zich daarop afspeelde.

Na ‘Vicenza’ echter verandert dat snel. De overstap naar het elitaire, overdekte toneel werd vergemakkelijkt door de tussenkomst van adellijke en koninklijke huizen, die zich niet alleen opwierpen als (financiële) beschermers van de kunsten, maar ook in hun paleizen en hoven eigen theaters lieten bouwen. Van dergelijke zeventiende-eeuwse hoftheaters zijn er nog steeds enige te bewonderen in Europa. Ze dragen alle de kenmerken van de zeventiendeeeuwse barok, van de vér doorgevoerde schilderkunstige en architectonische illusie, die een werkelijkheid suggereerde die er niet was. De opengewerkte poorten van het Teatro Olimpico waren slechts een eerste stap. Spoedig daarna verdween vrijwel de hele voorgevel. Alleen de zijpoten en de daklijst bleven staan. Zo ontstond de omlijste toneelopening en werd niet alleen het proscenium, maar ook de ruimte achter de lijst tot ‘toneelvloer’. De gaandeweg grotere speelruimte kon echter slechts ten dele door acteurs worden benut, aangezien die ruimte vooral werd aangewend voor steeds gewaagdere illusionistische bouwsels en schilderingen. Het perspectief werd nu gecreëerd door een rij beschilderde doeken die, evenwijdig aan de zijpoten van de lijst, achter elkaar vanaf de zijkant het toneel instaken. De ruimte werd naar achteren steeds nauwer om tenslotte te worden afgesloten door een beschilderde achterwand waarop het perspectief tot in oneindige verten kon worden voortgezet. Hoewel de acteur zich nu in een enorme ruimte bevond, kon hij zich toch niet tot in de diepste diepte van het toneel wagen, omdat het verlopende perspectief een enorme afstand suggereerde die hij in werkelijkheid met een paar stappen kon overbruggen. Naarmate het toneel dieper en daarom minder steil werd, werd dit voor de acteur alleen maar problematischer: de speelruimte was er, maar hij mocht niet gebruikt worden. En naarmate de technische perfectie voortschreed en steeds geraffineerdere illusies van de werkelijkheid creëerde, paste de acteur steeds minder in het decor. Om de illusie niet te verstoren moest hij redelijk vóór op het toneel blijven. Terwille van de illusie was echter ook steeds meer afgeknabbeld van het proscenium dat voor de omlijsting uitstak. De acteur kon dus niet voor- of achteruit, hij werd vastgepind op het voorste gedeelte van het toneel, alles terwille van de architectuur en de decoratie. De tweedimensionaliteit van het proscenium-toneel van het Grieks-Romeinse theater, van de Middeleeuwen en het (openlucht) theater van de vroege

[p. 861]

Renaissance heeft zich nooit verdragen met het driedimensionale illusionistische baroktheater dat van 1584 tot aan het einde van de negentiende eeuw de theaterarchitectuur domineerde. In die drie eeuwen is het principe van het Teatro Olimpico alleen verfijnd, niet veranderd. In het ene land duurde het wat langer voordat dit Italiaanse theater werd geaccepteerd dan in het andere. Zo bleef het Elizabethaanse en Jacobijnse theater zo lang het kon vasthouden aan de open lucht en het platform-tegen-een-gesloten-muur, en daarmee aan het directe contact tussen speler en publiek. En de overdekte theaters die al wel geïntroduceerd werden, gingen van hetzelfde principe uit. Pas nadat de in 1642 door Cromwell doorgevoerde sluiting van de theaters in 1661 weer was opgeheven, bekende ook het Engelse theater zich tot de barok, ook al bleef het nog lang werken met een vooruitstekend proscenium. De Amsterdamse Stadsschouwburg, die in 1637 door Jacob van Campen aan de Keizersgracht werd gebouwd en waar op Nieuwjaarsdag 1638 de oerpremière van de Gijsbrecht plaatsvond, vertoonde nog een unieke combinatie van de Italiaanse, de Engelse en de eigen Rederijkersstijl. Een halfrond front omsloot het verhoogde toneel, met nissen, deuren en balkons die ook echt te gebruiken waren. Dus nog geen ‘lijst’, maar een toneelbouwwerk dat een eenheid vormde met het auditorium. Maar toen dit theater ruim een eeuw later afbrandde, verrees er een nieuw voor in de plaats, in de Italiaanse stijl, met een lijst en alle technische vernieuwingen die inmiddels waren doorgevoerd.

Waren de geschilderde coulissen aanvankelijk nog draaipanelen, afgekeken van de Griekse ‘periaktoi’, die in een primitieve vorm ook in het middeleeuwse theater waren gebruikt, al gauw bouwde men onder het toneel een machinerie met draai-assen en katrollen die in een handomdraai het ene paneel kon vervangen door een vlak daarachter opduikend nieuw paneel. Gebeurde zoiets met vier panelen tegelijk aan beide kanten van het toneel en werd er ook van achterdoek gewisseld, dan kon, mits de ploeg die de machinerie moest bedienen een beetje gevoel voor timing had, een paleisinterieur in één klap veranderen in een tuin of een plein of zelfs een haven met zeegezicht. Oóóh's en áááh's, dat laat zich denken. Want al die steeds spectaculairdere wisselingen gebeurden bij open doek, zoals wij nu zouden zeggen. In werkelijkheid wás er helemaal geen voordoek. Het ging in dit theater nu juist om het spektakel en het wonder waaraan het publiek zich kon vergapen. En dus werd er een machinerie bedacht om strijdwagens en goden door de lucht te laten zweven, of hele schepen de zee te laten doorklieven. De acteur moet bij dit alles kleintjes hebben afgestoken. Ondanks het feit dat hij niet zelden over interessante teksten beschikte, zal het publiek voor hem minder aandacht hebben gehad dan voor het oogverblindende schouwspel dat zich achter hem voltrok. In de loop der jaren werd dan ook letterlijk steeds meer plaats ingeruimd voor dit spektakel, zoveel zelfs dat het toneel vaak groter werd dan de toeschouwersruimte. Het auditorium zelf veranderde van halfrond of elliptisch in een min of meer rechthoekige ruimte met een duidelijke ‘beste plaats’, die het beste uitzicht bood op de verfijningen van de voorgeschotelde illusie: de ‘place du prince’, ofte wel de koninklijke loge, zoals ook wij die nog kennen in menige stadsschouwburg van Amsterdam tot Maastricht en van Den Haag tot Groningen. Hoewel het wonder er niet van de lucht was, mag het géén wonder heten dat dit theater zich bij uitstek leende voor een theatervorm die in dezelfde tijd opkwam: de opera. Bij al die zinsbegoochelingen hoort muziek, waarbij het er ook niet zoveel toe doet of de acteur kan worden verstaan.

Het baroktheater, waarvan het grondplan nog steeds het merendeel van onze hedendaagse schouwburgen bepaalt, zelfs die van de vele schouwburgen waarmee ons land na de

[p. 862]

Afbeeldingen op de volgende pagina's: Ontwerp van Giacomo Torelli voor Il Bellerofonte, Venetië 1641

[p. 863]

[p. 864]

oorlog is volgestort, is eigenlijk een theater voor de opera, niet voor wat in tegenstelling daartoe het ‘spreektheater’ is gaan heten. Het spektakel-met-muziek won het van de toneelspeelkunst, en uiteindelijk was er alleen nog de schouwburgvorm van het Italiaanse baroktheater. En daar moest het toneel het ook maar mee doen. Dat die twee elkaar vijandige theatervormen het desondanks eeuwenlang in hetzelfde gebouw hebben uitgehouden, mag ook een wonder heten. De strijd en rivaliteit, waarbij de opera tot de hogere kunstvormen werd gerekend en het toneel tot de lagere, duurt voort tot op de dag van vandaag. Dat het toneel het niet helemaal verloren heeft, zal wel te danken zijn aan het feit dat tegenover de nieuwe macht van de architectuur de oude macht van het woord stond. De acteur mocht dan wellicht beschouwd worden als een illusieverstorend element, een sta-in-de-weg, voor de schrijver had men respect. De navolging van de klassieken bracht overal grote schrijvers voort. Als zij geen pure lyriek schreven, schreven zij voor het toneel, daar waar hun werk openbaar gemaakt werd, waar hun verzen konden worden gedeclameerd. Het zal echter geen toeval zijn dat Italië, waar het baroktheater werd geboren en zo'n geperfectioneerde vorm kreeg, bij uitstek een operaland is geworden, met maar weinig grote toneelschrijvers, en dat de Noordeuropese landen zoals Engeland, Frankrijk en Duitsland, die er langer over deden om het baroktheater in te voeren of er hun eigen vorm voor te vinden, wél hun toneelschrijftraditie wisten voort te zetten.

Bestond er voor de toneelschrijfkunst een diep respect, de toneelspeelkunst was een tweederangs kunst en de toneelspeler een tweederangs burger, zoniet een outcast dan toch in ieder geval een kermisklant, voor wie de brave burgerman zijn kinderen binnenhield. Het ging er in de overdekte theaters vanaf de zestiende tot diep in de negentiende eeuw dan ook luidruchtig aan toe, weinig gehinderd als de toeschouwers werden door respect voor de acteurs. Hun spel, hoe ernstig ook, werd door het publiek luidkeels van commentaar voorzien.

Het spel van de acteur in die begindagen van het moderne toneel moet er in hoge mate door bepaald zijn dat hij zich, als bevond hij zich op de markt zoals vroeger, verstaanbaar moest zien te maken. Toneelspelen bestond vooral uit histrionische aandachttrekkerij, het grote gebaar en de donderende stem die een tekst voordroeg. Gezien de traditie waar deze toneelspeelkunst op berustte, is dat niet zo vreemd. Aan de ene kant was er het komediespel, al dan niet met maskers, dat door de eeuwen heen was overgeleverd en tenslotte uitmondde in de commedia dell'arte, die overal in Europa haar verspreiding vond. Die commedia kende een vast aantal karakters (met tientallen lokale varianten) die rechtlijnig een of een bij elkaar behorend complex van eigenschappen verbeeldden. Die eigenschappen uitten zich in voor het publiek herkenbaar gedrag, in gebaren, houdingen en manieren van spreken. Het publiek waardeerde de acteur niet zozeer om zijn originaliteit of zijn persoonlijkheid, maar om zijn talent die karaktereigenschappen zo scherp mogelijk neer te zetten.

Naast deze populaire vorm van theater was er een ernstige vorm, die zijn oorsprong vond in de liturgische handelingen van de kerk en die via de mysteriespelen uitmondde in wereldlijke ‘spelen van sinne’. Dit toneel was niet alleen inhoudelijk allegorisch van aard, maar ook in de wijze van spelen. De acteurs verbeeldden allegorische betekenissen door houding en gebaar, zoals die ook op schilderijen en schilderingen uit die tijd te zien zijn. Een enigszins ontwikkeld publiek kon die emblematische wijze van spelen volgen.

In de Renaissance werd ook het spreken een kunst: de retorica was een van de ‘seven consten’. Zij werd onderwezen op alle geleerde academies, die hun eigen toneelafdeling hadden. In de Nederlanden waren dat de Rederijkerskamers, in Vicenza was dat de Academia Olimpica. Het hoeft niet te verbazen dat emblematiek en retorica samen zorgden voor een

[p. 865]

nogal statisch en nadrukkelijk toneelspel, dat goed paste tegen de achtergrond van een paleismuur of een toneelhuis. Het spel was noodgedwongen tweedimensionaal. De acteur zette zichzelf in positie en kwam nauwelijks van zijn plaats.

We mogen aannemen dat de opening van de toneelwand en de mogelijkheden die het perspectief bood ook voor toneelspelers aanlokkelijk was. Het scheppen van illusies die de werkelijkheid nabootsen, zou hun de kans kunnen bieden geloofwaardiger te worden. De toneelspeler zou zich kunnen bevrijden van het keurslijf waarin hij zich bevond. Het zou zijn kunst in aanzien doen stijgen en hij zou meer waardering ondervinden. Maar wat in de schilderkunst wel mogelijk was, bleek dat op het toneel maar in heel beperkte mate. Zien we bij Rembrandt en andere zeventiendeeeuwse schilders realistisch afgebeelde mensen op het doek, op het toneel stonden de eisen van het perspectief de acteur in de weg om op een realistische wijze deel uit te kunnen maken van de zo echt lijkende ‘werkelijkheid’ op het toneel. Dat moet behoorlijk frustrerend zijn geweest.

Natuurlijk veranderde er in de loop der eeuwen wel iets aan de wijze van toneelspelen. Aan de ontwikkeling van de toneelschrijfkunst kan men aflezen dat er meer en meer werd uitgegaan van een realistische verbeelding door de acteurs. Met name in de komedie, zoals bijvoorbeeld Molière en Goldoni laten zien. Zowel in de komedie als in de tragedie bleef men lang vasthouden aan het vers, tot en met Goethe en Schiller en Kleist in het Duitsland van de Romantiek. Een serieus drama was in verzen. Ondanks dit verre van realistische taalgebruik kwam er in het toneelspel meer beweging. Het gebaar verloor zijn houterigheid, niet zijn pathos. Die ontwikkeling was mogelijk, omdat het publiek gaandeweg de allegorische betekenissen van het gebaar begon te vergeten. En omdat de zucht naar realistische uitbeelding de acteur ertoe verleidde zijn eigen emoties in te zetten. Aan de Paradoxe sur le Comédien van Diderot (geschreven aan het einde van de achttiende eeuw, maar pas gepubliceerd in 1830!), kunnen we zien dat dit realisme al zo ver was opgerukt dat het een probleem geworden was. Hoe ver moest de acteur gaan om het publiek te laten geloven dat het écht was wat hij deed? Moest hij écht huilen om het verdriet van zijn personage te tonen of moest hij doen alsof? Diderot kiest voor het laatste, voor de techniek. De acteur staat buiten de emoties die hij toont. De acteur hoeft zich niet zó vergaand met zijn rol te identificeren om mogelijk te maken dat het publiek zich identificeert met het personage. Kennelijk deden acteurs aan het eind van de achttiende eeuw dat wel en dat was verwarrend. Het is juist in de tijd van publikatie van Diderots Paradoxe, dat het streven naar een nog grotere werkelijkheidsillusie, zowel in de schilderkunst als in het toneel, weer sterker wordt. In zijn hoftheater gaf de hertog van Meiningen als regisseur het voorbeeld door historische stukken als Julius Caesar ook historisch aan te kleden, dat wil zeggen in een Romeins decor en in Romeinse kostuums, en niet, zoals tot op dat moment gebruikelijk was, in eigentijdse kostuums. Grappig genoeg kwam het verlossende antwoord uit de hoek van de opera. Aan het einde van de negentiende eeuw was het Wagner die de in Vicenza begonnen revolutie in Bayreuth voltooide. Zijn theater maakte de scheiding tussen toneel en publiek permanent. Het orkest zonk de diepte in, waardoor er definitief een gat geslagen werd tussen auditorium en toneel. In de lijst kwam een voordoek, waarachter de scène-wisselingen konden plaatsvinden terwijl de muziek doorspeelde. En als het doek weer opging, stond het toneel in het licht en lag de zaal in het donker. De uitvinding van het elektrische licht, die het mogelijk maakte dit toneel ook werkelijk tot in de verste uithoeken te belichten, én de brandweer die, wijs geworden van de vele theaterbranden, de installatie van een vast brandscherm vóór het voordoek verordonneerde, deden de rest. Het toneel, ook het spreektoneel, bevond zich nu voorgoed achter de zijportalen van de lijst. De vierde wand was ge-

[p. 866]

boren. Achter die vierde wand kon elke illusie nu werkelijkheid worden. Het naturalisme kwam op en eiste bij monde van Zola ook voor het toneel, net als voor de literatuur, dat de natuurlijke werkelijkheid moest worden getoond tot in alle details, ook al was die werkelijkheid nog zo lelijk. Achter de vierde wand maakte het operatoneel, het toneel van de schone schijn, plaats voor de rauwe werkelijkheid. Geen óóóh's en áááh's meer, maar ach en wee. Alles op het toneel, in ieder geval alles wat gebruikt werd, was echt. Geen wonder dat men veel interieurs op het toneel zag verschijnen. Binnenkamers in plaats van vergezichten. Geen wonder ook dat de binnenkant van de personages geopenbaard werd, de ziel en de diepste emoties, die ook ‘echt’ moesten zijn.

Ook de toneelschrijfkunst leverde haar bijdrage aan de voltooiing van de droom. Er kwamen gewone mensen op het toneel te staan, herkenbare mensen, geen sprookjesfiguren. Mensen die ‘gewoon’ spraken (in proza) en over ‘gewone’ (dagelijkse) dingen. Ibsen,

Schouwburg van Amsterdam, 1638

Strindberg, Tsjechov, Hauptmann, Heijermans, allen schilderden zij het dagelijkse leven, de beslommeringen, de zorgen, de drama's, de liefde en de haat, het verlangen, de frustratie. Voor de acteur ging er een hemel open. Hij kon zich nu met huid en haar overleveren aan de rol die hij speelde, hij kon zijn ziel blootleggen, hij kon zijn rug naar de zaal keren en elke illusie binnenstappen en tot zijn werkelijkheid maken. Hij kon zich vrijelijk bewegen op het toneel. Het ‘gebaar’ maakte plaats voor de psychologie. Eindelijk kon hij er ook zelf in gaan geloven. Het publiek tenslotte keek, eerst in verontwaardiging, later in stille verwondering, als door het sleutelgat naar binnen. Het werd een voyeur.

Deze perfecte illusie was en bleef een illusie. De acteur mocht dan denken dat hij niet alleen de uiterlijke, maar ook de innerlijke werkelijkheid van zijn personage uitbeeldde, dat hij met behulp van zijn eigen emoties die van zijn personage kon weergeven. Zelfs Stanislavski, die voor deze nieuwe manier van toneelspelen een

[p. 867]

methode ontwierp, hield staande dat het bij deze imitatie van de werkelijkheid desondanks nog steeds om een gespeelde werkelijkheid ging, om het ‘alsof’. Stanislavski's methode berustte op een reeks hulpmiddelen, technieken zo men wil, die een acteur kan oefenen en gebruiken om zo waarachtig mogelijk te lijken. Maar Diderots paradox was geenszins opgeheven. Integendeel, hij werd aangescherpt. De acteur werd geacht zich op zijn gevoelsstroom te laten drijven en tegelijkertijd een hoge mate van controle te behouden. Bovendien moest hij zich bewust blijven van de artificialiteit van de werkelijkheid waarin hij zich bevond. Ook aan de kant van het publiek veranderde er iets. Er deed zich een merkwaardig mechanisme voor. Dank zij de emotionele identificatie van de acteur met zijn personage, die nu mogelijk was geworden, kon het publiek zich vereenzelvigen met het lot van het personage en zodoende geraakt worden. Maar tegelijkertijd kon het zich ook aan het vertoonde onttrekken, omdat dit zich afspeelde in een afgesloten ruimte, waar het publiek geen toegang meer toe had. Hoe goed de acteurs er ook in slaagden één te worden met hun rollen, hoe goed ze ook speelden en hoe geroerd het publiek soms ook kon zijn, het kon zich altijd distantiëren: zij op het toneel waren zielig, hadden het moeilijk of ondergingen een tragisch lot, wij in de zaal (gelukkig) niet. De volledige psychologische invulling van het personage maakte het personage tot een uniek geval, dat weinig meer aan de verbeelding van het publiek overliet en van wie het publiek zich ook kon afkeren. Het toneel mocht dan een bijkans volmaakte spiegel (afspiegeling) van de werkelijkheid zijn geworden, het was niet meer de spiegel waarin het publiek zichzelf kon herkennen. Het herkende slechts de ander.

De absolute vervolmaking van dit toneelspeelprincipe en de werkelijkheidsillusie vindt plaats in het medium film, waar de personages zich in een eigen werkelijkheid bewegen die onaanraakbaar ver van de toeschouwer ligt, die letterlijk van een andere wereld is. Iets van het operasprookje keert hier overigens terug. De filmbezoeker bevindt zich in een zaal, die sprekend lijkt op een theater, hij kijkt naar gebeurtenissen waar hij lijfelijk niet bij aanwezig is en waarin personages optreden die geen weet hebben van zijn aanwezigheid. Wordt door de vierde wand in het theater het publiek de rug toegekeerd en buitengesloten, bij de film wordt de toeschouwer ronduit genegeerd, hij bestaat eenvoudig niet. Wat het publiek desondanks zo betrokken maakt, is de sensatie om als ware voyeur getuige te zijn van de gebeurtenissen en de particuliere geheimen van een ander, waar hij niets mee te maken heeft en die hem desondanks kunnen ontroeren, schokken of beangstigen.

Om deze effecten te bereiken komt er heel wat kunstmatigheid om de hoek kijken. Niet in de laatste plaats in het acteren. Vrijwel elke traan in close-up wordt apart, als traan, dus hoogst artificieel en onnatuurlijk, opgenomen. Het publiek heeft echter van de wijze waarop de illusie in film tot stand wordt gebracht geen weet. In de schouwburg echter is het in levenden lijve aanwezig bij de totstandkoming van de illusie. Maar zolang het ook daar om de illusie van de werkelijkheid gaat, mág het publiek helemaal niet weten hoe de acteur zijn emoties oproept. Is het echt of gebruikt hij er een speciale techniek voor? Gelooft-ie wat-ie zegt of doet-ie alleen maar alsof? Het zijn de oude vragen, waarop Diderot al geen antwoord wist. De kwaliteit van een acteur wordt sinds het begin van deze eeuw afgemeten aan zijn geloofwaardigheid, niet aan zijn technische vaardigheid. En aangezien het publiek geen andere maatstaf van beoordeling heeft dan de werkelijkheid zelf, gaat het dus om de perfectie waarmee die werkelijkheid wordt nagebootst. Die perfectie is haalbaar gebleken, zowel op het toneel als in de film. Er zijn en er worden telkens weer fabelachtige acteerprestaties geleverd die dat bewijzen. De kunst van het toneelspelen heeft zijn erkenning gevonden. De toneelspeler is al lang geen tweederangs kunstenaar meer.

Toch bestond tegen deze opvatting van toneelspelen ook verzet. De critici vonden dat

[p. 868]

niet de afbeelding of de imitatie van de werkelijkheid het doel van het toneel moest zijn, maar de verbeelding ervan. Theater was artificieel en behoorde dan ook kunstzinnig te zijn. Gordon Craig wilde een meer dan levensgroot marionettentheater, Adolphe Appia pleitte voor een poëtisch stemmingentheater, Meyerhold wilde een acrobatisch theater en de futuristen braken een lans voor een machinaal theater. Brecht wilde een episch theater, een vertellend theater, dat met behulp van het vervreemdingseffect de werkelijkheid niet nabootste, maar toonde. Hij verlangde juist van de acteur dat hij zich niet emotioneel identificeerde met zijn personage, maar dat hij zocht naar houdingen en gebaren waarmee hij in één klap motieven en intenties van een personage kon neerzetten en zijn (sociale) achtergronden kon belichten. Voor al die ideeën bestonden echter nauwelijks uitvoeringsmogelijkheden, omdat de geschikte theatrale ruimten ontbraken. Hun ideeën konden slechts ten dele en krakkemikkig in het bestaande theatermet-de-lijst gerealiseerd worden, en dat was het enige theater dat voorhanden was. Allen streefden zij een omdraaiing na van het op dat moment geldende principe: niet de illusie van de werkelijkheid op het toneel, maar de werkelijkheid van de illusie. Om die te kunnen bereiken moet men eerst het toneel tonen als de plaats waar illusies worden gecreëerd. Men moet het publiek deelgenoot maken van de kunstmatigheid. Het lijsttheater is daarvoor wel de minst geschikte plaats.

Het moet tot de jaren zestig van deze eeuw duren eer het inzicht doorbreekt dat voor een anti-illusionistisch theater ook een andere theaterruimte nodig is, dat pas als men uit de dwingende lijst zou stappen een dergelijk theater mogelijk zou worden. Peter Brook pleitte voor een lege ruimte, waarin in alle eerlijkheid en openheid theatrale illusies zouden kunnen worden neergezet.

Deze derde theaterrevolutie bestaat echter niet alleen uit het slopen van de lijst, op de vlakke vloer gaan spelen en er een oplopende tribune voorzetten. Zij vereist ook een andere manier van toneelspelen. Ook daar voltrekt zich een radicale breuk met een lang verleden. Want in de nieuwe manier van toneelspelen kan weer afgezien worden van de imitatie van de werkelijkheid. De acteur kan ophouden te verbergen dat hij doet alsof: hij doet alsof in alle openbaarheid. Hij laat zien dat hij spéélt, iets dat het publiek trouwens allang wist, maar dat een heel ander bewustzijn van de acteur veronderstelt, een andere houding ten opzichte van zijn vak. In de eerste plaats hoeft hij zich als acteur niet meer te verbergen. Hij kan uitgaan van de erkenning dat hij in de eerste plaats acteur is en in de tweede plaats een rol speelt. Bovendien is er in de open ruimte, waarin een deel voor het publiek en een deel voor de spelers is gereserveerd, een directe communicatie met het publiek mogelijk. Het is van wezenlijk belang dat bij dat alles sprake is van maar één werkelijkheid: die van het theater. Dan kan de acteur het verhaal vertellen van het personage dat hij speelt en hij kan zich in elke illusie begeven die hij zelf creëert. Hij kan daarvoor elke speeltechniek toepassen die hij wenst, van psychologische inleving tot aan clownerie en alles wat daartussen ligt. Hij kan ook van dit alles afzien en zijn eigen houding en gevoelens tonen ten opzichte van tekst en personage. Alleen door de paradox te erkennen kan hij zich ervan bevrijden. De open ruimte waarin het publiek deelgenoot is gemaakt, is een ruimte voor de verbeelding. Als er nog van realisme sprake is, dan is dat het realisme van de werkelijkheid van het toneel zelf. Het publiek hoeft zich van zijn kant ook niet meer af te vragen of het écht lijkt of niet. Wat hij ziet is echt gespeeld, niet gespeeld echt. Ook voor het publiek is dat even wennen. Het ziet toneelspel van een echte toneelspeler, die dat met inzet van zijn hele persoonlijkheid doet, in een echte ruimte, in de werkelijke tijd van het nu. Aan de beelden, teksten, situaties die hem worden aangeboden, kan de toeschouwer zijn eigen interpretatie geven, hij wordt daar dringend toe uitgenodigd, hij is er actief bij betrokken. Het publiek wordt niet langer geconfronteerd met werkelijkheden die

[p. 869]

noch de zijne, noch die van de spelers zijn. Toneelspelers en toeschouwers nemen zichzelf en elkaar eindelijk serieus. Het is het theater van de toekomst, dat niet mag worden afgedaan als ‘geëxperimenteer in de kleine zaal’, maar waarvoor integendeel een nieuwe Rijksschouwburgen-commissie overal nieuwe accommodaties moet laten bedenken en neerzetten.