| |
| |
| |
Robert Steijn
Het vermogen van de taal
De kunst van het toneelschrijven
‘Dat zie je steeds vaker. Bij heel jonge kunstenaars. Een afkeer van duidelijkheid. Dat ze iets proberen te maken dat niet meer geïnterpreteerd kan worden. Of angst. Snap je? Je staat er voor en je denkt, het zou een vogel kunnen zijn, maar ook niet.’ Deze woorden legt Karst Woudstra een van zijn personages in de mond als het gesprek over de beeldende kunst gaat (Een zwarte Pool, 1992). Betrekken we het fragment echter op de huidige Nederlandse toneelschrijfkunst, dan klinkt het als een cri de coeur van Woudstra zelf, die met zijn toneelstukken duidelijkheid wil verschaffen in wat hemzelf en in het verlengde daarvan zijn personages beweegt. Tegelijkertijd ziet hij zich geconfronteerd met een steeds machtiger worden generatie collega-toneelschrijvers die met haar pen slechts verwarring schijnt te willen stichten. Deze groep toneelvernieuwers heeft gebroken met de aloude opvatting dat toneel fungeert als een spiegel van de werkelijkheid. In de toneelschrijfkunst voltrekt zich momenteel eenzelfde ontwikkeling die eerder in de beeldende kunst heeft plaatsgevonden: het zoeken naar een meer abstracte weergave van de werkelijkheid. Door de opkomst van de fotografie zagen de beeldend kunstenaars het niet langer als hun taak in de schilderkunst de werkelijkheid zo getrouw mogelijk weer te geven. Zij verlegden hun aandacht naar de verf zelf en begonnen te experimenteren met vorm en kleur, op zoek naar de vraag hoe verschillende mogelijkheden van schilderen ook verschillende interpretaties creëerden. Persoonlijke realiteiten ontstonden op het doek die de conventionele weergave van de werkelijkheid deden verbleken. Waarschijnlijk door de opkomst van de televisie hebben toneelschrijvers als Gerardjan Rijnders, Frans Strijards en Rob de Graaf op eenzelfde manier zichzelf van hun taak ontheven om stukken te schrijven waarin de toeschouwers zich onmiddellijk kunnen herkennen. Ook zij hebben hun aandacht verlegd naar
de zeggingskracht van het eigen medium, ze zijn zich gaan afvragen in hoeverre het woord een andere, rijkere wereld kan oproepen dan de reeds bekende.
| |
Frans Strijards
Trekken we de vergelijking met de beeldende kunst door, dan zouden we kunnen zeggen dat een toneelschrijver als Frans Strijards het kubisme in de toneelschrijfkunst introduceert. Zijn stukken laten zich uitzitten als een opeenstapeling van mogelijke en met elkaar strijdige perspectieven. In Gesprekken met Goethe (1988) kan de toeschouwer zich niet met de hoofdpersoon identificeren, omdat hij ongrijpbaar blijft te midden van alle halve en hele waarheden die hij over zichzelf te berde brengt. Samen met twee acteurs probeert de toeschouwer greep te krijgen op wat er nu werkelijk fout is gegaan in het leven van de hoofdpersoon. ‘Op het politiebureau vertelde hij dat hij zijn moeder veertien dagen daarvoor vermoord had. In het daaropvolgende verhoor kwamen er zulke gruwelijke details aan het licht dat de politie onmiddellijk een onderzoek instelde. Dat hij haar met een bijl de hersens in geslagen had. Of hij daar zeker van was. Of hij zeker wist dat ze meteen dood was. En of hij de toedracht
| |
| |
nader kon beschrijven. Waar hij na het misdrijf precies was gebleven. De moeder, die evenwel levend en wel thuis werd aangetroffen, raakte van de feiten zo overstuur dat ze zich hierna onder doktersbehandeling moest stellen. De verwijdering tussen moeder en zoon is sindsdien een definitief feit.’ De hoofdpersoon laat zich kennen als een pathologische leugenaar en fantast, de enige handeling van hem die niet aan twijfel onderhevig is, is uiteindelijk zijn zelfmoord. Het toneelstuk in zijn totaliteit is te zien als een reconstructie van mogelijke motieven die tot die laatste stap hebben geleid. Toneelschrijven wordt voor Strijards de toeschouwer in een labyrint trekken van misleidende verklaringen, wankele interpretaties, op zo'n manier dat er nog maar één waarheid overblijft, namelijk dat een mens nooit en te nimmer te doorgronden is. In ieder geval niet met een eenduidig verhaal waarin oorzaak en gevolg elkaar logisch opvolgen. Die duidelijkheid wil Strijards ons onthouden, de wereld van zijn personages zit grilliger, irrationeler in elkaar.
| |
Gerardjan Rijnders
De toneelstukken van Gerardjan Rijnders zouden we een zekere affiniteit met het surrealisme kunnen toedichten. Zijn taal, neergeschreven onder invloed van drank en andere stimulerende middelen, opent werelden waarin droom, hallucinerende ervaringen en angsten ongemerkt in elkaar overlopen. ‘Trek ik mijn schoenen aan, dan trek ik angst aan / sta ik onder de douche, word ik nat van angst / soms weet ik helemaal niet meer wie ik ben / of ik er ben, dan steek ik mijn vinger in mijn reet en lik ik hem af en altijd voor ik inslaap die tuimeling / die vrije val / die buiteling door de dagresten.’ Hier spreekt de toneelcriticus in Liefhebber (1992) die zich een heel toneelstuk lang erover beklaagt dat hij niets van de intensiteit van hoe hij de wereld ervaart terugziet op het toneel. In Wolfson, de talenstudent (1984) ontdekte Rijnders hoe hij de taal zelf kan laten hallucineren. De hoofdpersoon is een taalschizofreen, die door kleine woordspelletjes toe te passen een geheel nieuwe taal kan laten ontstaan, die niet meer naar een bestaande realiteit verwijst, maar slechts associatief begrepen kan worden. Sindsdien klinken de dialogen in het werk van Rijnders als onoplosbare cryptogrammen. Een ‘semantisch mijnenveld’ noemt een van zijn personages de taal. ‘Zo'n dag dat ik me absoluut niet kan concentreren. Lees ik: wijdlopige monologen, staat er wanhopige mongolen’ uit Ballet (1990). Het publiek wordt voortdurend op het verkeerde been gezet en het enige dat het nog kan doen is de wereld van de woorden ondergaan als een boosaardig muziekstuk.
| |
Rob de Graaf
Tenslotte zou het werk van Rob de Graaf, vaste tekstschrijver van Theatergroep Nieuw West, ondergebracht kunnen worden bij het expressionisme. Deze groep maakt theater explosief als een schreeuw, rauw als een levenslied, met felle contrasten. In A hard day's night (1991) wordt bijvoorbeeld de ideeënwereld van een skinhead tot leven geroepen met een sentiment dat niet onderdoet voor het bekende zigeunerjongetje met traan. Homofobie wordt als volgt onder woorden gebracht: ‘Wat ben jij nou voor een jongen? Een jongen met een te mooi gezicht / te mooi / je bent geen jongen / een vrouw ben je ook niet / je bent een soort afwijking / iets dat er niet zou moeten zijn / vooral dat gezicht is verkeerd / dat zachte, met die ogen en die mond / te lange wimpers / te welgevormde lippen / dat hoort niet zo te zijn / daar moet iets aan worden toegevoegd / zwart moet het worden / jouw vlees wordt zwart vlees / verkoold vlees / zie je het voor je? / het vuur dat alles opslokt / het vuur dat alles schoonmaakt / het vuur strijkt met warme liefde langs dat gezicht van jou / het raakt aan je haren / het verschroeit ze / en dan je huid / die barst en wordt zwart / in het vuur / eindelijk ben je zoals ik je hebben wil / eindelijk ben je niet meer te herkennen / een zwarte ronde koolstomp is je hoofd / met een
| |
| |
gat op de plaats waar ooit je mond zat / de mond waaruit de woorden kwamen / in de taal die je gestudeerd had / een taal van de hoop / die niemand verder sprak / een taal die nu dood is / zo dood als je gezicht.’ Zulke woorden kiest een skinhead niet, maar op een realistische weergave is Nieuw West niet uit. In de portrettering speelt de groep liever met de fascinatie die uitgaat van geweld. De skinhead wordt ten tonele gevoerd als een ikoon van deze tijd, de antichrist, degene die het duister brengt in plaats van het licht. Ook Jezus zelf verschijnt bij Nieuw West vaak ten tonele, maar altijd als iemand die niet langer op zijn woord wordt geloofd.
Dat de taal misleidend kan zijn voor degene die hem uitspreekt is trouwens zowel in het werk van Rijnders als De Graaf een terugkerend thema. ‘Taal is net balletje balletje. Je verliest altijd’ en ‘Wie zwijgt heeft gelijk. Doden liegen niet’ zijn twee clausen die Gerardjan Rijnders zijn personages in de mond legt nadat voor de zoveelste keer de conversatie is dolgedraaid in woordspelletjes (Tulpen/Vulpen, 1988). En de actrice Frieda Pittoors zegt in een door Rob de Graaf geschreven, gefingeerde terugblik op haar loopbaan: ‘Ik zocht naar iets eenvoudigs om te zeggen, iets dat iedereen begrijpen zou omdat het waar was, iets dat iedereen meteen zou herkennen als de simpele waarheid... maar ik heb het niet gevonden. Wat ik gevonden heb zijn enkel die bomen, die zware logge zinnen vol verwikkelingen en complexiteiten’ (Pavlov, 1991).
Sinds het absurdisme (Beckett en Ionesco) is toneel bij uitstek het medium geworden waar we ons bewust kunnen worden van de draagwijdte van de taal. Rijnders, Strijards en De Graaf stichten met hun pen zoveel verwarring, omdat ze niet alleen het taalgebruik van de personages ter discussie stellen, maar het hele proces van toneelschrijven injecteren met ambivalenties en twijfels. In die zin kijkt de toeschouwer niet alleen naar een wereld van de personages, maar voelt hij ook voortdurend de aanwezigheid van de schrijver die de personages tot leven heeft gebracht. De woordkeus en de redeneertrant van de personages zeggen uiteindelijk meer over de schrijver zelf dan over zijn personages. Op die manier is de auteur de aangewezen persoon geworden om zijn eigen toneelstukken te regisseren (Rijnders en Strijards) of te begeleiden (De Graaf).
Maar ook bij de meer conventionele toneelschrijfkunst, waar het podium nog steeds als spiegel van de wereld fungeert, heeft de aandacht zich verlegd naar de macht van de taal. Toneelschrijvers als Woudstra, Van Dullemen, Herzberg, Fokkema en Reisel etaleren verschillende opvattingen over hoe het gesproken woord zich verhoudt tot het personage dat spreekt. Bij de een werkt het zich uitspreken bevrijdend, bij de ander handhaaft de taal de status quo en omhult het de spreker als een harnas. In het eerste geval krijgt het personage door zich uit te spreken inzicht in zijn situatie. In het tweede geval leiden de woorden de spreker van een directe ervaring af. Nietzsches aanval op de rede is aan de hedendaagse toneelschrijfkunst niet voorbijgegaan, de tweestrijd tussen waarheid en leugen is ongemerkt de toneeltekst binnengesijpeld.
| |
Karst Woudstra
Bij Karst Woudstra leven de personages aan het begin van een toneelstuk vaak in een wereld van leugen en bedrog. Ze krijgen pas inzicht in zichzelf als ze zonder remmingen eindelijk durven te verwoorden waarvoor ze zich altijd hebben geschaamd of waarvoor ze bang zijn geweest. In Een zwarte Pool heeft Seiffert een vrouw getrouwd die niet van hem houdt en werk gekozen dat misschien wel veel aanzien heeft, maar niet bij hem past. Geleid door verkeerde ambities in het verleden moet hij nu al pratend zijn verleden reconstrueren om te zien waarom hij indertijd de verkeerde keuzes heeft gemaakt. Monologen worden bekentenissen. Het feit dat Seiffert zich steeds zo heeft aangepast aan de verwachtingen van anderen, blijkt alles te maken te hebben met hoe hij als kind door zijn vader is mishandeld. ‘Ik ben en
| |
| |
blijf de zoon van Meester Tik. Als we aan tafel zaten en als er dan iets was wat ik niet lustte, bond hij me vast op mijn stoel en propte het dan naar binnen, en als ik het dan weer uitkotste, voerde hij me mijn eigen braaksel, net zo lang tot ik het binnen wist te houden. En niet omdat hij kwaad was of zo, heel kalm, heel ijzig.’ Samen met Seiffert krijgt de toeschouwer steeds meer greep op zijn gevoelsleven. Tenslotte begrijpt het publiek waarom Seiffert van zijn vrouw wil scheiden om een nieuw leven te beginnen.
Als we Een zwarte Pool vergelijken met een komedie van Gerardjan Rijnders, zien we dat beide toneelschrijvers de tongen los laten komen door de drank. Maar waar Woudstra in navolging van zijn grote voorbeeld Lars Norén van mening is dat dronken mensen de waarheid spreken, beginnen de personages van Silicone (1986) door de drank steeds meer verstrikt te raken in een onbeheersbare wereld van losgeslagen fantasieën. De dromen die de personages in Silicone zeggen te hebben gehad, stichten enkel verwarring. Een van de twee mannen droomt dat hij met zijn vader onder de douche staat, terwijl tegelijkertijd een hond zeven blauwe eieren legt. ‘En ik weer onder de douche, met mijn vader die niks had gemerkt, dus ik begin hem maar ontzettend hard te pijpen, zie ik ineens zeven kleine hondjes onder de douche vandaan komen.’ Waar Woudstra zijn personages al pratend zichzelf laat definiëren, verliezen de personages zich bij Rijnders al pratend in een wereld van ondefinieerbare entiteiten. In Pick up (1986) van Gerardjan Rijnders is het tot het laatst toe niet duidelijk wie gelijk heeft. De vrouw die zegt dat ze gek wordt van taal. Of de man die zegt dat de taal gek wordt van hen. Het woord van de een ontlokt een tegenwoord bij de ander, hoewel uit alles blijkt dat de twee echtelieden elkaar niets meer te vertellen hebben. In Een zwarte Pool daarentegen kan het echtpaar niet meer met elkaar praten, omdat alles tussen hen is doodgebloed, de bekentenissen van Seiffert gaan dan ook via zijn vrienden. Bij Woudstra staat praten voor communicatie. Hij gelooft wel degelijk in de heilzame werking van woorden. Wie zijn angsten durft te verwoorden, is de bevrijding nabij. Hij kan de last van zijn onverwerkte verleden van zich afschudden en zijn gemankeerde gedrag veranderen. Taal werkt bij hem als een therapeutisch hulpmiddel, met als uiterste consequentie dat de
personages voor de toeschouwer een open boek worden. Alles wat zij te berde brengen blijft te begrijpen als we even dooranalyseren.
| |
Inez van Dullemen
In Schrijf me in het zand (1989) zoekt Inez van Dullemen naar eenzelfde persoonlijke waarheid achter haar personages. Het toneelstuk begint nadat dochter Anna zelfmoord heeft gepleegd en haar ouders besluiten te verhuizen. Judith, de andere dochter, komt mee helpen opruimen en mijmert: ‘Het huis van onze kindertijd, het staat er nog, vol voorwerpen van vroeger, vol herinneringen, onwerkelijk, als vlak voor de inslag van de bom.’ Even later zal zij Anna's brieven vinden en begrijpen dat haar zusje het slachtoffer is geweest van een jarenlange incestueuze verhouding met hun vader. De leugenachtige façade van het ideale gezin valt uiteen. Anna keert terug als droomfiguur en laat in flash-backs zien hoe heel haar leven door haar vader kapot gemaakt is. Judith confronteert haar ouders met de feiten, waarop haar moeder haar positie als volgt onder woorden brengt: ‘Op een dag schrok ik vreselijk, toen ik haar nachtponnetje opvouwde - er hing een geur aan, een geur van rauwe paddestoelen... ik zei tegen mezelf dat ik het me verbeeldde. Toch bevroor er iets in mij, iedere keer wanneer ik hem aanraakte glimlachte ik verontschuldigend, en hij was daar maar wat blij mee, dat hij de schuld op mij kon werpen: ik was frigide. Maar langzamerhand kwam ik muurvast te zitten in die rol. Spotte hij met me? Zag hij werkelijk niet hoe vernederd ik me voelde? Hij zei altijd dat ik een vrouw was die hem castreerde, hij nam het me kwalijk dat hij niet goed kon functioneren.’ De schrijfster moet hier alle zeilen bijzetten
| |
| |
om de complexe positie van de moeder inzichtelijk te maken. Ze laat de moeder tegen haar dochter praten alsof ze voor een praatprogramma over incest op de televisie is uitgenodigd. De moeder heeft zich van het therapeutisch jargon - vastzitten in een rol - meester gemaakt, waardoor het probleem plotseling bespreekbaar en beheersbaar is geworden. Jarenlang is incest in dit gezin geheim gebleven en Inez van Dullemen probeert te verklaren waarom geen van de personages heeft ingegrepen om die incest te stoppen. Die verklaringen komen net als bij Woudstra steevast uit het verleden. Zelfs het weerzinwekkende gedrag van de vader vindt een oorsprong in zijn jeugd. Hij is geestelijk mishandeld door zijn ouders. Door de karakters van de personages zo minutieus te analyseren praat Van Dullemen dat gedrag niet goed. Ze kiest duidelijk voor het slachtoffer en laat er geen twijfel over bestaan dat alleen de volwassene verantwoordelijk is als hij kinderlijke aanhankelijkheid verwisselt met seksuele begeerte.
Schrijf me in het zand heeft het karakter van vormingstheater, omdat het als in een televisiedocumentaire het publiek wil informeren over een problematiek die lang verborgen is gebleven. De woorden tonen zich hier als dienaren van de duidelijkheid, omdat de toneelschrijfster een helder standpunt wil formuleren over haar onderwerp. Toneelschrijvers als Rijnders en De Graaf vermijden een logische redeneertrant, omdat ze geen duidelijk standpunt kunnen innemen ten aanzien van de realiteit. De Graaf schrijft in ellipsen, waarbij de zinnen in zichzelf opgesloten raken en de redenering naar zichzelf terugkeert. In Titus, geen Shakespeare (1988) laat Rijnders zien hoe mensen die zich over een maatschappelijk probleem willen uitspreken niet verder komen dan holle opinies. Racistische vooroordelen winnen het van het argument. Binnenkort verschijnt een toneelstuk van Rijnders over hoe vreemdelingen hier bejegend worden en het is niet te verwachten dat hij zo'n inzichtelijk, helder standpunt inneemt als Inez van Dullemen die a priori uitgaat van de beheersbaarheid van het probleem. Toneelschrijven is voor haar een manier om de werkelijkheid te doorgronden op de bekende manier van oorzaak en gevolg. Geen aanleiding om door te associëren op de eigen angsten en verlangens zoals bij Rijnders.
| |
Judith Herzberg
Judith Herzberg laat in haar stukken in extremo zien hoe personages door het verleden worden bepaald, zonder dat ze daar greep op hebben. In Leedvermaak (1982) ontmoeten mensen elkaar op een bruiloft die moeten leven met de waarheid van een concentratiekampof onderduikverleden. Ze dragen die waarheid onontkoombaar het verdere leven met zich mee, waardoor ze het normale leven na de Tweede Wereldoorlog met wantrouwen gadeslaan. Wezenlijk contact met de ander blijkt moeilijk realiseerbaar als je aan den lijve hebt ondervonden hoe plotseling de meest intieme relaties uit elkaar getrokken kunnen worden.
De toon van de conversatie op de bruiloft blijft licht en simpel, men laat elkaar uitpraten en het zou een feest kunnen zijn als ieder ander, ware het niet dat de persoonlijke tragedies die soms door de woorden heen schemeren, ongekend schrijnend zijn. Achter de meest geruststellende conversatietoon liggen bij Herzberg de meest gruwelijke feiten verborgen. Het is alsof de mens door beschaafd te redeneren en te converseren zich staande kan houden in een wereld die als ze haar ware gezicht toont wreed en grof is. Hetzelfde geldt voor En/of (1985) waarin een vrouw tegen beter weten in een gezellige toon ‘van alles moet kunnen’ handhaaft, ook al wordt de relatie tussen haar man en zijn minnares steeds hechter.
Taal is bij Herzberg een instrument om conflicten uit de weg te gaan, de waarheid niet onder ogen te zien. Taal brengt orde in het leven en die orde maakt het leven tot op zekere hoogte genietbaar. Maar ze blijkt uiteindelijk een schijnorde als de dood zijn intrede doet, de enige onontkoombare waarheid in ieders leven. De dood valt buiten het leven dat door
| |
| |
taal gedefinieerd wordt. Wittgenstein formuleerde het in zijn Tractatus logico-philosophicus aldus: ‘De dood is geen gebeurtenis in het leven. De dood beleeft men niet.’ In het toneelstuk Kras (1988) krijgt een oude vrouw elke avond een inbreker op bezoek die haar huis overhoop haalt. Het is niet moeilijk om in die inbreker de naderende dood te zien, die onherroepelijk in ieders leven binnensluipt. De vrouw verzoent zich met haar lot en spreekt in het donker de inbreker toe: ‘Ik ben niet bang voor jou. Maar ik wou dat je niet bestond. Maar je bestaat. De wereld is vol types zoals jij, rovers, moordenaars. Er zijn er meer van dan van die nette mensen, maar de nette mensen zijn de baas. Overdag tenminste. Overdag heerst het fatsoen. Ik weet niet waar ik zelf bij hoor. Niet bij de nette mensen. Ik hou me aan hun regels. Ik zeg niet wat ik denk. Ik weet niet eens wat ik denk. Ik denk bloederig. Ik denk: ik heb nog nooit gezegd wat ik dacht. Daar zijn geen woorden voor. Ik lijk het meest op jou. Iedereen kletst maar. Jij bent de enige die ik nog geloof. Wat jij doet komt heel dicht bij wat ik denk. De chaos. Chaos is ook maar een woord.’ Een paar woorden verder sterft zij.
In het aangezicht van de dood laat Herzberg haar personage stoeien met de woorden. Een prachtige oplossing voor een schrijfster die de woorden altijd zo zorgvuldig weet te kiezen als ze wil dat haar personages verbergen wat ze werkelijk denken. De dood is trouwens vaak in de hedendaagse toneelschrijfkunst voor de personages de katalysator om na te gaan wat nu eigenlijk de essentie is van het leven.
| |
Frouke Fokkema
Bij toneelschrijfster Frouke Fokkema glijdt de taal geheel en al weg van wat men werkelijk denkt en voelt. Taal leidt bij Fokkema tot een zelfgenoegzame verstarring van de huiselijke sfeer. Haar personages praten in standaardgrappen, standaardverhalen, berijden stokpaardjes die getuigen van verstarde ideeën. De personages verraden zichzelf in hoe ze praten, ze hebben allen een zogenaamd persoonlijk taalgebruik ontwikkeld, maar als we even beter luisteren horen we hoe ze zichzelf gecultiveerd hebben, als pratende mallen, waar de binnenwereld voorgoed uit is verdwenen. Fokkema portretteert mensen die zichzelf levend hebben begraven in wat ze wilden zijn.
Zo schetst Fokkema in Patronen (1987) een gezinssituatie waarin de vader zich het imago van de avonturier heeft aangemeten. ‘Tot op de barricade’ is zijn strijdkreet, hoewel hij zich geheel en al heeft opgesloten in het gezinsleven. De moeder predikt een en al bazige gezelligheid en besluit de dag ferm met een: ‘Ik duik in mijn mand, breng je me morgen thee, schat.’ De dochter blijft de toehoorder, de buitenstaander, die aan het eind van het stuk in een slotmonoloog eindelijk de ruimte krijgt om zelf iets te zeggen: ‘Goed, dit was het dan, een bezoek aan mijn ouders. Vele bezoeken zijn zo gegaan. Je komt binnen en neemt voor enige uren deel aan de zogenaamde huiselijke kring. [...] ze beweren dat ik gek ben en ze zeggen dat ik zo'n enige moeder en zo'n bijzondere vader heb, het is maar dat u even weet dat ik er anders over denk. [...] Op het eerste gezicht denkt men dat ik vriendelijk ben en naderhand blijkt dat een vergissing te zijn. Het leuke dingetje doet af en toe raar. Al mijn normale verlangens, zoals liefde, aanspraak, zijn bij mij een constructiefout. Mijn leven is fout geprogrammeerd. [...] Uit mijn keel komen nu alleen nog kreetjes. Vergeef me dat ik zo ben, zo ben, zo ben. Iedere dag leef ik onder narcose, het binnenste van mijn lichaam wordt gereinigd. Mijn gezwel woekert voort. Dit is het dus, meer heb ik niet te zeggen. Hartstocht, liefde, afgunst, wraak, moord, het zijn loze woorden in een leeg vat.’ Voor de hoofdpersoon van Frouke Fokkema laat het drama zich niet langer vertalen in klassieke motieven als hartstocht of wraak. Er is dan ook nauwelijks nog sprake van enige intrige in haar stukken, het zijn statische schetsen van hoe mensen met praten een statische situatie proberen te handhaven. De plot oogt vaak ongerijmd en bedacht, de auteur schijnt er vooral genoegen in
| |
| |
te scheppen om met haar personages af te rekenen door ze als pratende clichés te presenteren.
| |
Wanda Reisel
Wanda Reisel ziet daarentegen in de taal wel degelijk een middel om bestaande conventies te doorbreken. Bij haar bereiken de personages via de taal het domein van hun verbeelding, waardoor ze kunnen ontsnappen uit de knellende banden van persoonlijke relaties of familie.
Zo onttrekt de Italiaanse dichter Giacomo Leopardi zich aan de macht van zijn moeder. In alle eenzaamheid werkt hij in een landhuis Op de hellingen van de Vesuvius (1989) verder aan zijn gedichten. Daar worstelt hij echter met het gegeven dat de wereld die hij met zijn dichterlijke pen weet op te roepen niet aansluit bij de harde realiteit van het dagelijks leven. Hoe mooi en oprecht hij ook over de liefde kan schrijven, in zijn eigen leven kan hij er niet van proeven, omdat zijn lichamelijke gebreken de vrouwen afschrikken. Zijn vriend, achternagezeten door de vrouw op wie Leopardi een oogje heeft laten vallen, verwijt de dichter dat hij zijn woorden verkeerd gebruikt: ‘Oprecht zijn is een slecht beroep in deze wereld/ daarmee koop je geen liefde/ maar ik zal het je leren/ het bedelen/ het inlikken/ het kuipen. Eerst zal ik je de drank laten drinken/ waardoor je glimlach niet meer van je gezicht te rammen is/ en dan zal ik je de woorden opnieuw laten gebruiken/ daar waar ze voor bedoeld zijn/ om te smeren en te liegen. Ik zal je hand vasthouden/ en je leren hoe je het woord geluk schrijft op het achterwerk van vrouwen. Ik zal je leren kussen met dubbele tong. Je hebt het allemaal zo verkeerd begrepen. Van geen enkel woord heb je de betekenis gesnapt.’
Maar Leopardi wil blijven geloven in de poëtische oprechtheid van zijn woorden en besluit het leven te verlaten. Een van zijn laatste clausen is: ‘Ik hang van losse zinnen aan elkaar/ als een oud geworden boek/ dat uit zijn band ontsnapt/ ik scheur/ kraak kraak.’
In de dood vindt de schrijver zijn bestemming. Terugkijkend op zijn leven constateert Leopardi het volgende: ‘Maar ik vind in mijn werk uiteindelijk een echo van wat me trof. Ik zie dat de natuur me iets gezegd heeft/ tegen me gesproken heeft en dat ik het samengebald heb/ opgeschreven heb. En in dat samengebalde zullen woorden zijn die misschien niet ontcijferd kunnen worden/ er zijn vergissingen of open plekken/ maar er is iets wat een bos of een heuvel of een mens me heeft gezegd.’
In deze woorden laat Wanda Reisel een pleidooi weerklinken voor de authenticiteit van de kunstenaar die verbanden legt die misschien niet altijd te begrijpen zijn. Indirect is het ook een antwoord op Karst Woudstra's roep om duidelijkheid aan het begin van dit artikel. In plaats van te zoeken naar inzichtelijke verbanden houdt Giacomo Leopardi een pleidooi voor een grote dichterlijke vrijheid, een schrijven dat aan de rede voorbijgaat en zich intuïtief voedt met een associatief en beeldend denkvermogen. Wie als toneelschrijver de taal wantrouwt als een instrument om de werkelijkheid te doorgronden, zal dit pleidooi ter harte moeten nemen en zijn pen in poëtischer inkt moeten dopen. Hij zal niet langer teveel woorden moeten verspillen aan zijn wantrouwen, maar een geloof moeten ontwikkelen in de poëtische kracht van de taal. Het wachten is op een poëtische, abstracte toneelschrijfkunst die de gebroken spiegel definitief achter zich heeft gelaten.
|
|