|
| |
| |
| |
Het gesprek
Met Hans Croiset, Jan Joris Lamers en Gerardjan Rijnders
Op 1 juni 1992 zaten drie regisseurs bij elkaar aan tafel in de mooiste kamer van het indrukwekkende Amsterdamse grachtenpand van uitgeverij Meulenhoff. Zij waren daar bijeen, omdat zij alledrie - zij het vanuit verschillende posities en optieken - met zekere regelmaat klassiek repertoire ensceneren.
Vanaf de overzijde van de tafel bestookten Godfried van Benthem van den Bergh, Theodor Duquesnoy en Nan van Houte de regisseurs met vragen. Over die voorliefde voor de klassieke tekst, over regisseren, bewerken, vertalen en nog veel meer.
Hans Croiset ontwikkelde, in een tijd dat er nog geen regie-opleiding bestond, naast zijn werkzaamheden als kundig toneelspeler-zonder-opleiding zijn kwaliteiten als regisseur. Hij was achtereenvolgens artistiek leider en regisseur van Toneelgroep Theater in Arnhem (van 1964 tot 1971) en van het Publiekstheater in de Amsterdamse Stadsschouwburg (van 1973 tot 1985). Na de opheffing van het Publiekstheater vertrok hij naar Den Haag, waar hij, na drie jaar gastregies bij toneelgroep de Appel, in 1988 Het Nationale Toneel oprichtte. Als zijn opvolger in de Amsterdamse Stadsschouwburg trad Gerardjan Rijnders aan, die uit de voormalige Toneelgroep Centrum en het Publiekstheater een nieuw gezelschap formeerde. Voordat Toneelgroep Amsterdam een feit was, regisseerde Rijnders in diezelfde schouwburg Hamlet met Hans Croiset in de rol van Claudius. Rijnders was afkomstig van het zuidelijk toneelgezelschap Globe dat hem, vrij snel na zijn afstuderen aan de regie-opleiding, had aangetrokken als artistiek leider. Ook Rijnders speelde wel eens een rol bij een collega-regisseur, bij het gezelschap van Jan Joris Lamers bijvoorbeeld. Lamers volgde aan de toneelschool een regie-specialisatie, de voorloper van de regie-opleiding. Hij was een van de oprichters van het Werktheater, vertrok daar na een jaar en vormde met een aantal studenten van de toneelschool en de kunstacademie het Onafhankelijk Toneel. Daarmee vestigde hij zich in de stad die de groep subsidie en een pand aanbood: Rotterdam. Sinds 1981 is Lamers terug in Amsterdam, waar hij Discordia oprichtte met een afsplitsing van het Onafhankelijk Toneel. De groep resideert sindsdien in het voormalige Shaffytheater, nu (wederom) Felix Meritis geheten.
| |
| |
Jullie zijn alledrie regisseurs van ‘repertoiretoneel’.
Rijnders: Voor alle duidelijkheid: repertoiretoneel bestaat niet in Nederland.
Lamers: En ik ben een beetje een zielige figuur in deze situatie, omdat ik mijn hart verpand heb aan het repertoire, maar niet in staat ben om me te bekeren tot het Grote Toneel (schouwburgtoneel, red.). Het grote toneel vind ik het ergste wat er bestaat, nog steeds, ik kan er de zin en het nut niet van inzien. Maar het probleem is dat ik wel precies weet wat het grote toneel zou kunnen doen, namelijk repertoire houden.
Rijnders: Precies. Je hebt pas repertoiretoneel als de gezelschappen een aantal stukken op het repertoire hebben staan en op het repertoire houden. Dan kun je in Amsterdam iedere maand de Hamlet zien en de Meeuw. En op een gegeven moment komt er een regisseur die denkt: ik maak nu eens een nieuwe versie. Zo gebeurt het in Duitsland en Frankrijk. Maar hier gaat een stuk twee, drie maanden en het is weg, voorgoed.
Het gesprek. Foto: Gerrit Serne
Lamers: In mijn opvatting is een gezelschap, de spelers, de regisseur, een primaire groep, een soort familie die door de jaren heen stukken leest en vertoont. In het echte repertoiresysteem gaat er eens iemand weg, of er gaat eens iemand dood, maar wat blijft is dat de generaties elkaar de stukken en interpretaties doorgeven. Dat bestaat in Nederland helemaal niet. Dat kunnen ook Hans en Gerardjan niet.
Croiset: Ik heb in het begin werkelijk gedacht Het Nationale Toneel op te zetten volgens het model Wiener Burgtheater of Bochum. Ik begreep toen nog niet dat dat in Nederland niet kan. Er zijn geen betaalbare pakhuizen om de decors te bewaren, je kunt acteurs niet zo lang aan je gezelschap binden dat je stukken jaren achtereen kunt spelen en je kunt niet genoeg acteurs engageren om al die verschillende stukken tegelijk te bezetten. Je moet beginnen met zestig man of je moet een netwerk opzetten van zakelijk leiders die al die acteurs in hun computer hebben zitten en kun- | |
| |
nen uitrekenen op welke dag in de maand ik uitgeleend kan worden aan Gerardjan om Claudius te spelen.
Is het repertoiretoneel in de eigenlijke betekenis van het woord jullie ideaal?
Allen: Ja. Absoluut.
Lamers: Ik had tot voor kort twaalf stukken op het repertoire, die heb ik vijf jaar achtereen alle twaalf kunnen spelen. Dat kan alleen als je een tijd lang geen veranderingen hebt in je gezelschap, we hadden het precies verdeeld. Maar er hoeft maar één iemand op te stappen en het gaat fout. En dan hebben wij nog het voordeel dat wij de stukken nooit groot bezetten, domweg omdat we daar geen geld voor hebben. Maar als je het echt groot doet, groot bezet, dan...
Croiset: Dan is dat in Nederland heel problematisch. Ik zie het me niet meer lukken, zeker niet als er zoals nu zo ombarmhartig bezuinigd wordt.
Maar als we nu over repertoiretoneel spreken in de bij ons gangbare betekenis van enscenering van klassieken...
Lamers: Dan is het toch heel belangrijk om het onderscheid te blijven maken. Zodat je weet wat er ontbreekt. Dat er in Nederland geen repertoiretoneel is en dat daarom het theater in Nederland altijd een eenzijdige communicatie zal blijven. Het publiek is nooit mede-dramaturg.
Een voorbeeld: Frans Strijards doet drie, vier jaar geleden een Tsjechov en zegt op een avond in het café dat hij de volgende dag een praatje gaat houden bij de studenten dramaturgie in de Doelenstraat (Instituut voor Theaterwetenschap, red.). Ik stelde voor om mee te gaan. We zitten daar en dan blijkt dat geen van die studenten ooit een Tsjechov in het echt heeft gezien, want die was in de jaren daarvoor niet gespeeld in Nederland. Dat zijn allemaal mensen die binnenkort afstuderen in de dramaturgie. Het toneel zou heel anders zijn als je ervan uit zou kunnen gaan dat iedereen meer dan één interpretatie van een schrijver kan gaan bekijken en dat de mogelijkheid werd geboden om interessante vergelijkingen te maken.
Daar komt nog bij dat je jouw interpretatie van klassieken eigenlijk alleen maar aan je publiek kunt verantwoorden wanneer dat publiek ook kennis kan nemen van de stukken die eraan voorafgingen en er op volgden. Het is ontzettend karig om Goethe te spelen zonder dat je het publiek ook Shakespeare en bij wijze van spreken Ibsen kan laten zien. Je zou eigenlijk continu een paar stukken op het repertoire moeten hebben die elkaar bevechten of in elkaars verlengde liggen, die een antwoord op elkaar zijn, die een bepaalde verhouding hebben. En een seizoen daarna doe je opeens Tabori en dan blijkt zo'n stuk binnen die context opeens een heel andere betekenis te krijgen. Dat soort dingen zijn interessant. Het gaat dan niet langer alleen om de keuzes van de regisseur en de spelers, maar ook om de verschillen en overeenkomsten die het publiek zelf opmerkt. Omdat dat niet kan of in elk geval niet lukt in Nederland is ook het Nederlandse publiek een ander soort publiek dan je je zou wensen. Je hebt het niet optimaal kunnen opvoeden.
