|
| |
| |
| |
Hana Bobkova
De fluitende samovar
Transposities van klassieken
In september 1969, een jaar na de Russische inval in Tsjechoslowakije die een einde maakte aan de Praagse lente, was in Nederland een Tsjechische voorstelling te zien van Drie zusters, Tsjechovs stuk over de teloorgang van de illusies en toekomstdromen van drie generaalsdochters in een Russisch provinciestadje rond de eeuwwisseling. Een Nederlandse criticus legde in zijn recensie verband tussen de soldaten die in Tsjechovs stuk wegtrekken uit de woonplaats van de drie zusters en het verlangen van het Tsjechische volk om in eigen land hetzelfde te mogen meemaken. De criticus had het mis. Hij veronderstelde een actualiserende interpretatie, maar Otomar Krejca en zijn acteurs van Divadlo Za Branou (Theater achter de poort) hadden hun Drie zusters al ver voor de Russische bezetting ingestudeerd en in hun voorstelling lag de nadruk niet op de historische, maar op de algemeen existentiële situatie van de personages, eenzame en machteloze individuen.
De regie zat vol duidelijke aanwijzingen in die richting. De klok van de overleden moeder die in duizenden scherven uiteenvalt, het herhaaldelijk provocerend op zijn horloge blikken van de militaire arts Tsjeboetykin en de heen en weer slingerende touwen van de schommel waarop het zusje Irina tevergeefs zit te wachten op de terugkeer van haar verloofde Toezenbach die in een duel is omgekomen - het waren allemaal tekens die de mens in de tijdloze ruimte van zijn existentie plaatsten.
De recensie laat zien hoe het tijdstip waarop de voorstelling in Nederland speelde een nieuwe betekenis van een klassieke tekst creëerde in het hoofd van de criticus, hij was niet in staat afstand te nemen van de historische gebeurtenissen van zijn tijd. Zij namen blijkbaar zo'n plaats in in zijn bewustzijn dat niet alleen de interpretatie van Krejca, maar ook de betekenis van het stuk, respectievelijk van een van de scènes, werd overschaduwd. Immers, de drie zusters betreuren het vertrek van de soldaten omdat die hun persoonlijke levens, al is het maar tijdelijk, hebben veranderd.
Een voorbeeld van een andere orde. De Drie zusters van de Japanse Suzuki Company of Toga (scot), opgevoerd tijdens het Frankfurter Theaterfestival in 1985, verraste het publiek onder andere doordat de voorstelling slechts een uur duurde. Het stuk werd gespeeld in een decor dat een typisch Japanse woninginrichting voorstelde, en aan de wijze waarop de acteurs hun lichaam gebruikten waren de traditionele technieken van hun training af te zien.
Deze Drie zusters gaf een kritiek op de verwesterlijking van de Japanse maatschappij na de Tweede Wereldoorlog. De Japanners hadden in de tekst van Tsjechov hun eigen problemen ontdekt en het stuk expliciet naar het Japan van nu getransponeerd. Een reconstructie van het Russische milieu van rond de eeuwwisseling zou de tekst een totaal andere zeggingskracht hebben gegeven.
Tsjechov zelf was ervan overtuigd dat een niet-Russisch publiek de volle betekenis van zijn Kersentuin nooit zou kunnen begrijpen - hij had er zo weinig vertrouwen in dat hij het betreurde dat hij vertalingen van het stuk niet kon verhinderen. Maar wat Sir John Gielgud
| |
| |
ooit zo treffend over Shakespeare heeft gezegd, geldt ook voor Tsjechov en andere ‘klassieke’ schrijvers: ‘Each generation rediscovers Shakespeare in terms of its own time.’
Wie de opvoeringsgeschiedenis van Tsjechovs toneelstukken bekijkt, raakt bedolven onder de hoeveelheid interpretaties. Als men alleen al de Russische produkties in ogenschouw neemt, tekent zich een grillige lijn af. Tot in de jaren zestig van onze eeuw leverden de oeruitvoeringen van Tsjechovs stukken in de regie van Stanislavski, tijd- en landgenoot van Tsjechov, de standaard voor de mise-en-scène, waar nauwelijks van werd afgeweken - uiterlijk leken vrijwel alle voorstellingen op elkaar. Maar waar Stanislavski's voorstellingen van Drie zusters uit 1901 en uit 1917 nog hoop voor de toekomst uitdrukten, werden latere produkties, zoals die van Nemirovitsj-Dantsjenko, door het fatalisme beheerst. De pessimistische toon overheerste ook in de produkties van de regisseurs die, tegen het eind van de jaren zestig, zich programmatisch tegen de geijkte opvoeringsconventie gingen verzetten teneinde uitdrukking te kunnen geven aan hun hoogst persoonlijke interpretaties.
| |
Transposities
Het theater kent een lange traditie van dergelijke transposities, zowel binnen elke cultuur afzonderlijk, waar elke tijd zijn eigen interpretatie vraagt, als tussen culturen onderling, waarbij de belangstelling voor ‘het vreemde’ dikwijls als motor fungeert. De Romeinen adapteerden reeds het Griekse drama, en in de zestiende en zeventiende eeuw trokken groepen Engelse, Duitse en Italiaanse acteurs door Europa waar zij toneelstukken uit eigen land introduceerden, die voor de steeds wisselende publieken getransponeerd moesten worden. Eind achttiende, begin negentiende eeuw stelde Goethe in Weimar een repertoire samen uit de stukken van Schiller, Lessing en hemzelf alsmede de belangrijkste drama's die tot die tijd geschreven waren door Sophokles, Shakespeare, Corneille, Racine, Molière en Calderon. En ook Goethe, die besefte dat zijn publiek de drama's uit andere culturen niet zondermeer kon begrijpen, bracht veranderingen aan en schrok er niet voor terug om te schrappen.
Dank zij het internationale repertoire kan het theater beschouwd worden als een ontmoetingsplaats van verschillende culturen. Sinds de regisseur zich aan het begin van deze eeuw tot een autonoom kunstenaar ontwikkelde, is het tevens een plaats waar culturele uitingen van volkeren, ja zelfs van continenten, elkaar bevruchten. Zo liet de Russische avantgardist Meyerhold zich voor zijn ensceneringen inspireren door het Japanse en Brecht door het Chinese theater, terwijl Meyerholds collega, tijd- en landgenoot Tairov gecharmeerd werd door de Italiaanse commedia dell'arte. Voor de regisseur, acteur, dichter, schrijver en ‘theatertheoreticus’ Artaud vormden zijn ervaringen en observaties, opgedaan tijdens de voorstellingen van Balinese dansers, uitgangspunt voor zijn ‘theater van de wreedheid’.
Het heeft alles met het wezen van het theater te maken dat het gebruik van historische stijlelementen en elementen uit andere culturen in het theater nooit uitsluitend een verwijzing naar een traditie is en nooit een uitsluitend esthetische functie heeft. In het theater komt communicatie tot stand tussen een voorstelling en een groep individuen die samen een collectief - het publiek - vormen. Dit publiek is niet blanco, maar draagt de conventies van zijn tijd, de heersende normen en gewoontes, de kennis van de toestand in de wereld en van de traditie bewust en onbewust in zich mee.
Elke voorstelling is derhalve een dialoog tussen de waarden, de concepten, het geloof, de emoties en de associaties die op het toneel worden verbeeld en die van de toeschouwers. Dat heeft tot gevolg dat elke regisseur of theatermaker, elke decorontwerper of vormgever, elke acteur of performer zich voor de taak gesteld ziet om verbindingen te leggen tussen de sociale en historische werkelijkheid die besloten ligt in de tekst (de context waarbinnen het
| |
| |
stuk is ontstaan en die de toeschouwer dikwijls niet of slechts gebrekkig kent) en de werkelijkheid die aan het publiek bekend is. Dat betekent dat er altijd niet alleen een linguïstisch juiste vertaling nodig is, maar ook een ‘vertaling voor het toneel’. Zo zijn bij het vertalen van klassieke teksten maar al te vaak vereenvoudigingen en weglatingen noodzakelijk, aanpassingen en veranderingen die filologen meestal shockeren, maar die de vitaliteit en speelbaarheid van de tekst vereisen. Met name de fysieke taal, die in teksten slechts impliciet wordt aangegeven in de gesproken tekst, verschilt per land en per tijd, en ook de codes waarmee zij gesuggereerd worden zijn sterk aan wisseling onderhevig. De transpositie van de historische en culturele context speelt dus een grote rol in het vermogen van theater om met klassieke teksten steeds nieuwe betekenissen te creëren.
| |
De afkeer van transposities
Zodra het doek opgaat, ontvangt de toeschouwer een enorme verscheidenheid aan simultane informatie, uitgezonden door kostuums, decor, belichting, woorden, gebaren en bewegingen van de acteurs. In de theatrale ruimte spreekt alles als het ware een eigen taal, de taal van de tekens. Roland Barthes noemt het theater een ‘cybernetische machine’, duidend op de enorme hoeveelheid en complexiteit van de tekens.
De eigen taal van het theater kent tal van bijzonderheden die vooral in vergelijking met andere kunstuitingen opvallen. Een van die bijzonderheden is een verraderlijke gelijkenis met de werkelijkheid. Een stoel die op het toneel staat verschilt, in de eerste waarneming en lezing van de toeschouwer, niet van een stoel in de gang. Maar de stoel vertegenwoordigt meer, en aan de duiding van dat meer komt de hele communicatiemachinerie van ons culturele leven te pas. Voor een Japanner zal deze stoel bijvoorbeeld een heel andere betekenis hebben dan voor een Europeaan, omdat de connotaties en de conventies die verbonden zijn aan het gebruik van een stoel aanzienlijk verschillen.
‘Wat de Nederlanders slecht kunnen en zelfs niet willen, is het lezen van tekens, subtekst, geschiedenis,’ heeft de in 1991 overleden criticus Jac Heyer ooit gezegd. De Nederlandse toeschouwer is geneigd om alleen de eerste betekenis van ‘een stoel’ te zien. De cultuurhistorische en sociologische oorzaken van dit onvermogen kunnen hier slechts worden aangestipt. De sterkste traditie in het Nederlandse theater baseert zich op de realiteit (van een nabootsing van die werkelijkheid tot en met de vervorming ervan) en doet weinig beroep op het associatief vermogen van de toeschouwer, zoals dat in werking wordt gesteld door de toepassing van symboliek of metafoor. Bovendien is men, ook bij het kijken naar iets nieuws, sterk geneigd vast te houden aan deze eigen (realistische) traditie. De historische scheiding tussen lering en vermaak heeft wellicht de passieve houding van het publiek in de hand gewerkt, een publiek dat nauwelijks geneigd is tot actieve emotionele en intellectuele participatie. Het zijn generalisaties, maar het is opvallend dat steeds vaker in de confrontatie van een hedendaags publiek met de klassieken de begrijpelijkheid van het getoonde voorop of zelfs als eis wordt gesteld. En in de veel gehoorde roep ‘de klassieken te spelen zoals ze geschreven zijn’ gaat het er niet alleen om dat er niet geschrapt of toegevoegd mag worden (zelfs Stanislavski was in toevoegingen een ongeëvenaarde meester), maar ook dat het theater maar eens moet afzien van die dramaturgische interpretaties, die als hinderlijk worden ervaren.
| |
Transpositieproblemen
Bij het ensceneren van klassieke teksten doen zich een aantal problemen voor die op zich de stelling ‘spelen zoals het geschreven staat’ al ondergraven. Hoewel Nederlandse regisseurs, anders dan bijvoorbeeld hun Duitse collega's, niet gebukt gaan onder de plicht om door de enscenering van nationale klassieken een mo- | |
| |
nument voor zichzelf op te richten, is er sinds de jaren zeventig een proces aan de gang waarin de klassieken worden afgestoft, gepolitiseerd en gepsychologiseerd. Het proces duurt voort en in de laatste jaren worden de klassieke teksten door nieuwe opvattingen en met nieuwe methoden opengebroken, zodat er nieuwe vormen ontstaan en daardoor ook nieuwe betekenissen. En Tsjechov, een auteur die, naast Shakespeare en Ibsen, regelmatig wordt gespeeld, leent zich uitstekend voor een demonstratie van de problemen van theatrale transpositie.
Behoort Tsjechov nu tot het naturalisme of het symbolisme, is hij subjectief pijnlijk dan wel objectief komisch? Tekent hij zorgvuldig sociale klassen en groeperingen of presenteert hij personages die zeer individualistisch, charmant en excentriek zijn? Zijn ze banaal en platvloers of saai en uitzonderlijk in hun idealen en verlangens? En tenslotte: is Tjechov überhaupt politiek of niet? Elke generatie geeft zijn eigen antwoord, zou Gielgud zeggen.
Maar daarnaast zijn er ‘tijdloze’ problemen waar elke Tsjechov-enscenering mee wordt geconfronteerd en die veel te maken hebben met de Russische mentaliteit en de Russische wijze van communiceren. Op ons werken de talloze koosnaampjes waarmee Russen elkaar aanspreken lachwekkend, evenals de emotionele uitroepen. De abrupte overgangen van traan naar lach, zowel in de sociale conversatie als in de persoonlijke dialoog, zijn de expressie van een emotionaliteit die de meer introverte en ingehouden Nederlander vreemd zijn. Hier worden het afscheid van Anja van het huis en de begroeting van Trofimov van een nieuw leven (in Kersentuin) al gauw als lichtelijk overdreven ervaren. Woordjes en uitroepen als ‘zonnetje’, ‘kindje’, ‘allercharmantste’, ‘mijn liefste’, die in het Russisch gebruikelijker zijn dan hier, verleenden aan de personages in de voorstelling van Kersentuin, die de Haagse Comedie in 1984 speelde in de regie van Roussillon, een ouderwets soort overdrijving. Het strookte met de kostuums die, rijk versierd en in zachte pasteltinten uitgevoerd, de personages al bij voorbaat charmant en vriendelijk maakten, maar het verhinderde de toeschouwers een verbinding te leggen met het heden.
Een ander probleem waar iedere Tsjechovregisseur op stuit zijn de aanduidingen van milieu en klasse en de situering van de stukken in de provincie. Stanislavski liet zijn decorontwerper Simov voor de oeruitvoering van Drie zusters in 1901 een huis ontwerpen waarin geen spoor te bekennen was van de nogal kitscherige pracht en praal van de toenmalige provincie. Deze scenografie deed een eigen uitspraak over het leven van de zusters in een provinciestadje, honderden kilometers van Moskou. Het strookte ook met de nogal benarde financiële situatie waarin de broer, Andrej, een hypotheek op het huis moet nemen. Simov noteerde over de gewenste sfeer: ‘Kleuren vervagen, gedachten raken onthecht, de energie wordt gesmoord in een peignoir, hartstocht is ingesnoerd in een kamerjas, talent droogt op als een plant zonder water.’
Het is de vraag of de Nederlandse toeschouwers van Drie zusters van Stanislavski's leerling Peter Sjarov de details van de inrichting van de woning van de gezusters Prozorov wisten te decoderen als tekens van een geografisch opgevatte isolatie. Men zag ze waarschijnlijk eerder als tekens van banaliteit of benauwdheid, of misschien zelfs van elegance en welgesteldheid.
In zijn iconoclastische voorstelling van Drie zusters bij Globe in 1983 liet Gerardjan Rijnders het gezelschap achter een tafel zitten, die samen met een deel van de wand op een draaitoneel stond. Wanneer de scènes aan tafel een aanvang namen, begon het toneel te draaien, zodat de toeschouwer de spelers steeds alleen in een flits zag en slechts flarden opving van de gesprekken, waarmee de onbeduidendheid van de conversatie werd benadrukt. De wanden van de armoedige kamer waren vervaardigd uit gifgroen geschilderd linnen, terwijl de verwaarlozing werd uitgedrukt door de grote bruine vochtvlekken die zich daarop aftekenden. In het laatste bedrijf, waarin de zusters afscheid nemen van het garnizoen, was de be- | |
| |
wegingsruimte van de personages letterlijk beperkt tot een smalle strook kunstgras voor de bakstenen gevel van hun huis.
Uiteraard speelt in de keuze voor vormgevingstechieken ook mee of men Tsjechov indeelt bij het realisme/naturalisme of bij het symbolisme. En ook die twee verschillen weer per theatrale cultuur. Zo kent het Russische realisme verschillende versies: het grotesk realisme van Gogol naast het satirisch realisme van Saltykov-Scendrin. Nemirovitsj-Dantsjenko definieerde Tsjechovs stijl als realisme dat symbolisch begon te worden: ‘Tsjechov verfijnde zijn realisme tot het punt waarop het symbolisch begon te worden, en het duurde lange tijd eer wij erin slaagden om het subtiele weefsel van zijn werk over te brengen; wellicht is het theater domweg te grof met hem omgegaan.’
Stanislavski's opvoeringsstijl kan, met name
Oom Wanja, Globe 1970. Foto: Hans Joachim Schroter
in de periode waarin hij de oerpremières van Tsjechovs stukken regisseerde, het best worden omschreven als een verhevigd realisme ofwel een radicaal realisme, hetgeen precieser is dan de veelal gebruikte term naturalisme. De nabootsing kreeg in zijn regies zo'n gewicht dat hij Tsjechov dikwijls deed wanhopen vanwege de overdaad aan akoestische en visuele details die hij aanbracht.
Sjarov trad in de voetsporen van Stanislavski. Recensent Ben Stroman verzuchtte ooit naar aanleiding van Sjarovs regie van Drie zusters en doelend op de zin van Natasja dat zij overal bloemetjes zal laten planten: ‘Bij Tsjechov één zin, bij Sjarov een uitgespeelde scène met drie bloembedden.’
Het was Ton Lutz die in 1970 het realisme van Sjarov, die van eind jaren veertig tot ver in de jaren zestig vrijwel alle Tsjechov-regies in Nederland voor zijn rekening nam, door- | |
| |
brak. Had decorontwerper Nicolaas Wijnberg voor Sjarov nog gezorgd voor levensechte bouwsels en driedimensionale berkebomen (die van het publiek een open doekje kregen), voor Lutz' regie van Oom Wanja uit 1970 beperkte hij zich tot een speelvloer en een achterwand, wat stoelen en een tafel. Vier foto's boven de toneelopening verwezen naar Tsjechovs ondertitel: ‘Scènes uit het leven op het land in vier bedrijven’.
Sindsdien zijn in Nederland twee lijnen te onderscheiden. De ene loopt vanaf Sjarov via de lichte stilering van Drie zusters bij het Publiekstheater in 1979 naar de zware symboliek in Kersentuin van de Haagse Comedie uit 1984 (waar de acteurs in de reeds genoemde pastelkleurige kostuums over het eiland van afgesleten rotsen moesten klauteren) en de lichte symboliek in de voorstelling van hetzelfde stuk bij Het Nationale Toneel uit 1990 (waar de belichting de sfeer van natuur en kersentuin aangaf) naar de ruimtelijke betekenis die decorontwerper Niels Hamel in 1985 aan Oom Wanja van de Appel gaf door een combinatie van uiterst doorgevoerd naturalisme en abstractie.
De andere lijn gaat door op de eenvoud van Lutz en maakt gebruik van een enkel kleed en spots op het toneel, zoals Meeuw van Persona uit 1988 (toneelbeeld Jan Joris Lamers) of van achter elkaar hangende gordijnen die scène na scène worden opengeschoven, steeds meer onthullend van de in de ruimte opgestelde meubels (Oom Wanja, Discordia, 1991). Een consequentie van dezelfde lijn is het toneelbeeld dat Stans Lutz ontwierp voor Kersentuin van Art & Pro, in de regie van Frans Strijards uit 1987, waar de verschillende podia niets anders wilden zijn dan ‘het toneel’.
Ook in de speelstijl zijn er verschillende pogingen gedaan om aan de nauwe definitie van het realisme te ontkomen. Lutz in een essay dat hij wijdde aan zijn ervaringen met Sjarov: ‘De voorstellingen van Sjarov waren groots, verfijnd en overgevoelig. Misschien was het dat overgevoelige dat mij ging tegenstaan. Ondanks mijn bewondering.’
Zeer ver van Sjarovs nostalgische stemmingen en van zijn romantisering en idealisering stond Kersentuin van Frans Strijards. Het was een kluchtige Kersentuin (gehoorzamend aan de ondertitel ‘een komedie’) die in tempo ongetwijfeld de wens benaderde van Tsjechov, die Stanislavski verweet dat bij hem het laatste bedrijf veertig minuten duurde in plaats van twaalf. Tsjechov had wel meer problemen met Stanislavski, wiens regies van zijn stukken hij niet alleen te traag, maar ook te tragisch vond.
In het Russische theater is de klucht en het kluchtige meer filosofisch en sociaal geladen (bijvoorbeeld de sociale satire Revisor van Gogol) dan in de westerse landen, waar in dit genre het fysieke aspect meestal overheerst. Er zijn eveneens grote verschillen in de opvattingen over humor en de komische werking. Om de plechtige verklaringen van een vast vertrouwen in de toekomst, zoals de uitspraken van Versjenin in Drie zusters, zal in het Westen niet zo snel gelachen worden. Idealisme is hier niet altijd een bron van humor en de harde sociale werkelijkheid dient zelden als onderwerp voor satire.
| |
Mise-en-scène
Ten aanzien van de Tsjechov-traditie in Nederland kan men zich de vraag stellen in hoeverre de ensceneringen een eigen interpretatie geven van Tsjechovs ‘sociologische imaginatie’, ofte wel hoe de reflectie op de samenleving gestalte krijgt.
Het is opvallend dat in de negentigjarige traditie van Tsjechov-voorstellingen in Nederland men veel meer de karakters heeft geëxploreerd dan de totale idee van zijn stukken. Weliswaar introduceerde Sjarov de congruentie tussen het uiterlijk van de personages en hun sociale positie, maar in de ensceneringen voerden toch de individuele prestaties van de acteurs de boventoon en niet de mise-en-scène in de betekenis van een choreografie waarbinnen de posities van en verhoudingen tussen de personages een duidelijke boodschap uitdragen. Zelfs toen Gerardjan Rijnders zijn mise-en-scène verrijkte met een draaitoneel en een
| |
| |
groene tweezitsbank, waarop de drie zusters en hun gasten converseerden en hun affiniteiten, aversies en agressies toonden door hoe ze op die bank zaten, duidde hij vooral de persoonlijke eigenschappen aan. Ook in de enscenering van Frans Strijards van Kersentuin, waarin zeer fysiek werd gespeeld, op het randje van de vulgariteit, en waarin de sociale karakteristieken, zo belangrijk bij Tsjechov, naar hedendaagse typologieën waren getransponeerd, werden de personages als slachtoffers van zichzelf voorgesteld en niet als de produkten van een bepaalde samenleving. Het is typerend dat regisseurs als Rijnders en Strijards in hun, voor het overige sterk vernieuwende, Tsjechov-ensceneringen de condities waarin het individu zich bevindt liever tonen dan ze te verklaren. Ook zij maken gebruik van het ‘direct begrijpelijke’ gebaar dat niet gedecodeerd hoeft te worden. De mise-en-scène als middel om uitdrukking te geven aan maatschappelijke verhoudingen blijft onderbelicht.
In de benadering van de mise-en-scène in
Kersentuin, Art & Pro, 1987, regie Frans Strijards. Foto: Reyn van Koolwijk
het algemeen en van Tsjechovs stukken in het bijzonder zijn twee basistypen te onderscheiden: de autotekstuele en de ideotekstuele. De autotekstuele mise-en-scène doet recht aan de tekstuele mechanismen en aan de structuur van de plot, maar refereert nauwelijks aan hetgeen ‘achter de tekst’ ligt. Deze mise-en-scène creëert produkties die in zichzelf besloten lijken, de belichaming zijn van de persoonlijke idee en esthetische principes van de regisseur. Er is geen aandacht voor de sociologische context die het stuk weerspiegelt. Zo ontstaan ensceneringen waarin de esthetische uitspraken de neiging hebben het inhoudelijke te overschaduwen. Men heeft het in zo'n geval vaak over ‘sfeervolle’ voorstellingen.
In de ideotekstuele mise-en-scène is het niet de tekst, maar zijn politieke, sociale en psychologische subtekst die wordt gespeeld. De tekst zelf wordt als het ware ‘achter’ de mise-en-scène geplaatst. Hier heerst de tirannie der concepten en ideologieën. De voorstelling houdt zich aan zeer strakke regels en laat de toe- | |
| |
schouwer nauwelijks ruimte tot interpretatie. De Drie zusters van het Theater van het Oosten uit 1990, die het sociale onvermogen van de zusters als het resultaat van hun persoonlijke curriculum toonde, leed onder een dergelijke zuiver conceptuele en rigoureuze aanpak.
Een derde weg is zich bewust van het feit dat elk mens en elke cultuur een geheugen en herinneringen heeft en dat het publiek als het een voorstelling ‘leest’ deze herinneringen leest. Het is echter een misverstand om deze herinneringen te verwarren met de eis van respect voor erfgoed of traditie. Dat doet denken aan de eerbiedige (maar dode) reproduktie van de eerste opvoering van een stuk.
Tsjechov als voorbeeld van een klassiek schrijver noemen duidt meestal op een waardering voor een goed geconstrueerd plot, personages die afgeronde karakters en levensgeschiedenissen hebben en op een stijl die het realisme of naturalisme benadert. In reactie daarop heeft de moderne schrijver de tekst, de karakters, de ruimte en de tijd als het ware opengebroken. Maar in de moderne enscenering zijn de personages, de mise-en-scène nog steeds coherent en vertellen een aaneensluitend verhaal.
Rijnders was de eerste na Lutz die zich tegen de opvoeringstraditie van Tsjechov in Nederland verzette. Hij introduceerde Drie zusters als een komedie. Zijn basismethode was de banalisering. Hij nivelleerde het sociale onderscheid tussen de zusters en de soldaten en tussen de zusters en hun schoonzus Natasja. Met die nivellering en relativering van sociale codes bevatte deze voorstelling uit 1983 reeds een element van een postmodernistische lezing van de tekst.
Ook Frans Strijards verwierp met zijn Kersentuin vier jaar later een vertrouwde lezing van het stuk, ook hij bracht een sociale nivellering aan. Maar daarnaast had in zijn voorstelling de plot de neiging om te verdwijnen achter arrangementen van visuele en vocale uitspraken. Deze Kersentuin speelde zich af in een ruimte die het toneel voorstelde en op dat toneel vormde zich uit de rondvliegende deeltjes van de oude structuur een nieuw beeld: het beeld van de postmoderne mens.
In 1990 speelde in Amsterdam de Poolse Theater Studio een superieur spel met Tsjechovs Meeuw in de voorstelling Tien portretten met de meeuw op de achtergrond. Midden in de voorstelling stak iemand razendsnel het toneel over met een samowar, symbool van het Russische leven en terugkerend requisiet in alle stukken van Tsjechov. Niets in de voorstelling verklaarde deze overtocht. De fluitende samowar was tegelijk een definitief afscheid van de reconstructie en een verwijzing naar de talrijke Tsjechovs die, gezien vanuit het perspectief van de geschiedenis, eveneens razendsnel het toneel passeren om af en toe gememoreerd te worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd