De Gids. Jaargang 155

[p. 854]

Kester Freriks
Laatste voorstelling

Als ik acteur was geworden, ik was te gronde gegaan aan het acteursleven. Ik had mezelf niet in de hand kunnen houden. Ik kende geen tel rust meer, want wie acteert is verslaafd aan de roes en de verleiding waartegen geen weerstand bestaat. Het is niet goed voor de mens keer op keer intiem te zijn in de omgang met tal van anderen, zoals het voor acteurs de gewoonte is in elke nieuwe voorstelling waarin ze optreden.

De vanzelfsprekendheid waarmee toneelspelers doen-alsof is, voor wie erover nadenkt, onvoorstelbaar. Wat drijft iemand ertoe zich te verschuilen achter het masker van andermans woorden? Zich te laten schminken, opdoffen, grimeren? Vaak opzichtige kostuums aan te trekken en vervolgens in het helle licht van de toneellampen te gaan staan?

Ik herinner me een Hamlet uit 1986 in de Amsterdamse Schouwburg waarin Ophelia een loodzware, vele kilo's wegende mantel aan moest doen en Gertrude liep te wankelen op te hoge cothurnen, zodat ze een enkel verstuikte. Als altijd wil ik weten waarom en waartoe. Ik neem geen genoegen met het antwoord dat de vondst van die mantel ‘geweldig’ is en de betreffende speelster dwong tot het acteren als een uitputtingsslag, dat ze de strijd moest aanbinden met haar fysieke vermogens. De buitensporige plateauzolen van Gertrude zouden haar houding onvast maken, net zoals ze onvast en weifelachtig in haar leven als toneelpersonage staat. Dat haalt je de koekoek. Een beetje actrice speelt die innerlijke verwarring met een oogopslag, een gebaar, een stembuiging. Ik vind die cothurnen en die mantel overbodige hulpmiddelen om een karakter op te lappen, zoiets als een corset waarin een vrouw zich snoert om zich te verzekeren van een wespetaille.

In de loop van de jaren heb ik een gezonde weerzin tegen theater ontwikkeld. Daar heb ik wel tien jaar voor nodig gehad. Tien jaar van honderd voorstellingen per seizoen. Vermoeidheid? Nee. De weerzin is gericht tegen de platitudes, open deuren en quasi diepzinnigheden waarmee tal van regisseurs en acteurs in Nederland over theater spreken.

Ibsen? Strindberg? Dat is toch negentiende-eeuwse flauwekul? Nee, dan liever stukken die zich in het hier en nu afspelen, waar het tragische wereldnieuws zich als het ware overheen buigt, onder schuift, tus-

[p. 855]

sendoor vlecht. Onlangs hoorde ik een regisseur dit en nog veel meer ergs voor de radio zeggen over zijn eigen voorstellingen die, hoe heavy het ook klonk, toch wel degelijk ‘politiek’ waren. Of, andere regisseur, dat het makkelijker is in een voorstelling over de Tweede Wereldoorlog te spelen, omdat die oorlog elke dag een dag verder weg komt te liggen. Ook al niet waar. Het vreemde aan de menselijke herinnering is juist dat tragische gebeurtenissen uit het verleden dichterbij komen naarmate de jaren verstrijken. Het is dus andersom. Dat bedoel ik. Denk na. Geestelijke gemakzucht en loomheid van denken zijn misdaden, en niet de geringste. Betreft die gemakzucht het theater, dan is het effect desastreus.

Ik weet wat het is, dat toneelspelen. Twee jaar stond ik op de planken, lang geleden, in voorstellingen die zijn bedolven onder het stof van de tijd. Soms blader ik weleens in de tekstboeken van toen, lees de aanwijzingen voor de mise-en-scène en het kost geen enkele inspanning me de voorstelling weer voor de geest te halen. Intonatie van een bepaalde zin, blikrichting, gestiek en ritme komen terug. De schmink brandt weer op mijn huid. Ik voel de hitte van de lampen op mijn gezicht. In het duister van de zaal de toeschouwers, onzichtbaar en tegelijk aanwezig, alsof je 's nachts aan de kust staat en de zee niet kunt zien, maar wel het geheimzinnige woelen ervan in al je zintuigen bespeurt.

Het acteren van ons in stukken van Georg Kaiser en Georg Büchner had niets met het ellendige wereldnieuws van de kranten te maken. We leidden een duister bestaan, van 's morgens elf tot laat in de avond sloten we ons op in repetitielokaal of theaterzaal. Als nachtdieren schuwden we het zuivere daglicht.

Ooit begon de liefde voor het theater bij mij als jongen van negen jaar die de boswachter speelde in Roodkapje en de boze wolf. Wonderlijk: ik was iemand anders en tegelijk mezelf. Of was ik helemaal een ander geworden op die gammele verhoging in dat lagere schooltje? Nee, want ik hoorde me zinnen zeggen met mijn eigen stem en die hand die zich daar uitstrekte was mijn hand, niet die van een ander. Het was, om kort te gaan, begoocheling.

Ik ben ervan overtuigd dat de enige rechtvaardiging om toneel te spelen gelegen is in die zinsbekoring. Elke poging ‘actueel’ te zijn is lafhartig; elke intentieverklaring dat ‘het wereldnieuws zich buigt over de voorstelling’ al even vals. Waarom schermt het toneel daarmee en de opera niet? Omdat de schaamte bij toneelspelers groot is. Ze overschreeuwen zichzelf, want goedbeschouwd is het belachelijk jezelf te verkleden en dan maar te hopen dat je eigen radiante présence voldoende is om toeschouwers een avond lang te boeien. Een operazanger of -zangeres heeft nog de trots van een smetteloze aria, waarin de hoge C zonder moeite wordt gehaald. Bij sport wint de snelste, de meest ge-

[p. 856]

talenteerde. Ook de grammatica als het fundament van een roman is meetbaar. Hoe kan het acteren beoordeeld worden? Dat kan niet of nauwelijks. Wat voor de ene toeschouwer authentiek acteren is, is voor de ander verwaten aanstellerij. Om de twijfel die hierdoor ontstaat te camoufleren verliezen de regisseurs en acteurs zich in de rechtvaardiging van hun ambacht, wat tot bloemrijke staaltjes van onverdraaglijke uitspraken aanleiding geeft.

De eerste verkleedpartij in iemands jeugd op de zolder van een vriendje, gevolgd door het eerste theaterbezoek om te ontdekken dat een ruimte met licht, decor en acteurs een wonderlijke, vertrouwde en tegelijk herkenbare wereld oproept, is de eerste stap op weg naar de liefde voor theater. Ik stel aan het theater geen morele of wereldverbeterende eisen. Ik geloof niet in het hoogmoedige martelaarschap van regisseurs voor een goede wereld.

Hoe kwam ik aan het toneel? Waarom ging ik naar de schouwburg? Eenvoudigweg omdat ik de sensatie wilde ondergaan van de leugen en de fantasie, van het onechte en de franje, van de begoocheling van woorden uitgesproken in een door acteurs bezielde ruimte, van Hamlet in wie de paniek van het niet-weten over de dood van zijn vader is losgebarsten, de ervaring van het leven op de bühne dat groter is dan het alledaagse leven zelf.

Tot ik erachter kwam dat het verboden was de tover en de ontroering te ondergaan. Er waren eigenlijk alleen maar goede bedoelingen. Hogere idealen. De regisseur boordevol van een boodschap, de acteur niet minder.

Toen kwam, een paar jaar terug, de klad in mijn liefde voor veel Nederlands theater.

Er was in diezelfde tijd in Amsterdam een voorstelling van de Schaubühne uit Berlijn te zien, Triumph der Liebe van de achttiende-eeuwse toneelschrijver Marivaux. Opgevoerd in schuldeloze, tijdloze schoonheid. Van een fabelachtige volmaaktheid. Hallucinerend en tegelijk vanzelfsprekend geacteerd. Waar ging die uitvoering over? Over het verlangen naar zelfkennis. Dat elk mens een masker draagt en dat het van sommige maskers onmogelijk is ze niet als een gezicht te beschouwen. Het ging over zoiets eenvoudigs en tegelijk zo duizelingwekkend ingewikkelds als de oprechtheid van de liefde en, uiteindelijk, over menselijk gedrag. Deze Triumph der Liebe had ik tot mijn laatste voorstelling moeten maken. Afscheid op het hoogtepunt van het theaterfeest. De heldere eenvoud ervan als kostbare herinnering de rest van mijn leven meegedragen. Alles wat ik daarna in het theater zag, moest beantwoorden aan deze maatstaf. Een onbegonnen opgave voor negentig van de honderd voorstellingen. Bij Triumph der Liebe kon ik ademhalen, kreeg mijn geest de ruimte. De regisseur haalde geen kunstgrepen uit. Zo kon een tekst klinken, zo veelbetekenend was de taal van

[p. 857]

twee eeuwen terug. Gracieus, speels en beklemmend. Veel voorstellingen daarna benauwden en bezoeldelden me. Het toneel in Nederland is te vergelijken met een schrijver die geen zelfstandig naamwoord zonder adjectief of bijwoord de wereld in durft te sturen. Een voorstelling is altijd ‘verontrustend’ actueel. Hamlet of De koopman van Venetië gaan eigenlijk ‘verschrikkelijk’ over deze tijd. De blik van Brecht in Moeder Courage is ‘meedogenloos’.

Het theater zou weer geloof in eenvoud en helderheid moeten krijgen.

Veel toneel zien betekent veel toneel vergeten. Daarom beschouw ik Triumph der Liebe als mijn laatste voorstelling. Een nieuw seizoen staat voor de deur. Bij de premières zal ik voor het eerst in tien jaar geen kaartje ophalen, mijn regenjas niet afgeven bij de garderobe en evenmin, zoals al die keren daarvoor, in gespannen verwachting de schouwburgzaal binnengaan en wachten op dat mooiste moment van een toneelavond: de luttele seconden tussen het doven van de lampen in de zaal, het opgaan van het doek en dan het aanflitsen van de toneellichten. De eerste blik op het decor en de openingsscène daarna zijn beslissend. Ik zal het glasgerinkel in de pauze niet langer opvangen en na afloop niet door de donkere stad huiswaarts keren, nadenkend over wat ik heb gezien.

Het doek is voor mij gevallen over te veel teleurstelling en te weinig verheffing, te veel overdaad aan nutteloze zwaarte en te weinig briljante eenvoud. Ik weet nog welke stoel ik had in de Amsterdamse Schouwburg. Elfde rij, rechts op de hoek. Adieu fluwelen zetel. Voortaan zijn de avonden voor mij en jaag ik andere dromen na, niet die van het theater.