Dan nu eindelijk de openingsvraag. Waarom speel je klassiek repertoire?
Rijnders: Ik vind het wel iets zeggen over het medium toneel dat ik nog nooit gehoord heb dat een dirigent de vraag werd gesteld: ‘Waarom speel je nou steeds die Bach of die Tsjaikovski?’ En bij toneel is het: ‘God, die ouwe troep, moet dat nou!’
Croiset: Maar dat is wel iets van de laatste twintig jaar. Daarvoor werd die vraag nooit gesteld. Misschien komt dat in de muziek ook nog.
Rijnders: Ik vind het ook geen verplichting, die klassieke stukken. Ik kan me heel goed voorstellen dat je als toneelmaker zegt: ‘Het interesseert me niet, ik doe het niet.’ Dat is strikt legitiem. Dat zei ik vroeger ook.
Lamers: Ik denk dat het theater, het toneel, altijd een heel belangrijke rol heeft gespeeld in de overdracht van literatuur. En dat het voor de literatuur heel belangrijk is dat elke generatie van toneelspelers en regisseurs, die in steeds
| |
| |
wisselende omstandigheden leven, iets toevoegt aan die teksten die zelf steeds hetzelfde blijven. Elke willekeurige lezer interpreteert een boek. Maar toneel maakt het ook nog musisch, zet het in beweging en geeft er een nieuw geheugen aan. Shakespeare zegt ergens: ‘De arme wereld is al zesduizend jaar oud.’ Tegenwoordig is de wereld miljarden jaren oud - en hij wordt bij elke ontdekking ouder -, maar toch blijkt die tekst in vele opzichten nog steeds op te gaan. En het is interessant om hem te laten zien in de context van die veranderde wereld. Shakespeare zelf was natuurlijk ook een interpretator van oude, klassieke teksten. Tot in de achttiende eeuw, de classicistische tijd, was het normaal dat elke acteur toneel schreef, of dat nou werd opgevoerd of niet, het hoorde gewoon bij je vak, je deed alles. Deze tijd is, zeker ook door de reorganisatie van het onderwijs, in hoge mate gespecialiseerd geraakt. Daardoor zijn de kunsten ook steeds geisoleerder komen te staan. Vroeger was het veel duidelijker dat de toneelschrijvers ‘repertoire’ hielden, elkaar bleven interpreteren. Als je kijkt naar de stukken van Goethe, die zijn ondenkbaar zonder Shakespeare. Goethe en Nestroy waren volgens mij allebei in de eerste plaats regisseur en pas in de tweede plaats schrijver. En die twee herschreven de klassieken in twee verschillende richtingen: bij Nestroy werd het volkstoneel, bij Goethe de drager van de Sturm und Drang-idee.
Rijnders: Er zijn natuurlijk nog steeds heel veel toneelspelers die ook schrijven.
Croiset: Veel te veel.
Lamers: De grote schrijvers zijn toch ook altijd de spelers, regisseurs en producers geweest. Denk aan Euripides, Molière, Shakespeare, Goethe...
Judith Herzberg is ook begonnen met toneelspelers, die voor haar improviseerden. Zij schreef zinnen op en die gaf ze aan de acteurs, die voegden er in de improvisaties hun eigen dingen aan toe, die dan weer via de schrijver op papier kwamen. Zo zijn haar eerste stukken ontstaan.
Rijnders: Ik heb ook wel stukken gemaakt op basis van interviews met acteurs. Het zijn hun dromen, hun anekdotes waarin ik dan een structuur aanbracht.
Maar is het dan ook geen tijd dat jullie Shakespeare herschrijven, Goethe herschrijven?
Rijnders: Dat gebeurt toch ook. Heiner Müller doet het, wij doen het.
Lamers: Peter Brook beschrijft ergens, ik geloof in The Empty Space, dat ze een Shakespeare repeteren. Het was in de jaren zestig, er werd veel geïmproviseerd en ze laten steeds meer Shakespeare-tekst weg. Uiteindelijk is er niets meer over, alleen nog maar wat beweging en wat acts. Dan zegt iemand opeens: we hebben een schrijver nodig. Langzamerhand komen al die teksten weer terug. En als al die tekst weer terug is, hebben ze het gevoel dat ze een totaal nieuwe tekst lezen. Dat kon alleen op die manier. En dat gebeurt nog steeds vaak. Je bent een scène aan het repeteren en je weet maar niet waar hij over gaat. Je schrapt hem, maar op een gegeven moment is hij weer terug.
Croiset: Het bewerken gaat continu door. Niemand die naar een voorstelling zit te kijken kan controleren wat er allemaal geschrapt, veranderd en bewerkt is; dat er bijvoorbeeld door drie regels weg te laten een heel aparte compositie is ontstaan waardoor er een andere kijk op het stuk mogelijk is geworden.
Lamers: Gisteren hoorde ik op de radio een componist die zei dat hij zo jaloers was op de jazz. Hij zei: ‘Mijn compositie kan nog zo open liggen, als ik haar aanbied aan een orkest is hij verloren. Vanaf dat moment wordt zij altijd hetzelfde gespeeld. Er kan wel eens een dirigent komen die er een iets andere kijk op heeft, maar ik blijf jaloers op die vormen die elke avond veranderbaar zijn. Die ook afhankelijk zijn van het publiek dat er zit.’
Rijnders: Dan hebben we het alleen nog maar over de regisseurs en acteurs, maar je kunt ook zeggen dat alle schrijvers elkaar interpreteren en bewerken. Er is maar een x aantal plots.
Lamers: Vijfendertig.
Rijnders: Goed. Er zijn vijfendertig dramatische structuren die steeds opnieuw opduiken
| |
| |
Hans Croiset. Foto: Gerrit Serne
| |
| |
en waar de toneelschrijvers op variëren. Hamlet is een variant op Oidipous. En Spoken van Ibsen een variant op die twee. Alle stukken zijn zo met elkaar verwant. Je hebt ook het Midzomernachtsdroom-stuk, zoals Het park van Botho Strauss, en zo zijn er nog ik weet niet hoeveel.
Is er in de afgelopen tien jaar iets veranderd in jullie houding ten opzichte van de klassieken, in wat je met die teksten wilt?
Rijnders: Wat er vooral is veranderd, niet in de laatste tien jaar maar daarvoor al, is dat men er nu iets mee wil. Vroeger speelde je gewoon Hamlet, want het was Hamlet en dat werd gespeeld. De laatste twintig jaar gebeurt dat niet meer. Ik ben van de generatie Tomaat en zat vroeger nooit in de schouwburg. Alleen maar in Mickery. Een tekst mocht niet ouder zijn dan twee maanden. Totdat ik in Duitsland de Schaubühne (Berlijns repertoiregezelschap, red.) zag. Torquato Tasso en Der Prinz von Homburg van Peter Stein en later Iphigeneia van Claus Peymann en toen... toen vond ik het prachtig. Dat waren heel politieke voorstellingen. Die gingen echt over Stammheim en de raf en de Muur. Toen ben ik ook begonnen repertoire te regisseren, met die voorbeelden. En heel langzaam zie ik dat het nu gaat verschuiven. Bij Globe legde ik veel meer het accent op de vraag ‘Wat hebben die stukken ons te zeggen over nu’, terwijl ik nu geneigd ben te denken ‘ze hebben vast van alles over nu te zeggen, maar ik laat dat zien door wat ze over toen te zeggen hebben, over de tijd van ontstaan’. In de stukken van Kleist zie ik bijvoorbeeld een soort matrix van wat er in zijn tijd in Duitsland aan de hand was. Als je dat laat zien, kan het publiek zelf wel nagaan hoe het zich daarna ontwikkeld heeft.
Ik heb goede hoop dat, als ik de context van een klassieke tekst duidelijk weet te maken, het publiek het zelf wel kan vertalen naar nu. Alhoewel, dat hoeft niet eens van mij.
Croiset: Maar ben je dan niet ongemerkt weer aangeland op het punt van ver voor de oorlog, toen men ook Corneille en Racine zo min mogelijk interpreteerde en de stukken ‘in de geest van de tijd’ regisseerde? Is er geen sprake van een enorme golfbeweging als we nu, na een periode waarin we ons persoonlijk probeerden uit te drukken en te tonen wat wij van die stukken vonden, aangeland zijn bij een, ja misschien wel, classicistischer benadering?
Rijnders: Nee. Het heeft niets te maken met het toneel van voor de oorlog. Ik ben alleen wat minder geïnteresseerd geraakt in de directe inhoud, het verhaaltje, ik ben op zoek naar de structuren binnen die stukken, de compositie met haar wetmatigheden. Daar baseer ik mijn regie nu op. En dan komt er wel een inhoud uit en blijkt wel waar ze over gaan. Vroeger dacht ik dat ik nooit Racine zou doen, zo formeel, zo formalistisch, zo classicistisch, daar had ik niets mee, dat leefde niet. En toen ik hem een paar jaar geleden deed, bleek dat de kracht en het leven juist in die vorm zitten.
Leg je nu meer nadruk op het algemeen en individueel psychologische, minder op het actueel politieke?
Rijnders: Nee, juist niet. De politiek van destijds vind ik veel belangrijker dan de psychologie. Racine gaat over Port Royal en Lodewijk iv. Over de hofcultuur en de hiërarchie. Ik ben ontzettend op zoek naar de maatschappij waaruit zo'n tekst voortkomt. En dan zie je dat Racine een heel andere tekst moest schrijven dan Kleist. Dat vertaalt zich in de vorm die ze hanteren en dat vertaal ik weer naar toneel. Zoals de anarchistische stukken die nu geschreven worden ook het resultaat zijn van een maatschappelijke structuur.
Hans, heb jij ook een dergelijke ontwikkeling doorgemaakt?
Croiset: Ik kom uit de generatie die onderging wat de Nederlandse Comedie deed: allemaal heel goed gespeeld, je kon je er als acteur echt uitleven, maar er gebeurde ook iets niet. Wat dat was kon je in die tijd nauwelijks benoemen, maar het had ermee te maken dat je absoluut niet kwijt kon wat je zelf van dat stuk of van die rol vond. Spelen deed je volgens een bepaald patroon en dat was waarschijnlijk zo moeilijk dat je er je handen aan vol had. Toen in de periode voor Tomaat men zich begon af te zetten tegen wat de grote gezelschappen de- | |
| |
den - ik zat op dat moment in Arnhem bij Theater (ik was door Guus Oster ontslagen bij de Nederlandse Comedie vanwege mijn artikelen in het door Gerrit Korthals Altes, Wilbert Bank en mij opgerichte Theatraal) - liet ik zo duidelijk mogelijk zien wat ik vond van de stukken die ik deed. En dat bleek aan te slaan. Troilus en Cressida in Arnhem werd door Tomaat als voorbeeld genomen tegenover De Storm van de Nederlandse Comedie.
Kort daarna belandde ik bij het Publiekstheater in Amsterdam en toen gebeurde het omgekeerde: dat werd een standaard waar anderen zich tegen begonnen af te zetten. Ik werd rustiger en rustiger, ik drukte mijn interpretatie minder en minder door. En nu ben ik dan in een periode dat ik de stukken zo eerlijk mogelijk wil doen, zonder er vantevoren een concept op te drukken. Daarmee wil ik niet ontkennen wat ik vroeger gedaan heb. Ik heb niet die behoefte van Peter Stein om alles te vernietigen, omdat ik het er nu niet meer mee eens ben.
Ik herinner me dat Gerardjan mij in 1979 de middag na de première van Lucifer opbelde en zei dat ik niet ver genoeg was gegaan. Dat kan ik mij nu heel goed voorstellen. Toen absoluut niet. Ik had me door alle bochten gewrongen om ervoor te zorgen dat het geen gedeclameerde Vondel werd, geen traditionele mise-en-scène...
Hoe zou je het nu doen?
Croiset: Nog veel strenger dan Gerardjan Andromache (Racines Andromaque, red.) deed. En daar ben ik mee bezig in mijn hoofd, op de vloer van het Danstheater bijvoorbeeld, twintig bij twintig. Alleen maar mensen laten lopen en tekst zeggen.
Jan Joris Lamers? Jij hebt van meet af aan belangstelling aan de dag gelegd voor de structuur van stukken. Is er toch iets veranderd?
Lamers: Ik weet het niet. Er zal vast veel veranderd zijn, ik kan het alleen zelf niet zien. Ik heb altijd geprobeerd de stukken te begrijpen, en achteraf blijkt altijd weer dat je er erg weinig van begrepen had. Er is in je handen een voorstelling ontstaan die heel anders is dan je van tevoren kon bedenken. En verder is er natuurlijk een ontwikkeling die je kunt vergelijken met mijn ervaring met Stendhal. Mijn vader liet mij Stendhal lezen toen ik zestien was, en toen ik het op mijn vijfendertigste herlas was het een heel ander boek. Op zo'n manier verandert je werk dus in elk geval. En ik ben erg scrupuleus geworden met teksten, ik durf er bijna niets meer aan te veranderen. Dus Racine niet laten rijmen, zoals Gerardjan doet, dat zou ik toch erg problematisch vinden. Ik heb het wel gedaan en misschien ga ik het ook wel weer doen, maar op dit moment krijg ik er erg veel schuldgevoelens van.
Je hebt toch jarenlang stukken door elkaar gesneden?
Lamers: Dat is helemaal niet waar. Ik heb één keer drie stukken door elkaar gesneden: Sardou, Wilde en Shaw. Dat deed ik omdat het bij die drie over een vergelijkbaar verschil gaat als tussen Nestroy en Goethe: hetzelfde thema, dezelfde opbouw, totaal andere richtingen in dezelfde tijd. Maar dat krijgen we nog steeds op ons brood.
Wij speelden een jaar geleden Bouwmeester Solness, we deden dat erg snel, sneller dan Hans het nu speelt bij Het Nationale Toneel neem ik aan, maar er was vrijwel geen zin uit. Toch schreef een criticus dat we zo'n handige bewerking hadden gemaakt. Toen ik zei dat dat een misverstand was, wilden ze nog niet geloven dat we niet geschrapt hadden. Omdat wij een kleine groep zijn en dus in de ‘marge’ thuishoren, bestaat nog steeds dat verschrikkelijke vooroordeel dat je de dingen wel zult verramsjen. Het tegendeel is waar. Wij hebben heel sterk de neiging er juist niets aan te veranderen.
Rijnders: Ik streef er altijd naar om stukken integraal op te voeren, maar dat lukt gewoon niet. Ja, soms lukt het wel. In Andromache bijvoorbeeld, geen letter veranderd.
Croiset: We nemen dat bewerken nu heel serieus, maar tot diep in deze eeuw werd er veel meer bewerkt dan nu, titels werden veranderd, happy ends toegevoegd. De eerste keer dat de Getemde feeks in Nederland ging, in 1648, heette het geen Getemde feeks en alle zin- | |
| |
nen die ze niet begrepen waren geschrapt en vervangen door andere. Alleen het plotje was gebruikt. Dan zijn wij veel voorzichtiger.
Lamers: Maar ook al doe je een tekst integraal, dan slaag je er nog niet in om 10% over het voetlicht te krijgen. En als het 10% is, dan is dat een groot succes, denk ik. Zo'n Shakespeare, denk je dat mensen dat volhouden tweeëneenhalf uur? Er wordt wel beweerd dat in Shakespeares tijd die stukken in bloemlezing werden gespeeld. Trouwens, al doe je wel alle tekst, je doet toch een heleboel niet dat wel in de tekst staat.
Rijnders: Je wéét soms gewoon niet wat er staat. Shakespeare heeft zoveel woordgrappen en toespelingen die we niet snappen. Dus dan kun je ze wel zeggen, maar dan betekenen ze niets. Dan kun je ze beter weglaten.
Lamers: Je weet dat ze gebruik maakten van het ‘herinneringsdecor’: zoals je in een kathedraal een richting uitwijst en iedereen weet dat je wijst naar de heilige Jozef, Maria of de kruisafname. Alleen door in een bepaalde richting te wijzen gaven acteurs een bepaalde betekenis aan hun tekst, en iedereen wist wat ze bedoelden. Dat staat niet in de tekst en het is nergens vastgelegd, dus je weet niet wat ze deden. Maar die codes bestonden zeker. En ze bestaan nog op het toneel, hoewel we er ons niet van bewust zijn. Als je aan studenten van de toneelschool vraagt een elementaire scène te doen, dan gebruikt iedereen ze zonder het te weten: ze komen van rechts op als ze gevaarlijk zijn en van links als ze uit de slaapkamer komen. Blijkbaar ligt zoiets iconografisch vast in het geheugen.
Rijnders: Maar ik heb wel eens gelezen dat het in Israël net andersom is, omdat het schrift daar ook andersom is.
Lamers: Ik zeg ook niet dat het in de genen zit. Ik denk dat het in de hele cultuur ligt opgeslagen, in de indeling van het grachtenhuis waar we nu zitten.
Croiset: Ik heb uit pure eigenwijzigheid in De kersentuin de opkomst van het hele gezelschap dat met de koets arriveert van rechts laten komen, terwijl Tsjechov het van links voorschreef en iedereen het ook altijd van links doet, Strijards ook. Ik heb het er niet over gehad met de spelers, maar iedereen kwam om de beurt in de problemen. Ik heb het uit eigenwijzigheid doorgezet en mijn tol betaald: die scène heeft nooit geklopt. Want Tsjechov heeft altijd gelijk!
Lamers: En niemand weet waarom het zó ligt en niet andersom. Het vreemde is natuurlijk dat een acteur het net andersom doet. Voor hem is rechts wat voor het publiek links is. Maar dat geldt niet alleen voor de mise-en-scène. Je speelt ook vaak het omgekeerde van wat het publiek ziet.
Croiset: Het is een grote verandering dat je daar nu weer vrijuit over praat. Ik heb jarenlang niet willen laten merken dat ik het technische vak beheerste. Men vond het nodig, ik ook, dat de acteurs het zelf konden ontdekken. Je mocht vooral niet zeggen: ja kijk, als je je hand zo neerlegt is het probleem opgelost. Je deed er dagen over om iemand daar zelf toe te laten komen. Ik heb meegemaakt dat je met dat soort techniekjes werd doodgegooid, zodat je eigen inbreng volledig overbodig werd, en toen dat je alles zelf moest ontdekken, waardoor het ontzettend flodderig werd. Nu zijn we in een tijd waarin niet langer op de techniek wordt neergekeken, maar de techniek op een goede manier wordt gebruikt. Want puur technische acteurs zijn natuurlijk dodelijk vervelend. Daar is het toneel aan kapot gegaan.
Lamers: ook al heb je je nog zo verzet tegen alle traditionele vormen van toneel, als je een tijd aan het toneel bent weet je op een gegeven moment dat bepaalde dingen gaan zoals ze gaan en dat het beter is om ze maar meteen bij de naam te noemen, in plaats van het eindeloos uit te stellen. Dat kost alleen maar tijd. Techniek is er niet omwille van de techniek, techniek is er om het werk te versimpelen, zodat je kunt toekomen aan interpretaties, aan dat waar het werkelijk om gaat.
Croiset: Maar het is in het verleden vaak gebruikt als vrijbrief om van het probleem af te zijn, om juist niet na te hoeven denken over een rol. Het bracht hersenloos acteren voort.
| |
| |
Jan Joris Lamers. Foto: Gerrit Serne
| |
| |
Een acteur moet al een heel eind zijn, hij moet weten waarvoor hij die techniek gaat gebruiken. Dat was in 1972/1973 precies de scheiding der geesten die er heerste op het toneel in Nederland.
Wij hebben het idee dat er zich steeds minder belangwekkende toneelschrijvers aandienen. Lijden jullie daaronder?
Croiset: Zeker, het is een groot probleem. De dood van Bernhard, Pinter die bijna niet schrijft en Beckett die verscheiden is.
Rijnders: Daar heb ik helemaal geen last van.
Croiset: Maar het is toch opvallend minder geworden.
Rijnders: Er zijn toch overal schrijvers bezig een oeuvre op te bouwen. Dat volg je. Behalve Bernhard en Pinter heb je natuurlijk ook Koltès, helaas ook al dood na vijf stukken, Lars Norén, Sam Shepard, die af en toe met een stuk komen, Tabori. En vorig seizoen hadden wij Jean Marie Besset met De funktie. Die schrijft regelmatig.
Croiset: Maar je komt elkaar toch steeds vaker tegen bij die paar schrijvers die er over zijn. Dat net een ander je voor is om de rechten te krijgen. Dat duidt toch op zeldzaamheid.
Lamers: Zo erg lijkt de situatie me niet. Het is ook een kwestie van wachten. Het heeft twintig jaar geduurd voor men Beckett ging opvoeren. De eerste voorstelling hier in Nederland was in 1955, toen zes jaar niets, toen een voorstelling, toen weer zes jaar niets. Pas de laatste tien jaar is het spelen van Beckett regulier.
Croiset: Maar dan heb je het over de schrijver die doorzet, over de herhaalbaarheid.
Lamers: Ik heb het ook over de reputatie van de schrijver. Ik sprak laatst mevrouw Hermann, en je kunt niet zeggen dat die zich niet in het centrum van het toneel in Duitsland bevindt, en die vroeg me waarom wij Thomas Bernhard toch speelden, ze begreep dat niet. Bernhard wordt in Duitsland helemaal niet gespeeld. Een keer door Peymann, dan nog een keer hier en nog een keer daar en dan is het stil. Ik wil maar zeggen dat ook Bernhards reputatie een schijnbare reputatie is. Misschien dat er ergens een hele nieuwe generatie schrijvers op ons ligt te wachten die wij nog niet ontdekt hebben, omdat ze in hun eigen land niet ontdekt zijn.
Maar wordt er dan nu even veel goeds geschreven in Duitsland en Oostenrijk als in de jaren zeventig, de tijd van Strauss, Handke et cetera?
Rijnders: Volgens mij wel. Ik lees ze niet allemaal, maar als je Theater Heute (Duits theatertijdschrift dat elke maand een toneelstuk afdrukt, red.) ziet, dan staat daar toch een hele stroom nieuwe schrijvers in.
Lamers: Er is in Duitsland altijd meer emplooi voor schrijvers dan bij ons en ze worden veel beter betaald.
Croiset: Iedereen wil daar het liefst een oerpremière hebben.
Lamers: Het heeft ook te maken met het ‘ins Theater gehen’. Het grootste gedeelte van het Duitse publiek gaat gewoon naar de schouwburg. Pas als ze de hal betreden en het programmaboekje hebben gekocht, weten ze wat ze gaan zien: zo, is dat er vanavond, interessant. Het is een veel geciseleerder theatercultuur dan de onze, omdat het Duitse theater in staat is repertoire te bieden.
Rijnders: De wijze waarop het toneel georganiseerd is in een land heeft ontzettend veel invloed op het toneelschrijven. In Amerika en Engeland is het toneel voor het grootste deel in handen van de commercie. Dus zie je daar vrijwel alleen nog schrijvers die voor Broadway en West End schrijven, daarbuiten is er aan toneel echt niets te verdienen. En die schrijvers interesseren ons minder, dat zijn stukken voor de vrije produktie. Schrijvers die voor ons interessant zijn, komen uit Duitsland of Scandinavië en zo nu en dan uit Frankrijk, landen die een vergelijkbaar, namelijk gesubsidieerd toneelbestel hebben.
Lamers: En je moet niet vergeten dat de status van het toneel in de afgelopen twintig jaar over de gehele wereld volkomen is veranderd. Sterren in de orde van Tennessee Williams of Edward Albee gaan helemaal niet meer bij het
| |
| |
toneel werken.
Rijnders: Die gaan tegenwoordig meteen naar Hollywood, of de televisie...
Lamers: Of de reclame. En bovendien die fancy manier van sterren maken uit de jaren vijftig en zestig, dat is er niet meer bij. Ook in de film niet, maar in de toneelwereld nog minder.
Rijnders: Maar die stukken à la Williams of Albee, die worden ook niet meer geproduceerd op Broadway. Toen kon je twaalf acteurs op het toneel zetten, nu hooguit drie, anders is het niet meer te betalen. En dan kun je drie steracteurs neerzetten, maar dan nog blijkt een musical als Cats het enige dat echt loopt.
Dus eigenlijk heeft alleen Hans Croiset last van het uitblijven van nieuwe stukken?
Croiset: Ach. Er is ook een veel kleiner aantal gezelschappen. Er zijn nog maar drie of vier grote gezelschappen over in Nederland. Vroeger waren dat er veel meer en die konden ook bediend worden met veel repertoire.
Je bedoelt dat het wel goed uitkomt dat er niet zoveel geschreven wordt?
Croiset: Het is niet een kwestie van goed uitkomen, maar ik denk wel dat het een met het ander te maken heeft.
Wat Jan Joris over Beckett zei, is toch ook typerend. Vroeger was er namelijk een heilig ontzag voor de eerste voorstelling van een stuk. Na de oerpremière duurde het jaren voordat iemand een tweede versie gaf. Dat is afgelopen. Dat is goed, maar dat laat eens te meer zien dat er zo weinig nieuws is.
Lamers: Er zijn nog steeds van die zeuren bij het Nederlandse toneel die erop staan dat het eerste opvoeringsrecht wordt gehanteerd. Ik vecht bij Kohn (literair agent van met name Duitstalige schrijvers, red.) altijd om het eerste opvoeringsrecht. Niet om het te hebben, maar om ervoor te zorgen dat niemand mij kan verbieden het stuk te spelen. Ik teken het contract en zet er in een P.S. onder dat ieder ander het stuk ook mag opvoeren. Dat is de enige methode.
Croiset: Dat klopt. Ik heb net een kwestie gehad met het RO-theater. Zij hadden de eerste rechten van een stuk, De dood en het meisje, dat Frans Marijnen bij ons wilde regisseren. Ik was bereid om zelfs een halfjaar later uit te komen. Maar het mocht alleen als we het stuk dan uitsluitend in Den Haag zouden spelen. Ik denk dat het altijd wat oplevert als een stuk in verschillende ensceneringen te zien is. Maar dat eerste opvoeringsrecht bestaat nog steeds.
Rijnders: We hebben Heiner Muller nog helemaal niet genoemd. Niemand denkt aan die man alsje het over repertoire hebt.
Hoe komt dat?
Rijnders: Het is zulk weerbarstig materiaal, zo particulier. Het is gewoon nauwelijks te doen binnen een gezelschap.
Croiset: En het meeste van zijn werk stamt uit de periode waarin het in het Westen wel gespeeld kon worden en in het Oosten niet. En dan was het een soort vrijbrief voor repertoiregezelschappen om opeens een hele moeilijke Müller te gaan doen. Het kreeg voor mij pas betekenis toen ik in de tijd dat de Muur viel een van zijn stukken zag bij het Berliner Ensemble (voormalig Brechtgezelschap in Oost-Berlijn, red.) in de regie van Marquart én datzelfde stuk in het Westen, in Frankfurt. Het was schokkend om op die manier te zien hoe met eigentijds toneel werd omgegaan in twee verschillende landen die op dat moment in elkaar aan het schuiven waren. Een tekst die bedoeld was om in het Oosten gespeeld te worden op een moment dat het nodig was, maar daar nooit gespeeld was en wel in het Westen waar het eigenlijk alleen een luxegoed was, een taxfreeprodukt. De bourgoisie die naar de problemen van het Oosten mocht kijken.
Rijnders: Dat heb ik aan den lijve ondervonden. Ik wilde Müllers bewerking van Titus Andronicus doen. Een heel fraaie bewerking, maar op een gegeven moment dacht ik, wat een getrut, wat een chic snobistisch gedoe om hier Heiner Müllers bewerking te spelen. Toen ben ik het zelf gaan bewerken en dat werd Titus, geen Shakespeare. Uiteindelijk denk ik dat dat de meest Mülleriaanse manier is om met teksten om te gaan.
| |
| |
In feite is natuurlijk elke vertaling al een bewerking. Wat voor eisen stellen jullie aan een vertaling?
Rijnders: Het is vrij uniek in Nederland dat wij de stukken steeds weer opnieuw laten vertalen. In Duitsland is de vertaling van Shakespeare van Schlegel. Alleen bij wijze van uitzondering komt iemand wel eens op het idee om een nieuwe vertaling te laten maken.
Hoe komt dat?
Croiset: Schlegel heeft het, denk ik, net iets beter gedaan dan Burgersdijk.
Lamers: Burgersdijk is goed, maar absoluut niet meer te spelen.
Rijnders: Als je het in Duitsland hebt over de Shakespeare-traditie, dan heb je het over die negentiende eeuw. Dat heeft met Shakespeare niets te maken, maar voor hen is dat Shakespeare en daar mag je niet aankomen. Nederland heeft dat nooit zo gehad.
Croiset: Zelfs de Engelsen zeggen dat de ware Shakespeare-traditie in Duitsland ligt. Het Duitse Shakespeare-genootschap belegt meer vergaderingen en conferenties dan dat in Engeland.
Lamers: En dat is weer te danken aan Goethe.
Croiset: Waarschijnlijk wel ja. Als vadertje Goethe durfde te zeggen dat er maar een man was die hij werkelijk bewonderde, Shakespeare...
Hoe werk je met een vertaler? Wat vraag je?
Croiset: Ik vind het heel leuk om heel lang gelijk op te gaan met de vertaler en er eindeloos over te corresponderen, tot de vertaler zegt: ‘En nu is het afgelopen, hier moet je het mee doen. Verder gaat het Nederlands niet.’ Het is voor mij ook een methode om achter de betekenis van de tekst te komen. Je moet je erbij neerleggen dat een vertaling altijd maar 60 tot 70% oplevert van wat er in het origineel staat. Shakespeare-Nederlands is een verslaving van me, daarom heb ik me altijd zo expliciet over de Shakespeare-vertalingen uitgesproken (met name als criticus van Gerrit Komrij, in wiens vertaling hij de Hamlet speelde bij Gerardjan Rijnders, red.). Maar daar word ik ook soepeler in. Misschien heeft dat te maken met ouder worden of met meer ervaring. Waarschijnlijk denk ik nu heel anders over dat woord ‘warrelklomp’ (een van de twistpunten, red.) dan zes jaar geleden. Maar op de dertigste voorstelling denk je daar ook al anders over, omdat je het dan al hebt opgeladen in dertig keer zeggen.
Gerardjan, wat vraag jij aan vertalers?
Rijnders: Ik vraag vertalers om te proberen zowel in inhoud als vorm de rijkdom van het origineel te verkrijgen, maar dan in hun, eigentijdse, Nederlands. Ik kies hen omdat ik ze vertrouw en graag hun versie wil zien. Zelf weet ik dan nog lang niet wat ik wil met zo'n stuk. Vertalers vragen wel vaak wat ik belangrijk vind in een tekst, maar meestal heb ik daar nog geen antwoord op. Dat komt pas later. Soms vraag ik om de verzen of het rijm, maar altijd eigentijds.
Is dat dan niet de verklaring waarom wij steeds nieuwe vertalingen willen: dat we zo gewend zijn aan eigentijds Nederlands op het toneel?
Rijnders: Waarschijnlijk.
Croiset: Maar ‘eigentijds’ is natuurlijk ook nog betrekkelijk. De woordvolgorde bij Kleist is zo bizar dat Barber van de Pol toen ze Amphitryon vertaalde, bijna ongemerkt, veel in de eigentijdse volgorde had gezet. En ik wilde per se die Kleistiaanse omdraaiingen. Dat is niet eigentijds, dat is secuur het origineel volgen.
Lamers: En soms heb je zoveel respect voor een oude vertaling dat je hem toch speelt. De Ibsen-vertalingen van Clant van der Mijll Piepers worden weer gespeeld. Waarschijnlijk kan dat dan weer wèl, omdat het vertalingen zijn uit Ibsens tijd. De vertaling klopt met de periode van ontstaan.
Verleden jaar speelden wij Shakespeares Maat voor maat in de vertaling van Hans Andreus. Ik vond die vertaling wat ouderwets, dus heb ik drie weken lang geprobeerd er iets aan te veranderen. Dat lukte niet, nog geen letter. Het was zo subliem, bleek, dat zodra ik er iets aan veranderde ik iets anders kapot moest maken.
Discordia staat erom bekend dat ze vaak zelf, in collectief, de stukken vertaalt.
| |
| |
Gerardjan Rijnders. Foto: Gerrit Serne
| |
| |
Lamers: Wij zijn erachter gekomen dat het goed is om zelf te vertalen, omdat dan de weg naar het tekst leren en ensceneren zo kort mogelijk is. Je weet waarom je het stuk wilt gaan spelen als je gaat vertalen en tijdens het vertalen kan je dat aanscherpen. (En uiteindelijk blijkt altijd dat je tijdens het repeteren weer moet veranderen omdat dingen een heel andere betekenis hebben gekregen.)
Het grootste mysterie voor elke buitenstaander is het regisseren. Hoe doe je zoiets?
Lamers: Dat is ook een heel geheimzinnig iets. Er wordt wel eens iemand tot het repetitielokaal toegelaten om zo'n proces te beschrijven. Die komt dan een paar keer kijken en weet uiteindelijk zelden de essentie te raken. Maar stel je voor dat hij er altijd bij zou zijn, dan kwam er zeker wartaal te staan.
Rijnders: Er is één constante in mijn manier van regisseren en die is dat het stuk of het project dicteert hoe ik regisseer.
Als ik een bestaand stuk doe komt het er grof gezegd op neer dat je een tekst hebt en een zooitje mensen en dat je daarmee een voorstelling maakt. En dat wil zeggen dat je voortdurend beslissingen neemt. Je vraagt twee acteurs om een scène uit het hoofd te leren en die doen ze vervolgens voor op de repetitievloer. Dan begint het regisseren. Je kijkt: wat gebeurt er nou eigenlijk, wat is het effect. ‘Doe het eens hard, doe het eens zacht, doe het eens over vijftien meter, doe het eens met de rug naar elkaar toe.’ En dan praat je erover. ‘Wat staat er nu precies, wat willen we overbrengen, welk decor hoort erbij?’ Zo neem je miljoenen beslissingen.
Lamers: Welke karakters daar bij elkaar in zo'n repetitielokaal zitten, dat alleen al is heel bepalend. Je hebt acteurs die in het begin geweldig hun best doen, dan opeens het spoor bijster raken en aan het eind alles weer bij elkaar vegen en het nèt halen en mensen die heel constant zijn en mensen die nooit iets laten zien op repetities. Al die mensen bevinden zich dag in dag uit in hetzelfde lokaal. En vaak blijken sommigen van hen een beter regisseur dan de man of de vrouw die ervoor zit.
Rijnders: In het repetitielokaal is die scheiding vaak helemaal niet duidelijk. Dan vraag ik me af hoe je iets zou moeten spelen en iedereen komt met zijn suggesties. In de recensies staat vervolgens ‘regievondst’ en dan weet ik dat die acteur of actrice dat heeft bedacht.
Lamers: In Duitsland is de regisseur een god, in Nederland is het een kleine ondernemer. In het buitenland worden de regisseur heel veel dingen uit handen genomen die wij zelf doen, met het idee ‘eens kijken wat er van komt’. We willen die vrijheid, om niet zoals in Duitsland slachtoffer te worden van de bureaucratie. Werkelijk alles is daar al bepaald voor je begint.
Croiset: Ik heb nog meegemaakt dat ook hier de regisseur een god was en dat je er niet over dacht om hem iets te vragen. Ton Lutz is de man geweest die dat heeft opengebroken. Die heeft, ik wil niet zeggen een herwaardering, maar een totaal andere waardering voor de toneelspeler tot stand gebracht waardoor iedereen vrijer musiceren kon. Dat heeft mijn generatie enorm beïnvloed. Mijn leeftijdgenoten wilden eigenlijk allemaal werken zoals dat bij Ton gebeurde, omdat we tegelijkertijd ook nog moesten acteren bij die ouwe Feldwebels. Onze opstand was ook geen opstand tegen de vaders, maar tegen de grootvaders. Wat mijn eigen ontwikkeling als regisseur betreft ben ik ontzettend veranderd door drie jaar bij de Appel te regisseren. Zonder de verplichtingen van het artistiek leiderschap, zonder de verplichting achter de lijst te spelen (op het toneel van een schouwburg, red.) en met veel langere repetitieperiodes. Dat was een enorme luxe. En toen ben ik gaan werken op de manier die Gerardjan beschrijft. ‘Laat maar eens wat zien, probeer eens wat.’ En dat zette ik door toen ik weer bij een ‘gewoon gezelschap’ ging werken. Ik bepaal nu veel minder van tevoren wat ik wil. Ik bedenk wel dingen van tevoren als een soort vangnet, maar als een repetitieproces goed is, ontstaan er al meteen zoveel goede dingen dat je dat helemaal niet nodig hebt.
Rijnders: De eerste jaren bij Globe deed ik
| |
| |
mijn huiswerk, nachtenlang. Dan ben je onzeker, dan denk je ik moet goed gewapend op de repetities komen, want morgen krijg ik die types tegenover me en dan moet ik ze iets kunnen bieden. Maar als je een echt ensemble bent en je hebt min of meer dezelfde taal, en dezelfde smaak, dan hoefje helemaal niet zoveel meer te regisseren. Stukken van Bernhard, dat zijn partituren volgens mij, daarbij wil ik tot op de millimeter vastleggen wat er gebeurt en hoe. Maar er zijn ook stukken waarbij ik denk: ‘Weet je wat, leer die tekst maar uit je kop, dit is een decor en het maakt niet echt uit waar je opkomt, wat betreft de mise-en-scène spreken we twee principes af.’ En vaak is zo'n stuk daar alleen maar bij gebaat.
Jan Joris heb jij ook zo'n ontwikkeling doorgemaakt?
Lamers: Ik ben me vooral steeds meer bewust geworden dat het een continuüm is dat je met elkaar opbouwt. Hoe verschillend de voorstellingen ook zijn, hoe verschillend de uitgangspunten en wie het regisseert maakt eigenlijk niet zoveel uit binnen zo'n groep. Wat er gebeurt hangt af van de spanning binnen het gezelschap in een bepaalde periode. Maar ik werk wel anders dan Gerardjan. Voor mij is Thomas Bernhard ook een partituur, alleen ik leg hem juist helemaal niet op de millimeter vast. In de loop van de voorstellingenreeks blijkt hij dan wel op de millimeter vast te komen liggen, maar dat is vanzelf gegaan, door de herhaling waarschijnlijk.
Het is dus niet de taak van een regisseur om alles vast te leggen en te bepalen: dit is de voorstelling?
Allen: Nee, nee, nee hoor.
Lamers: Een toneelspeler vindt het prettig om zoveel mogelijk vast te leggen, maar dat wil lang niet altijd zeggen dat dat gunstig is.
Rijnders: Het is ontzettend afhankelijk van waar je speelt. De vormtaal van grote zaal en intieme zaal is totaal verschillend. In de grote zaal moet je nu eenmaal meer vastleggen dan in een kleine.
Croiset: Ik heb net het tegenovergestelde ervaren als acteur in Bouwmeester Sollnes (Het Nationale Toneel, regie Colin McColl, red.). Ik ben al zo lang bezig, maar die twee maanden hebben me volledig veranderd. Ik had niet gedacht dat ik ooit in een grote rol het toneel op zou durven waar niet alles vaststond; elke voorstelling moest nu anders verlopen. We hebben het vijfendertig keer gespeeld. Er is niet één voorstelling geweest waarin één zin hetzelfde klonk.
Rijnders: Maar had je ook een steeds andere mise-en-scène?
Croiset: Ja. Er waren uiteraard vaste punten afgesproken, maar je stelde je collega's teleur wanneerje elkaar zelfs maar dezelfde blik toewierp als gisteren. Dat was voor mij onthutsend. Jacqueline Blom, die veel jonger is, vond het veel gewoner. Maar het was heel spannend om te zien dat ook Annet Nieuwenhuijzen daaraan meedeed. En het is maar twee avonden gebeurd dat de spanning er niet was, omdat je in de herhaling van de vrije voorstelling trad.
Als het dan niet het vastleggen is, is de functie van een regisseur toch wel het bijeenhouden en stimuleren van de acteurs?
Rijnders: Dat is het belangrijkste. Dat er een soort consensus ontstaat binnen de groep acteurs van ‘op die manier moeten we het spelen’. En dat je samen een taal ontwikkelt, zodat je kunt zeggen dit was niet goed en dat wel, dit beter dan gisteren enzovoort en dat men begrijpt waarom.
Geen dirigent, geen meneer die zegt dit moet je doen en daar moet je staan?
Rijnders: Misschien zijn die er nog wel bij de opera, bij het toneel ken ik ze niet meer.
Over Discordia wordt gezegd dat ze alleen nog maar aan tafel zitten. Wat doe je daar dan, Jan Joris?
Lamers: Er gaat zo de mare dat wij helemaal niet meer repeteren. Dat is niet waar, wij repeteren ontzettend lang, alleen niet op de manier die men gewend is. We doen langzamerhand steeds meer achter de tafel. We proberen nog wel eens iets op de vloer, een half uur, een uur, maar dat is heel rudimentair, en dan gaan we weer terug achter de tafel. Daar bespreken we dan bijvoorbeeld de mise-en- | |
| |
scène; die wordt eerst helemaal uitgedacht. We spreken af: ‘Jij doet dat en dan ga jij daar staan.’ En dat proberen we dan nog een keer uit. We komen de laatste tijd nooit meer toe aan een generale repetitie. De eerste voorstelling is de eerste keer dat we het hele stuk achter elkaar spelen. Soms past de constructie dan nog niet helemaal. En vaak vind ik het jammer als het na verloop van tijd wel gaat passen, want een stuk bestaat natuurlijk altijd uit een aantal stukken.
Dan heb je een grote consensus nodig, dunkt me.
Lamers: Ja. Daarom heb je een vaste groep nodig. Een groot gedeelte van de repetities wordt besteed aan het vergelijken met andere stukken die wij hebben gedaan, gelezen of gezien van anderen. ‘Is het dan hetzelfde als...’ ‘Nee, hier wordt dat bedoeld.’ ‘O, maar doen we het dan zo, loop je daar dan naar voren?’ ‘Nee, dit heeft een veel reflectievere betekenis, dus ik kom daar niet naar voren lopen.’ Dat soort discussies.
En dan hanteren we altijd vijf of zes basisvormen op het toneel. Meer zijn er eigenlijk niet. De belangrijkste daarvan zijn de carambool en de carrousel, de rest is een variant daarop. Van de klassieken weet je eigenlijk altijd voor wat voor soort theater ze zijn geschreven, je weet de vorm van de vloer, je weet ongeveer hoe de decors eruitzagen en hoe ze in elkaar zaten. Zelfs van The Globe (Theater in Londen waar Shakespeare speelde, red.) weet je hoeveel openingen er waren.
Nog niet zo heel lang geleden stond het repertoiretoneel in Nederland bekend om de speciale manier van spreken, van lopen, van gaan zitten. Die toneeltoontjes en dat gegesticuleer zijn vrijwel verdwenen. Hoe komt dat?
Rijnders: Dank zij de kleine zalen.
Lamers: En de relatie tussen het publiek en het gebodene op de planken is totaal veranderd, ook in de schouwburg. Dat heeft allerlei oorzaken: het is lichter geworden op het toneel. In de jaren vijftig werd er haast geen licht op het toneel gezet, dus er waren grote gebaren nodig en er moest geloeid worden om je publiek te bereiken. Daarbij verwachtte het publiek ook een afstand, in allerlei opzichten. Ik geloof dat de toneelspelers en het publiek naar elkaar zijn toegegroeid.
Is dat vanzelf gegaan?
Lamers: Het is in elk geval niet die tomaat geweest. Dat is Hans Croiset geweest toen hij Genet (De negers, Het balcon, red.) deed en zo. En Van Iersel in Tuschinski. Mensen zagen opeens dat het zo ook kon. En dat heeft niets te maken met grote of kleine zalen. Natuurlijk heb je in grote zalen andere problemen, de overdrachtsdilemma's liggen anders. Maar dat vreemde toneelspelertje kijken, dat is helemaal verdwenen en daarom is dat geloei ook weg.
Croiset: Delen van het publiek hebben daar nog steeds behoefte aan.
Lamers: Maar heel veel mensen komen ook nog steeds niet naar toneel, omdat ze denken dat het nog steeds gebeurt.
Is het ook een blijvende invloed van het Werktheater?
Rijnders: Absoluut. Die mensen zijn gaan lesgeven op toneelscholen en hebben generaties opgeleid.
Lamers: Ja, maar zelf was het Werktheater natuurlijk voortgekomen uit een stroming als Living Theatre en Grotovski. Een van de doelstellingen bij de oprichting van het Werktheater was de scheiding tussen het publiek en het toneel op te heffen, dat hadden ze bij die groepen gezien.
Croiset: Maar dan moest het bij hen ook over onderwerpen gaan die ons iets zeiden. Het is een soort bevrijdingsbeweging geweest binnen het Nederlandse toneel, waar alle geledingen iets van hebben opgepikt.
Lamers: Je moet je voorstellen dat de acteurs die bij het Werktheater gingen spelen voor een deel afkomstig waren uit die gezelschappen die een grotere vrijheid beloofden aan de acteurs, maar hun beloften nooit nakwamen. Kees van Iersel van Studio, die de hoop was van iedereen, isoleerde zich steeds meer, waardoor de acteurs en de regisseur tegenover elkaar kwamen te staan. Egbert van Paridon stond bij Centrum op het punt om de acteurs een grotere vrijheid toe te staan, maar te laat: ze waren al naar het Werktheater ver- | |
| |
trokken. Dank zij Living Theatre en Grotovski zagen ze dat het ook anders kon.
Rijnders: En dank zij Mickery.
Lamers: Dat was meer in de jaren zeventig. Mickery, dat vonden we bij het Werktheater toch vrij ver van ons afliggen, die Engelse en Amerikaanse situatie. Uiteindelijk veroorzaakte het wel het eerste schisma in het Werktheater: de mensen die Mickery aanhingen en de moderne traditionalisten die het allemaal veel te ver vonden gaan. Het uitdelen van brood door The Bread and Puppet Theatre, dat was revolutionair... Dat klinkt raar, je denkt nu: wat een quasi occult gebeuren.
Croiset: Of iedereen een vuurtje aanbieden...
Lamers: Ik zag in 1966 The Connection van Calder, bij het Living Theatre. Op het toneel stonden die acteurs met spuiten in hun arm. Het leidde op de toneelschool tot de meest verhitte discussies. De enige die de voorstelling verdedigde was Max Dooyes. Die sprong op tafel en riep: ‘Maar zo is het toch?’
Het was helemaal niet zo. In Amsterdam was in de verste verte nog geen spuiter te bekennen. Het was Amerikaanse mythologie.
Die periode heeft ertoe bijgedragen dat er nu een toneelbestel is in Nederland waar meer gebeurt dan waar ook ter wereld.
Lamers: Dat kan ook makkelijker. Er was niets, namelijk.
Croiset: En je kunt elke tien jaar opnieuw beginnen.
Lamers: Maar er was toch ook niets?
Croiset: Je kunt hier in Nederland elke tien jaar zeggen dat er daarvóór niets was. Dus kun je opnieuw beginnen. Dat is heel boeiend en heel lastig. Want iedereen moet steeds weer gaan bewijzen wat hij dan wil. En dat kost weer een paar jaar voordat dat duidelijk is.
De laatste vragen. Gerardjan, met welk stuk zou jij afscheid willen nemen?
Rijnders: Dat schrijf ik zelf. Nee, ik weet het niet. Een stuk dat ik zo snel mogelijk wil doen is The Antiphon van Djuna Barnes, maar dat wil ik al heel lang. Alleen: wie vertaalt het, verdomme?
Dat is niet waarmee je afscheid wilt nemen?
Rijnders: Nee.
Je wilt gewoon geen afscheid nemen?
Rijnders: Nee. Voorlopig niet.
En jij Hans?
Croiset: Die vraag overvalt me...
Vooruit dan maar. Een andere vraag. Aan welk stuk dat je gedaan hebt, bewaar je de beste herinneringen?
Croiset: Wat ik het beste vind is de meest verguisde voorstelling die ik ooit gemaakt heb. Macbeth bij het Publiekstheater. Daar zat alles in wat ik kwijt wilde. En een betere mise-en-scène, betere tekstinterpretatie en rolopbouw, heb ik nooit gemaakt. Niemand heeft het gezien, dus ik mag het zelf zeggen.
Jan Joris, jouw laatste stuk?
Lamers: Er is zo ontzettend veel dat ik me eerder zorgen maak dat ik het einde niet haal. Waar ik afscheid mee wil nemen? Dat is waarschijnlijk iets dat ik niet ken. Ik heb altijd het idee dat er nog een stuk van Stendhal ontdekt moet worden, maar dat is er niet. Er zijn vier delen toneel van hem, maar allemaal korte scènes. Hij had zo'n geweldig respect voor toneel, hij is wel steeds begonnen, maar durfde dan niet meer.
Zouden jullie een stuk kunnen noemen dat je nooit zou willen doen?
Rijnders: Ik heb dus heel lang gedacht dat ik nooit Racine zou willen doen.
Lamers: Ik denk dat ik dat stuk niet tegenkom. Net zo goed als ik de meeste dingen die ik heel goed zou kunnen nooit zal vinden, omdat niemand er ooit aan gedacht heeft mij erop te wijzen. Maar hoe kom ik aan een stuk dat ik niet wil doen?
Waarom wordt het toneelwerk van Nabokov niet ontdekt?
Lamers: Ik vind dat net zo onspeelbaar als Gombrowicz. Die twee zijn zulke enorme leugenaars. Een toneelschrijver moet a priori buitengewoon praktisch zijn en dat betekent dat hij nooit liegt. Hij moet er namelijk rekening mee houden dat er iets met zijn tekst gedaan moet worden. Dus geen gedoe met sleutels die je moet vinden om te snappen wat hij bedoelt. Zowel Nabokov als Gombrowicz zijn waar- | |
| |
schijnlijk echte toneelspelers, transformateurs, cameleons. Dat maakt hun teksten in de ogen van dramaturgen zo amateuristisch. Nee, laat de schrijver schrijven wat hij bedoelt, dan kan de toneelspeler er als gediplomeerd mythomaan mee aan de gang.
Hoe trouw zijn jullie aan de schrijver?
Croiset: Ik geloof dat wij het als algemeen geaccepteerd beschouwen dat je de eerste keer dat een stuk in ons land getoond wordt ook echt het stuk laat zien en het niet op zijn kop zet om er de wereld mee te hervormen. Dus kreeg ik op mijn kop voor de laatste scène van Slotkoor van Botho Strauss. In Duitsland heeft de regisseur van de derde of vierde versie het stuk al in drieën geknipt en een deel van het eerste bedrijf aan het slot gezet, na die slotmonoloog, omdat elke actrice langzamerhand gek werd van die tekst. Daar dorst ik niet aan te denken, maar het zou een goede oplossing geweest zijn, nu.
Rijnders: Ik heb eens verschrikkelijk op mijn lazer gehad van Kester Freriks. Ik deed Kras van Judith Herzberg. Jan Joris had het vlak daarvoor gedaan. Ik heb letterlijk alles gedaan wat Judith voorschrijft: er kwamen inbrekers met lichtgele schoentjes, er vielen boekenkasten om...
Lamers: Dat hadden wij allemaal weggelaten.
Rijnders: Daar had ik allemaal trucs voor bedacht om te kunnen zeggen: Judith, hier zie je het stuk dat jij in je hoofd had. En Kester schreef dat ik het stuk had verkracht, dat ik er allerlei onzinvondsten aan had toegevoegd. Ik vroeg hem of hij het stuk gelezen had. ‘Nee, ik ken het toch van Joris.’
Lamers: En ik had dat allemaal weggelaten. Ik vond het zonde van die tekst! Het doet me denken aan mijn ervaring met Buddingh'. Ik kwam hem vaak tegen in Rotterdam, bij Poetry International, en ieder jaar zei hij: ‘Ik zal een stuk voor jullie schrijven.’ Uiteindelijk schreef hij een stuk. Het speelde bij een tandarts en er waren drie personages met benen in het gips en zo. Hij had alles bedacht wat hij niet moest bedenken. Voor ons was er niets meer aan. Dat is zoiets als een heel slechte film, die eigenlijk gemaakt wordt door de special effects man. Dus ik zei: ‘Moet je luisteren, Cees, hier staat geen tekst.’ ‘Nee,’ zei hij, ‘ik heb een toneelstuk geschreven.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd