|
| |
| |
| |
Tonie van Marle
Het boek als dramatis persona
Literatuur als bron
Het is onder Nederlandse theatermakers al enige jaren gebruikelijk om voorstellingen te baseren op verhalende teksten in plaats van op bestaande toneelwerken. De eerste van deze voorstellingen riepen het nodige commentaar op. Toen Matin van Veldhuizen in 1985/86 voor het RO-Theater in Rotterdam Affaire B. schreef en regisseerde, een bewerking van Anna Blamans Eenzaam avontuur, struikelde een deel van de critici over haar vermeende vrijpostigheden met een stukje Nederlands literair erfgoed. Zo wierp Hans van den Bergh zich op als de moraalridder van ‘een van de meest gecompliceerde en minst speelse romans uit de naoorlogse literatuur van ons land’ (Het Parool, 16 december 1985). Toch bleek de belangstelling voor Blaman - die meer ten prooi was gevallen aan het leeslijstsyndroom dan aan de speelse lezing van de bewuste theatermaakster - door deze voorstelling juist flink te zijn aangewakkerd.
Enkele jaren later introduceerde de theatergroep Bonheur - een initiatief van Annekee van Blokland en Francis Wijsmuller - zich in hetzelfde Rotterdam met een voorstelling gebaseerd op het verhaal Hotel Bonheur van Anna Blaman. Het was een reprise van hun eerste voorstelling, die ze in 1984 in Arnhem maakten en waaraan zij ook hun naam ontleenden. Bonheurs procédé van theatermaken grijpt sterk in in de bestaande tekst. Voor Hotel Bonheur bijvoorbeeld vervingen zij de zoektocht naar een hotelkamer in een Frans stadje door een bustocht door Rotterdam. De reis eindigde in het theater, waar het verhaal uiteindelijk werd voorgelezen. In de pers werd dit Bonheur-evenement vooral becommentarieerd als een verrassende ervaring.
Zowel Matin van Veldhuizen als de groep Bonheur heeft de laatste jaren een verscheidenheid aan voorstellingen gepresenteerd die vrijwel allemaal waren gebaseerd op het werk van vrouwelijke prozaschrijvers. Van Veldhuizen schreef toneelteksten op basis van leven en werk van auteurs als Jane Bowles, Dorothy Parker, Christa Wolf en Sarah Grand. Bonheur richtte zich voornamelijk op Angelsaksische schrijfsters: Katherine Mansfield, Carson McCullers, Jean Rhys, Djuna Barnes, Ivy Compton-Burnett en Virginia Woolf.
En zo komt het enigszins als een verrassing dat er in 1991 naar aanleiding van Marlies Heuers produktie Gebeurd in Turijn, gebaseerd op Natalia Ginzburgs roman Zo is het gebeurd, in het literaire kamp een orkaan opstak, terwijl het leek alsof de wind al lang was gaan liggen. Dat de discussie over de toneelbewerking van literaire prozateksten opnieuw oplaaide, was het directe gevolg van Natalia Ginzburgs afkeuring van een bewerking van haar boek en haar verbod op voortzetting van de voorstellingen. In reactie daarop verwijt Kester Freriks in NRC Handelsblad het Nederlandse toneel, en in het bijzonder Marlies Heuer, dat men de literatuur ‘inlijft’. In zijn optiek is de primaire auteur slachtoffer van het toneelimperialisme. Met recht stelt de criticus dat in een wereld van kosten en baten auteur en vertaler een geldelijke beloning dienen te ontvangen voor het leveren en toegankelijk maken van een eerste tekst. Maar voor het overige is in zijn scala van uitlatingen een traditioneel
| |
| |
kritisch perspectief te herkennen dat van literatuur een eenduidige wereld maakt waarin de regels worden bepaald door de intenties van een autonoom auteur.
| |
Verdedigers versus moordenaars
Als reactie op de theorieën van filosofen, semiotici en psychoanalytici als Derrida, Barthes en Kristeva, die de eenheid van de literaire tekst en de eenduidige positie van de auteur ondergraven, hebben de tekstcritici zich verdeeld in verdedigers en moordenaars van de schrijvers en hun autoritaire, autonome tekst. Deze strijd laat zich dikwijls aanzien als een literair generatieconflict. De verdedigers, de aanhangers van de ‘autonomiebeweging’, staan een esthetische evaluatie van een literaire tekst voor. De moordenaars, de post-structuralistische critici, gaan uit van de ‘intertekstualiteit’. Daar waar de eersten de tekst bestuderen
Affaire B., RO-Theater 1985/86. Foto: Leo van Velzen
in zijn totaliteit, ervan uitgaande dat de betekenis van het werk in de tekst zelf besloten ligt, kan voor de tweede groep de literaire tekst niet gereduceerd worden tot een ondubbelzinnige werkelijkheid.
Gaat het de ‘autonomen’ nog om een auteur die de originator en betekenisgever was van het kunstwerk, bij de poststructuralisten is de auteur een van de vele componenten waaruit zo'n tekst bestaat. De tekst zelf is niet langer verankerd in de intentie van de auteur, maar ontleent betekenis aan de wisselwerking tussen auteur, lezer, wereld, geschiedenis, genres, andere teksten, etcetera. Het is wellicht wat gechargeerd om te stellen dat in deze visie auteur en lezer uitwisselbaar zijn, maar beiden maken deel uit van de betekenisgevende elementen waaruit de tekst is opgebouwd. Al die verschillende elementen leveren een zekere betekenis op die zich nimmer laat herleiden tot de betekenis van de tekst, noch tot die van de auteur.
| |
| |
Een criticus als Freriks houdt echter geheel en al vast aan de traditionele hiërarchie, waarin de oorsprong en de waarde van de tekst gezocht dient te worden in de auteur: ‘Een werkelijk nieuw toneelstuk verschijnt uit het niets, geschreven door een auteur die daar een paar maanden of desnoods enkele jaren van zijn leven aan heeft besteed. De personages, het dramatisch verloop, de gedachten en emoties treden naar voren in de nooit eerder vertoonde, eenmalige samenhang van dit kersverse, oorspronkelijke werk.’ (cursivering van mij, TvM) Vanuit deze visie ligt het voor de hand dat het ‘de morele plicht van regisseurs en bewerkers [is] het geestelijk eigendom van een auteur te eerbiedigen’.
Deze intentionele visie, die door nogal wat critici gedeeld wordt, roept echter meer problemen op dan ze oplost. Immers, elke lezing van de ‘intenties van de auteur’ leidt automatisch tot een interpretatie, bewerking, door de lezer. Lezen is een proces dat gevoed is door ervaring, kennis van fictionaliteit, de regels van de literatuur, de functie van literatuur in de wereld en de wisselwerking daartussen. En geldt dit niet in dezelfde mate voor het schrijven? Als de auteur zijn werk uit het ‘niets’ laat ontstaan, hoe moet de respectvolle regisseur of bewerker dan inzicht krijgen in die vermeende leegte achter de tekst? Dat de intenties van de auteur vaak op een heel pragmatisch of ideologisch vlak liggen en niet zozeer op een verondersteld universeel geestelijk domein, mag blijken uit de reactie van Samuel Beckett op Matin van Veldhuizens uitvoering van Wachten op Godot. Het betrof hier geen bewerking van de tekst, maar een keuze om de twee zwervers Estragon en Vladimir (en de andere personages) door vrouwen te laten spelen. De auteur trachtte dit voornemen hoogst persoonlijk te boycotten en liet een protocol opnemen dat vrouwen verbiedt deze zwervers te spelen. Een blatant voorbeeld van een geloof dat universele literaire waarden predikt die wel degelijk voorbehouden blijken te zijn aan een geselecteerde groep.
Als je de optiek waarin de auteur de originator van de tekst is verlaat, kun je breken met zo'n hypocriete literatuurbenadering. Wanneer de betekenis van de tekst niet langer exclusief ontleend wordt aan de auteur, kan de tekst gezien worden als opererend binnen het strijdperk van ideologische belangenbehartiging. Dit klinkt nogal zakelijk en politiek, en dat is het ten dele ook. Maar een romantische benadering die literatuur beschouwt als iets verhevens, iets dat boven de partijen uitstijgt, is mystificerend en niet minder politiek. Waar in de heersende praktijk esthetische kenmerken en principes gepresenteerd worden als vanzelfsprekend en ondubbelzinnig, kan in deze nieuwe optiek geanalyseerd worden hoe diezelfde kenmerken en principes de ideologie van een bepaalde klasse of sekse vertegenwoordigen. De vanzelfsprekendheid van kunst als iets universeels kan ontmaskerd worden als een goed georkestreerde verdwijntruc. En met de dood van de auteur sneuvelt ook het concept van de ‘natuurlijke’ inclusie en exclusie van teksten die leidt tot de zogenaamde canon, de verzameling van klassieke werken die tot het beste behoren wat de literatuur heeft voortgebracht. Diezelfde canon kan nu beschouwd worden als een manipuleerbaar instrument waarin die teksten opgenomen worden die de bestaande machtsverhoudingen niet bedreigen, onder het mom van zuiver apolitieke, puur esthetische maatstaven. Dat er geen teksten van vrouwen in de dramatische canon zijn opgenomen, komt niet omdat schrijfsters zo dun gezaaid zijn, maar omdat hun werk qua vorm en inhoud als een mindere categorie beschouwd wordt, gelijk hun sekse. Wat binnen de traditionele literatuurkritiek werd afgedaan als een tekort aan literaire kwaliteiten, laat zich uiteindelijk aanzien als een strijd tussen dominante en onderdrukte machten.
| |
Een poging tot reconstructie
De nieuwe inzichten die gepaard gingen met deze ‘nieuwe’ literatuurbenadering hebben in zeker opzicht hun momentum gehad. Een uit- | |
| |
spraak als ‘de dood van de auteur’ wordt niet meer als schokkend, maar eerder als gemeenplaats ervaren. Het concept van de canon heeft aan belang ingeboet. Het begrip intertekstualiteit en het idee van de tekst als ideologische plaatsbepaling hebben ruim ingang gevonden. Toch is het maar de vraag of deze verschuivingen, die de semiotiek en het poststructuralisme hebben bewerkstelligd, een lang en effectief leven is beschoren. De feministische literatuurkritiek, die deels haar voedingsbodem vindt in het post-structuralistisch denken, heeft haar sporen verdiend, maar lijkt de meeste critici onaangedaan te laten. En je kunt je afvragen of voornoemd artikel van Kester Freriks als een anachronisme of een revival beschouwd dient te worden. De criticus is in elk geval ongegeneerd ongevoelig voor de literair-kritische discussies die de laatste decennia gevoerd zijn. Zo wordt door hem de canon van toneelteksten - ‘de schatkamer van de dramatische literatuur’ - niet alleen in ere hersteld, hij acht hem ook ‘overstelpend genoeg’, wat impliceert dat elke theatermaakster er meer dan genoeg van haar gading moet kunnen aantreffen. Maar het simpele feit dat juist theatermaaksters als Heuer, Van Veldhuizen en de vrouwen van Bonheur voor hun voorstellingen te rade gaan bij niet-dramatische schrijfsters, zou de criticus toch op zijn minst te denken moeten geven over de betrekkelijkheid van het ‘overstelpende’ aanbod waarin deze canon zou voorzien.
| |
Fictie en biografie
Het werk van Matin van Veldhuizen kenmerkt zich in eerste instantie door een vermenging van fictie en biografie. Zij baseerde haar eerste toneelstuk Jane op Jane Bowles' roman Two Serious Ladies, haar korte verhalen en dramateksten en op een biografie over de Amerikaanse schrijfster. Haar voorstelling You might as well live, over werk en leven van Dorothy Parker, kwam volgens hetzelfde procédé tot stand. De figuren Bowles en Parker stonden in de produkties letterlijk als gespleten karakters op het toneel: verschillende actrices namen het personage voor hun rekening. Die keuze maakt op een prachtige manier zichtbaar hoe er geen sprake kan zijn van een ondeelbaar subject, een herkenbaar en herleidbaar karakter. De voorstelling presenteert zich als een poging tot reconstructie, als een bewerking van wat mogelijk geweest kan zijn, zonder dat er sprake is van een ware identiteit of betekenis. Op deze manier wordt het begrip ‘intentie’ van een veel dubbelzinniger lading voorzien: er wordt een verband gelegd tussen het schrijverschap van deze vrouwen en de onstabiele relatie tussen tekst en realiteit.
Aan het schrijverschap kan het individu een mate van identiteit ontlenen, maar door de onzekere status van dit schrijverschap wordt deze identiteit keer op keer ondergraven.
Als tekstschrijfster plaatst Van Veldhuizen zichzelf op de grens van fictie en biografie. Deze positie rekent af met het idee dat haar voorstellingen een soort herschikking van reeds bestaand werk of een biografische invulling daarvan zouden zijn. Door het zichtbaar maken van de conflicten tussen fictie en biografie op het toneel, in de vorm van een dramatische uitsplitsing van het karakter in verschillende personages, wordt elke eenvoudige vereenzelviging met een biografisch correcte auteur of haar werk onmogelijk gemaakt. Tussen auteur en intentie wordt een kloof gecreeerd waarin nieuwe vormen mogelijk zijn.
Ook Bonheur maakte een voorstelling waarin de verschillen tussen fictie en biografie, auteur en intentie theatraal benut werden. Quadricolore (1991) is gebaseerd op drie romans en een autobiografie van auteurs die zich allemaal vanuit een verschillend standpunt verhouden tot eenzelfde gebeurtenis. De meest bekende tekst is Jean Rhys' Quartet, waarin een jonge vrouw in armoedige omstandigheden (Rhys zelf) door een welgesteld echtpaar (de Amerikaanse schrijver Ford Maddox Ford en zijn vrouw Stella Bowen) wordt opgevangen in hun huis aan de Parijse Left Bank. De toenmalige echtgenoot van Rhys, de Nederlander Jean Lenglet, beschreef dezelfde episode on- | |
| |
der zijn schrijversnaam Edouard de Nève in de roman In de strik, Ford Maddox Ford schreef de roman When the Wicked Man en Stella Bowen deed in haar autobiografie Drawn from Life verslag van de gebeurtenissen. De relatie die zich ontspon tussen Maddox Ford en Rhys, wier echtgenoot als valsemunter in Parijs was opgepakt, leidde in werkelijkheid tot een scheiding van beide echtparen en hield zelf ook geen stand.
De teksten confronteren de lezer met de vraag naar de relatie tussen de werkelijke gebeurtenis en de literaire transformatie, en naar de onderlinge samenhang, beïnvloeding en relativering van de literaire teksten. Door de vier teksten gelijktijdig een plaats te laten innemen op het toneel, doorbrak de voorstelling van Bonheur niet alleen het lineaire karakter van het leesproces, maar rekende tevens af met het idee dat een eenduidige lezing mogelijk zou zijn. Dankzij de gelijktijdigheid dringt zich een kaleidoscopisch beeld aan de toeschouwer op, waarbij elke eenheid van intentie niet anders dan uiteen kan vallen.
| |
Een potentiële betekenis
Fragmentatie als literair proces is uiteraard een kenmerk van de hedendaagse literatuur. De Amerikaanse schrijfster Djuna Barnes is een van de modernistische auteurs die in haar werk de taal als uitdrukkingsmiddel van een gefragmenteerde werkelijkheid hanteert. Met Hesper (1985/86), gebaseerd op Barnes' Ladies Almanack, episodes uit haar roman Nightwood en haar korte verhalen, creëerde Bonheur een voorstelling waarin de taal zelf als personage werd opgevoerd. Op het toneel buitelen de Ladies uit Natalie Barneys Parijse salon over elkaar heen, terwijl de taal de meest uitzonderlijke bokkesprongen maakt. Het ene woord lijkt het andere op te roepen, zodat de toeschouwer in eerste instantie met bevreemding naar dit chaotische schouwspel zit te kijken. Personages zijn niet aan actrices gebonden, het is de taal die schijnbaar willekeurig personages oproept, zodat langzamerhand een diffuus geheel ontstaat waarin taal en personage nooit geheel samenvallen.
De voorstelling zou je als ‘potentiële betekenis’ kunnen omschrijven. Er is betekenis, er is taal, er is een vorm waarin die twee samenkomen, zonder dat dit alles tot een eenduidig verhaal herleid kan worden. Daarmee daagt Bonheur de toeschouwer uit zelf bij te dragen aan dit niet vastgelegde potentieel. Of deze uitdaging plezier of wrevel oproept lijkt vooral afhankelijk van het verwachtingspatroon van de theaterbezoeker. De afwezigheid van een gedefinieerd kader - ‘Wie “Hesper” is moeten we maar raden’ - en een bestaande toneeltekst - ‘Wat citaten zijn en wat eigen geschreven teksten, blijft eveneens in het ongewisse’ - doet een criticus verzuchten dat dit ‘zonder twijfel dan ook tamelijk elitair theater’ is (Wim Gijsen, De Telegraaf, 10 februari 1986). Curieus en onthullend is de toevoeging van de recensent dat dit ‘in dit ontwikkelingsstadium van de vrouwenbeweging nauwelijks een verdienste is’. De criticus verwacht blijkbaar dat een voorstelling gemaakt door vrouwen slechts in dienst kan staan van de emancipatie van de vrouw en dat hij daarom directe beperkingen kan opleggen ten aanzien van het soort toneel dat zij geacht worden te maken. Er is geen criticus die de universele betekenis ontkent van de vele voorstellingen die geregisseerd worden door mannelijke regisseurs met een mannelijke cast. Maar bij een voorstelling als Hesper mag een recensent rustig stellen ‘dat de redactie een vrouw had moeten sturen’ (Maarten van Nispen, Het Parool, 10 februari 1986).
Het oppositionele denken in mannelijkheid en vrouwelijkheid, dat hand in hand gaat met een structurele ongelijkheid, is een perspectief dat zich niet beperkt tot mannen. Ook vrouwelijke recensenten maken zich er schuldig aan en bestendigen daarmee vrolijk de bestaande verhoudingen. Wat stond Marian Buys bijvoorbeeld voor ogen toen zij naar aanleiding van Bonheurs voorstelling Hotel Bonheur schreef: ‘De groep bestaat voornamelijk uit vrouwen en dat is te merken aan de grote zorg waarmee de produktie is omkleed. Het ont- | |
| |
breekt de toeschouwers aan niets. Maar er heerst ook een grote voorzichtigheid. Dat heeft het voordeel dat geen van de speelsters meer doet dan zij kan en zichzelf forceert, maar naar mijn smaak wordt er te weinig gewaagd. De indruk die overblijft is er een van rust en bezonkenheid. Een bijzondere ervaring’ (de Volkskrant, 10 juni 1988).
Een criticus behoort bestaande vooroordelen en persoonlijke smaak goed te onderscheiden. Als deze twee op een onzuivere manier vermengd worden, valt over smaak wel degelijk te twisten. In plaats van de voorstelling te analyseren als uitdaging aan de bestaande toneeltraditie, voert Marian Buys de eeuwig vrouwelijke waarden van liefde en zorg op, en juicht zij het toe als vrouwen hun plaats weten en niet over hun grenzen lijken heen te gaan. Rust en bezonkenheid zijn dan maar magere alternatieven voor het beweerde gemis aan waaghalzerij. De opmerking dat de recensente deze voorstelling desalniettemin een ‘bijzondere ervaring’ vindt, doet dan ook gespleten aan en getuigt van de dubbele binding van een vrouwelijke blik, gevangen in een mannelijke optiek.
| |
De angel van vanzelfsprekendheid
De theatermaaksters die in dit artikel centraal staan worden allen, in meer of mindere mate,
Hotel Bonheur, Bonheur. Foto: Joke Mulder
geconfronteerd met zo'n niet-aflatend paternalistische houding, waarin hun enerzijds wordt voorgehouden dat het geen pas geeft bestaande ideologische verhoudingen voortdurend aan de kaak te stellen en zij anderzijds geprezen worden voor hun typische vrouwelijkheid. Jac Heijer stelde dat ‘de grote verdienste van Van Veldhuizen is dat ze aan de hand van de drie schrijfsters [Anna Blaman, Jane Bowles en Christa Wolf, TvM] laat zien hoe heerlijk het is om een vrouw te zijn, ook al zijn er problemen’ ( NRC Handelsblad, 20 oktober 1986).
Uiteraard zijn wij er de criticus dankbaar voor dat wij worden uitgenodigd om te genieten van het feit dat we vrouwen zijn, maar als serieuze kritiek op een toneeltekst en -voorstelling klinkt het ondoordacht en bevestigt het het stereotype. Het is immers juist de grote verdienste van deze toneelmaakster dat zij de ‘vrouwelijke’ wereld van de schrijfsters en die van hun romanfiguren als vanzelfsprekend op het toneel zet.
Het is de wisselwerking tussen deze vanzelfsprekendheid en het ontbreken daarvan in de maatschappelijke orde die de voorstellingen van Matin van Veldhuizen en Bonheur hun inspirerende karakter geeft: hier wordt het niet op een akkoordje gegooid, maar leeft men zijn talenten en overtuiging uit. Daarom is het pijnlijk te moeten constateren dat critici juist
| |
| |
deze angel van vanzelfsprekendheid keer op keer uit hun voorstellingen dreigen te halen, omdat zij het begrip feminisme alleen als afficherend etiket kennen en de praktische werking ervan niet kunnen aanvoelen. Steeds opnieuw wordt het werk van deze theatermaaksters onderworpen aan de feministische lakmoesproef, met het gevolg dat zelden wordt begrepen hoe feministisch hun werk wel is, omdat er zuiver programmatische maatstaven worden gehanteerd. En zo heeft men volledig gemist dat hun werk steeds vanzelfsprekender uiting gaf aan de ‘problemen’ waarmee vrouwen te maken hebben. Dit proces wordt nog steeds misverstaan als een afname van feministische betrokkenheid, en met een zucht van verlichting wordt dan ook geconstateerd dat ‘Matin van Veldhuizen feministisch [is] zonder feministisch te zijn’ - wat we ons daar dan ook wel bij moeten voorstellen -, dat ‘fanatisme [...] haar vreemd’ is en ‘politiek en humor prettig verenigd zijn in haar werk’ (Pieter Kottman, NRC Handelsblad, 26 oktober 1989).
In zijn reactie op Duitse Letters, een voorstelling van Van Veldhuizen uit 1986 op basis van Christa Wolfs Geen plek. Nergens en brieven, literair werk en biografieën van onder meer Heinrich von Kleist en Karoline von Günderode, vat Per Justesen de thematiek van de voorstelling samen als het verzet tegen de scheiding van hoofd en hart ‘zoals dat vereist is in het maatschappelijk verkeer’ (Het Parool, 23 oktober 1986). De recensent ziet in Kleist de rebel die positie kiest tegenover Goethe die zich heeft aangepast aan deze wet en ‘zich daarbij verloren heeft’. Binnen het oppositionele denken dat door Justesen gedefinieerd wordt als de thematische inhoud van de voorstelling hebben vrouwen slechts een afgeleide of zelfs afleidende functie: ‘De drie vrouwen voegen daar niets essentieels aan toe en ik vraag me af waarom Kleist en Goethe niet direct tegenover elkaar zijn gesteld.’
Met deze prescriptieve benadering ontkent de criticus volledig wat zich op het toneel afspeelt. De voorstelling behandelt de (h)erkenning van Karoline von Günderode als de spirituele gelijke van de dichter Kleist; Goethe staat voor een literatuurbenadering waarvan zij beiden afstand nemen. Goethe komt in de hele voorstelling niet als personage voor het voetlicht. De poëtische praktijk die de romantische dichter en dichteres voorstaan is ook gekoppeld aan de bestaande man/vrouw oppositie:
KLEIST soms vind ik het ondragelijk
Het is binnen het individu dat de splitsing tussen ‘hoofd en hart’ moet worden opgeheven, zonder dat het ene typisch mannelijk, het andere typisch vrouwelijk is gedefinieerd. Maar het ‘maatschappelijke verkeer’ vereist van de vrouw een krachtsinspanning die haar zal verpletteren:
GUNDERODE om mezelf compleet te maken
zou ik de hele mensheid nodig hebben
haar wetten en doelstellingen
komen mij zo averechts voor
Door deze uitspraken komt de zelfmoord van Kleist en die van Günderode, die in de tekst wordt aangekondigd, voor beide seksen in een geheel ander daglicht te staan. De commentaren van criticus Justesen bevestigen dat beeld ironisch genoeg. Voor hem functioneren de vrouwelijke personages alleen als stoorzender. Zij verhinderen de presentatie van de ‘ware’ thematische inhoud, terwijl ze zelf geen eigen rol van betekenis hebben - geen plek. nergens.
| |
Gegoochel met de seksen
De verdubbeling van de karakters, zoals in Jane, in You might as well live (Van Veldhuizen)
| |
| |
en in Quadricolore (Van Blokland) is een van de specifieke wijzen waarop deze theatermaaksters hun personages neerzetten. Een ander kenmerk is de vertolking van personages door acteurs van de andere sekse. In Bonheurs voorstelling Comptons en Burnetts uit 1988/89, gebaseerd op Ivy Compton-Burnetts Manservant and Maidservant, spelen acteurs en actrices om beurten personages van hun eigen en van de andere sekse. De romans van Compton-Burnett spelen zich af in een victoriaans Engels milieu, rond de pater familias, zijn familie en bedienden, die elkaar voortdurend naar het leven staan. Het opportunisme en het cynisme die typerend zijn voor deze romans, krijgen door de wisseling van personage en sekse in de voorstelling een extra nadruk. Want, zoals Annekee van Blokland in een interview zei, hoewel ‘nogal wat karakters in deze voorstelling onder druk van de omstandigheden zeggen te zullen veranderen [...] blijven ze desondanks zichzelf’ (Het Vrije Volk, 3 januari 1989). De seksewisselingen werken in dit geval dus nivellerend en geven aan dat geen enkele verandering de karakters kan laten ontsnappen aan het obsessieve najagen van hun eigenbelang, elke poging tot rebellie ten spijt. In Bonheurs toneelmatige behandeling van literaire teksten kan met recht gesproken worden van ‘karakters’, daar zij niet psychologisch worden ingevuld tot ingeleefde personages. De acteurs en actrices zijn als het ware de presentatoren van de karakters. In veel van haar teksten creëert Matin van Veldhuizen personages die zij in haar eigen regie met actrices bezet (o.a. Jane, Affaire B.). De verdubbeling van de personages en de sekse-omkering scheppen beide afstand en ruimte tussen acteur en personage. In haar Leven van een Lady uit 1989, gebaseerd op een episode uit Sarah Grands The Heavenly Twins, spelen de actrices
mannelijke personages en vrouwelijke personages die als man verhuld gaan. Bovendien zijn de twee personages in tweevoud aanwezig. Ook Leven van een Lady speelt in het victoriaanse milieu. De thematiek van de voorstelling is echter niet verbonden met de huiselijke tirannie van Compton-Burnett, maar met de maatschappelijke tirannie die vrouwen aan huis en haard kluistert. Om te kunnen ontsnappen aan deze infantiliserende opsluiting gaat de vrouwelijke wederhelft van een tweeling, Angelica, 's nachts in mannenkleren op stap, om als haar eigen broer, het Joch, opgenomen te worden in de wereld van vriendschap en kunst die wordt vertegenwoordigd door de plaatselijke tenor.
Veel critici hebben afstand genomen van deze voorstelling, bijvoorbeeld omdat zij het ‘gegoochel met de seksen... gespeend van elke erotiek’ achtten en ‘de relatie tussen de vrouwen volstrekt gevaarloos’ (Dirkje Houtman, Trouw, 27 oktober 1989). Dezelfde recensente vult verder in: ‘Stel dat de tenor in hevige liefde was ontbrand voor Joch en de avonturierster met zijn passie in verwarring had gebracht, welk een onderhuidse spanning had dat niet teweeg kunnen brengen.’
Maar juist doordat de tenor niet in hevige liefde ontbrandt en zich in toenemende mate romantisch uitlaat over zijn liefde voor de onbereikbare Angelica, geeft de voorstelling aan dat de werkelijke overschrijding van de oppositie der seksen een illusie is. Aanwezig, maar niet herkend krijgt de vrouw een spiegel voorgehouden van de manier waarop de man de vrouw beschouwt. Meer dan Angelica is de tenor gevangen in een mythisch beeld van de vrouw en in de relatie die de seksen met elkaar onderhouden. Als Joch probeert Angelica het romantische beeld van haar vrouwelijkheid te verbrijzelen, en in haar personificatie van het joch probeert ze mannelijkheid een andere inhoud te geven. Tevergeefs, naar zal blijken, want op het moment dat haar ‘ware’ sekse wordt onthuld, stort het wereldbeeld van de tenor in. Zelfs in de wereld van kunst en muziek is geen ruimte voor een overschrijding van de traditionele sekseverhoudingen.
| |
Ironische afstand
Uit dit alles blijkt dat in het werk van Bonheur en Matin van Veldhuizen verdubbeling van de personages en flexibiliteit van de seksecatego- | |
| |
rieën thematisch doorwerkt. Drama blijkt een uitstekende vorm om duidelijk te maken dat de eenheid van karakter - ook in de verhalende tekst - een illusie is. Bonheur plaatst de ene literaire tekst soms tegenover andere literaire teksten, zoals bij Hesper en Quadricolore, zodat het perspectief op handeling en karakters voortdurend verspringt. Juist voor de voorstellingen die gebaseerd zijn op een verhaal of roman besteedt de groep veel aandacht aan de transformatie van het beschrijvende deel van de literaire tekst. Voor deze voorstellingen wordt een lokatie gekozen waarvan het karakter de sfeer van het geheel bepaalt: hun eerste produkties speelden in een bioscoop, een tuinderskas of in een kantine. Sinds zij in Rotterdam hun intrek hebben genomen in een voormalige gymzaal, wordt dit gebouw voor iedere voorstelling geheel en al aangepast. Hun vaste ontwerpers, Trudi Maan, Marieke de Vogel en José Huibers, zijn vanaf het eerste moment bij de voorstelling betrokken, zodat de omgeving onlosmakelijk onderdeel wordt van de enscenering van de tekst. Vanaf het moment dat het de speelruimte betreedt, zit het publiek in de voorstelling. De grens tussen fictie en werkelijkheid wordt ter discussie gesteld, een spel dat door de afwezigheid van een stringente psychologische invulling van personages nog eens wordt versterkt.
Dat ook het vertellersperspectief ingezet kan worden, door naast de dramatische handeling ruimte in te lassen voor een verteller of commentator, blijkt onder andere uit Bonheurs laatste produktie, Orlando. Deze voorstelling is gebaseerd op de gelijknamige roman van Virginia Woolf, waarin de problemen van de biograaf bij het in kaart brengen van een leven een rol spelen. Fictie en werkelijkheid worden tot thematiek verheven: Orlando leeft door meer dan drie eeuwen geschiedenis en ondergaat tijdens dit leven een sekseverandering van man naar vrouw. Zoals de verteller in de roman de positie inneemt tussen personage en lezer, doet de verteller op het toneel dat ten opzichte van de toeschouwer. Die positie is immers ambigu en schept een ironische afstand tot het gebeuren. De tekst/voorstelling kan daarbij reflecteren op zijn eigen ontstaansgeschiedenis en referentiële aard en daarmee de betekenis van tekst en handeling tussen aanhalingstekens plaatsen.
Het moge duidelijk zijn dat mijn persoonlijke voorkeur uitgaat naar een kritisch perspectief dat zich richt op wat ik voor het gemak de democratie der teksten zou willen noemen. Een veelvoud aan teksten die elkaar wederzijds beïnvloeden, zonder dat er sprake is van een scheiding tussen primair en secundair auteurschap. Geen enkele auteur kan het patent claimen op originaliteit - te midden van de oneindige veelvoud van literaire mogelijkheden kunnen wel keuzes gemaakt worden waarbij voor een moment vorm en inhoud onlosmakelijk een nieuwe eenheid opleveren. Als die eenheid in haar totaliteit wordt overgenomen zonder tot zichtbaar citaat te worden verklaard, is er sprake van plagiaat. Dit komt echter voor rekening van de luie schrijver en behoort tot het domein van de literaire leugendetector. Maar in het geval van Matin van Veldhuizen en Bonheur hebben we wel degelijk te maken met een nieuwe eenheid van vorm en inhoud, waarbij de nieuwe tekst/voorstelling zich zelfstandig, doch relatief beweegt in de gehele constellatie van bestaande teksten. Zo'n tekst spreekt zich duidelijk uit over zijn wederzijdse afhankelijkheid van andere teksten. Daarmee geven deze theatermaaksters de lezer/kijker/luisteraar de mogelijkheid zich actiever te verhouden tot de wederzijdse dialoog die literatuur niet alleen tot kunstvorm, maar ook tot levensvorm maakt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd