De Gids. Jaargang 155

[p. 785]

Janny Donker
Democratie van de middelen
Theater en andere kunsten

De eerste auto's leken op koetsen. Het gegeven dat het nieuwe voertuig zich voortbewoog met behulp van een ingebouwde motor - dus automobiel was - en niet getrokken werd door een ervoor gespannen paard, gaf nog geen aanleiding tot een nieuwe vormgeving: het vertrouwde vehikel stond model voor de nieuwkomer. Stroomlijning volgde pas later, geïnspireerd door de vorm van zich snel voortbewegende organismen, zoals vogels en zeehonden. En deze ‘snelle lijn’ werd vervolgens, zoals Kurt Schwerdtfeger ooit schreef, ‘auf die mit vier Kilometern in der Stunde dahinbrausenden Kinderwagen übertragen’.

Men kan ook zeggen dat de eerste automobielenbouwers ‘beïnvloed’ werden door de traditie van de rijtuigbouw en die van de jaren twintig en dertig door ontwikkelingen in de vliegtuigindustrie. (Dé twee inspiratiebronnen bij het uitdenken van bestuurbare luchtvaartuigen waren altijd het schip en de vogel geweest.) In diezelfde zin is bijvoorbeeld de vroege fotografie ‘beïnvloed’ door de schilderkunst en de vroege film door het toneel. Er zijn in de negentiende eeuw talrijke foto's gemaakt waarvoor kennelijk geschilderde portretten, stillevens en landschappen model hebben gestaan. Speelfilm was aanvankelijk moeilijk anders denkbaar dan als ‘vereeuwigd theater’, voor de camera gespeeld toneel. Pas geleidelijk werden motieven en manieren gevonden om díe mogelijkheden van de film te gebruiken waarin het nieuwe medium radicaal afweek van het live optreden van acteurs op een podium voor een zaal vol publiek.

‘Beïnvloedingen’ van het ene medium door het andere zijn niet beperkt tot situaties waarin een nieuwe kunstdiscipline haar eigen mogelijkheden nog moet ontdekken. Maar voorwaarde voor hun aanwijsbaarheid is wel dat in elk geval het inspirerende medium een duidelijk omschrijfbaar karakter heeft. De schilderijen die een fotograaf anno 1870 te zien kreeg, stelden herkenbare figuren, voorwerpen en landschappen voor. Een Duits ‘conversatielexicon’ uit 1878 definieert ‘Malerei’ als ‘diejenige der bildenden Künste, welche vermittels Farben auf einer Fläche Gegenstände des menschlichen und des Naturlebens zur Darstellung bringt, und zwar so, dass sie den Schein voller Wirklichkeit erhalten’. De toenmalige schilderkunst kende bovendien een ranglijst van onderwerpen die in aanmerking kwamen om te worden afgebeeld en schema's voor de opbouw van een interessante compositie. De fotograaf op zoek naar een fraai beeld vond dus op elke schilderijententoonstelling vele nuttige en vooral concrete wenken. Volgde hij die op, dan was ‘beïnvloeding’ door de schilderkunst duidelijk af te lezen aan het resultaat.

Men hoeft maar te proberen een definitie te geven van de hedendaagse schilderkunst - of welke andere kunstdiscipline ook - om te beseffen waarom praten over ‘invloeden’ van theater op andere kunstvormen en omgekeerd momenteel onbegonnen werk is. Niet dat er geen invloeden aan te wijzen zouden zijn: niemand schept ex nihilo, iedere kunstenaar kiest bewust of onbewust modellen binnen de eigen discipline of daarbuiten. Sommigen onderzoeken zelfs uitvoerig hoe het elders toegaat, omdat ze

[p. 786]

daar voor hun eigen werk behoefte aan hebben. Maar zowel het aanbod van als de behoefte aan modellen is in zeer sterke mate geïndividualiseerd. Theatermakers produceren hun eigen definities van theater voor eigen gebruik, en als er één de pretentie koestert ‘het ware en onveranderlijke wezen’ van zijn discipline te hebben geformuleerd, is er niets dat zijn collega's verplicht om zich in zijn definitie te schikken. Wie de wederzijdse beïnvloedingen tussen theater en andere kunstdisciplines in onze tijd wil traceren, komt dan ook terecht in een kluwen van draden die individuele kunstenaars met elkaar verbinden.

Filmmaker X is beïnvloed door theater, maar door wiens theater? Dat van Peter Stein of dat van Tadeusz Kantor? Alle kunstdisciplines barsten uit hun voegen. Hoe wil je dan het

Kandinsky, toneelscène (1928)

uitwisselingsverkeer nog ordelijk in kaart gebracht zien?

Waar de grenzen hun scherpte verliezen, komt ruimte voor het optreden van ‘onbevoegden’. Zo was de schilder Wassily Kandinsky in 1912 zo vrijpostig een ‘theaterstuk’ te publiceren, getiteld Der gelbe Klang, voorafgegaan door een verhandeling Über Bühnenkomposition. De cast bestond onder andere uit reuzen en ‘onduidelijke wezens’, en het geheel doet aan als een bewegende versie van de vrijwel abstracte, kleurrijke schilderijen die Kandinsky destijds maakte, met een poëtische tekst zonder verhaal. Ook futuristen, dadaïsten en Bauhauskunstenaars namen het recht om theater te maken in eigen hand, en zij hadden er, zelf niet opgevoed in de traditie van het toneelspel,

[p. 787]

weinig moeite mee om alle bij die traditie behorende voorschriften van tafel te vegen. De acteur bijvoorbeeld kon zonder problemen worden vervangen door een marionet of door abstracte vormen - zoals bij het ‘mechanisch ballet’ en andere stukken die Kurt Schmidt ontwierp voor het Bauhaus-theater - of zelfs volledig worden afgeschaft, zoals in Mondriaans enscenering van L'éphémère est éternel van Michel Seuphor (1926). Daartegenover stond dat het visuele aspect van theater promoveerde van onvermijdelijke bijkomstigheid en illusionistische ondersteuning van de gespeelde dialoog tot hoofdrolspeler. Der gelbe Klang zou tegenwoordig als ‘beeldend theater’ worden geklassificeerd. Moholy-Nagy publiceerde in Die Bühne im Bauhaus (1925) de partituur voor een ‘Mechanische Exzentrik’ waarin naast ‘clownerie’ en ‘Menschmechanik’ apparaten meedoen, film en lichtbeelden worden geprojecteerd, muziek klinkt en geuren door de ruimte worden verspreid. Ideeën voor zulk multimediaal theater kwamen overigens niet alleen van beeldende kunstenaars. Aleksandr Skrjabin, als post-wagneriaans componist meer ‘bevoegd’ op theatergebied dan Moholy-Nagy, stelde zich al rond 1910 een Gesamtkunstwerk voor waarin muziek, tekst, beweging, gekleurd licht, geuren en zelfs tastgewaarwordingen elkaar niet alleen zouden ondersteunen, maar zelfs in elkaar overgaan, zodat bijvoorbeeld een muzikale frase eindigde als een opeenvolging van kleuren of geuren.

Robert Wilson, Einstein on the Beach

Skrjabin overleed in 1915 en maakte de theaterexperimenten van de Russische futuristen en constructivisten niet meer mee. Ook in Rusland werd onbevoegd theater bedreven, zoals in de beroemde Overwinning op de zon van Kroetsjonych, Matjoesjin en Malevitsj (1913). De schrijver van de tekst, Aleksej Kroetsjonych, was ook schilder en graficus en zeker geen toneelschrijver.

Iets anders ligt het in de jaren 1921-22, toen Ljoebov Popova en Varvara Stepanova revolutionaire toneelmachinerieën ontwierpen voor Meyerhold en Aleksandra Ekster en de architect Aleksandr Vjesnin voor Tairovs Kamerny Teatr in Moskou. De visuele ideeën kwamen weliswaar van een beeldende avantgarde die zich niet speciaal bezighield met theater, maar ze vonden onderdak in regulier theater, met ‘echte’ regisseurs, waar klassieke stukken werden gespeeld - tot Romeo en Julia toe (Tairov, 1922, met decors en kostuums van Aleksandra Ekster).

Waarom al deze vrijpostigheden incidenten zijn gebleven, is bekend. In de Sovjetunie leidde de Nieuwe Economische Politiek vanaf 1921 het herstel in van een burgerlijke cultuur, die op den duur zelfs in het theater geen experimenten meer duldde, en Stalin deed de rest. Moholy-Nagy verliet het Bauhaus in 1928, Oskar Schlemmer - jarenlang de voornaamste gangmaker van de Bauhaus-Bühne - in 1929. De opkomst van de nazi's betekende het einde van het instituut, waar het theater trouwens altijd een nevenactiviteit was geweest in de marge van vormgeving en architectuur. Maar zou het onder gunstiger politieke omstandigheden anders zijn gelopen? In Italië is het futuristisch theater ook een incident gebleven, ondanks de banden van Marinetti met het Mussolini-regime. De ontvankelijkheid van kunstdisciplines voor onorthodoxe invloeden wordt minder gereguleerd door authentieke artistieke overwegingen dan door de mate waarin die disciplines zich hebben omgeven met afweermechanismen. Elke kunstsector kent conventies, denkgewoonten, omgangsvormen die de gemiddelde gildebroeder be-

[p. 788]

schermen tegen serieuze twijfels aan het eigen kunstenaarschap. ‘Eerbied voor de tradities van het vak’ hoort daartoe: wie ze door onwetendheid of uit boos opzet niet eerbiedigt, heeft geen recht van spreken, ofwel: andersdenkende buitenstaanders hoeven niet serieus te worden genomen. ‘De tradities van het vak’ worden daarbij gemakkelijk opgevat, niet als historische verschijnselen, maar als ‘het ware en onveranderlijke wezen’ van de discipline in kwestie. Hoe sterk zulke afweermechanismen zijn, blijkt uit de taaie weerstand die het theater de afgelopen vijfentwintig jaar heeft geboden tegen de niet aflatende pogingen van onorthodoxe zijde om het primaat van de tekst te relativeren.

Einstein on the Beach, van Robert Wilson, is weer te zien in Europa. Onlangs in Frankfurt, in december 1991 in Parijs. In Frankfurt kreeg de vijf uur durende produktie een minutenlang applaus, een staande ovatie. Toen het stuk voor het eerst in Europa werd uitgevoerd, in 1976, ontspon zich in de Nederlandse kritiek een vinnig debat over de vraag of dit nu wel theater was. De meeste recensenten vonden van niet en kraakten Einstein af op alle punten waar Wilson afweek van hún theatrale formules. Een navertelbaar verhaal ontbrak. Einstein on the Beach was vooral een eindeloze beeldenstroom, begeleid door muziek (van Philip Glass) en door flarden tekst, grotendeels in een tempo dat spotte met alle gangbare ideeën over actie en vaart. Het toneelbeeld veranderde van hoofdrolspeler in decor voor een gespeelde scène, en terug. Maar Einstein was óók dans en bewegingstheater. Het koor zong, maar deed bovendien mee in een choreografie die deels alleen handbewegingen voorschreef. Een trein, een bus, stoelen en een bank functioneerden op gelijke voet met de menselijke spelers. (Maar de Einstein-stoel, door Wilson ontworpen voor deze produktie, was ook een bruikbaar zitmeubel, dat later als zodanig in de handel is gebracht.) Het bijzondere van Einstein on the Beach was niet de combinatie op zichzelf van beeld, beweging, tekst, muziek, mensen en objecten - theater is uiteindelijk een samengesteld medium -, maar de gelijkwaardigheid van de verschillende communicatiekanalen, zowel in het ontstaansproces als in het resultaat. Ofschoon Wilson zelf het stuk een ‘opera’ noemde, was er geen sprake van een hiërarchie waarbij libretto en muziek de inhoud bepalen en vervolgens een regisseur de spelers uitzoekt, een mise-en-scène uitdoktert en decors en kostuums laat ontwerpen. Voor een deel stond de cast al bij voorbaat vast. Einstein on the Beach werd mede vanuit dát gegeven - de aanwezigheid van bepaalde persoonlijkheden op het toneel - gecomponeerd, en sommige spelers, zoals de danseres Lucinda Childs, hadden een duidelijke eigen inbreng. Wilson realiseerde in zekere zin het ideaal van Skrjabin: een dramatische lijn die bijna ongemerkt de grenzen tussen de verschillende media oversteekt. Wie naar een ‘verhaal’ zocht, vond hoogstens fragmenten en suggesties. Maar wie zich niet liet hinderen door de van bevoegde zijde gehanteerde formules, merkte dat al die fragmenten en die wisselingen van het ene spoor naar het andere hun functionele plaats hadden in een produktie ‘uit één stuk’. Zestien jaar later zijn de formules van toen verbleekt, afgevoerd door de geschiedenis en wordt Einstein on the Beach ontvangen met ongetemperd enthousiasme.

Robert Wilson behoort tot de onbevoegden. Zijn achtergrond is de beeldende kunst en de architectuur (nog altijd ambieert hij naam te maken met zijn tekeningen, los van de functie die deze hebben in het ontstaansproces van zijn werk voor theater); hij bezit grote kwaliteiten als ontwerper. Zijn ingang tot het theater lag in de bewegingstherapie. Maar ook zonder zo'n speciale ingang kon men zich in het New York van de jaren zestig als beeldend kunstenaar inlaten met theater. Allan Kaprov veroorzaakte er in 1959 18 Happenings in 6 Parts; Claes Oldenburg, Jim Dine en andere beeldend kunstenaars volgden al snel met wat men later performances is gaan noemen. George Maciunas bracht in 1961 vanuit New York de internationale Fluxus-beweging op gang, waarin

[p. 789]

dichters, musici en beeldend kunstenaars samengingen in manifestaties die herinneringen opriepen aan de Dada-avonden van veertig jaar eerder.

Happenings en performances waren niet bedoeld als een aanslag op het theater. De genoemde kunstenaars stonden buiten de theatrale tradities; het zal hun een zorg zijn geweest wat zich op het grote toneel afspeelde. Ook Robert Wilson had het te druk met zijn eigen ideeën om revoluties tegen het theatrale establishment te beramen. Einstein on the Beach betekende een radicale breuk met destijds gangbare opvattingen over theater, maar die betekenis kreeg het stuk pas door de reacties van degenen die zich aangevallen voelden.

Misschien had een kunstenaar het in het New York van die dagen gemakkelijker dan elders om zonder bevoegd te zijn - zonder zich zelfs te realiseren dat er naar bevoegdheden gevraagd kon worden door lieden die daaraan hechtten - een eigen versie van een reeds lang bestaande kunstdiscipline te ontwikkelen. Tradities waren, vanuit Amerika gezien, voornamelijk een Europese aangelegenheid. De Europeanen wisten wat goede kunst was. De moderne kunst in Amerika leek - met uitzondering van de literatuur - nog nauwelijks een eigen verleden te bezitten. (Charles Ives en de pioniers van de Amerikaanse abstracte kunst in de jaren 1910-20 werden pas rond 1960 herontdekt.) Van de Europese esthetiek had men zich bevrijd om tot een kunst te komen die uitdrukte wat er in de eigen cultuur leefde; Barnett

Robert Wilson, Deafman Glance

Newman polemiseerde tegen Mondriaan zoals minimal artist Don Judd zich in de jaren zestig afzette tegen het Europese klassicisme van Poussin tot het Bauhaus. Noch de Europese, noch de prille Amerikaanse traditie was blijkbaar iets om zwaar aan te tillen. Dan was het ook niet noodzakelijk erin opgevoed te zijn om je te manifesteren op het terrein waar ze werden aangehangen. Je hoefde je niet bewezen te hebben als orthodox theatermaker of operacomponist alvorens de bijbehorende heilige huisjes omver te mogen schoppen. Je hoefde niet eens te weten waar die huisjes stonden.

Robert Wilson was een betrekkelijke laatkomer. De jaren van de happenings waren in New York al voorbij ten tijde van zijn eerste produkties. Pop art en minimal art beheersten het beeld. Claes Oldenburg en John Cage waren internationale beroemdheden, Andy Warhol maakte zijn films. Toen Wilson zijn internationale (Europese!) doorbraak maakte met Deafman Glance, was het al 1971.

Ook in Europa hadden intussen de onbevoegden zich gemanifesteerd. Wolf Vostell organiseerde happenings in Parijs en Keulen in dezelfde tijd waarin Kaprov daarmee begon in New York. Yves Klein verklaarde het straatgebeuren tot theater en deed de wereld de zondag 27 november 1960 cadeau bij wijze van kunstwerk. Fluxus vond vele medewerkers in Europa, onder wie Joseph Beuys, die zijn eerste Aktionen uitvoerde tijdens Fluxus-manifestaties. Ook hier waren het vaak beeldend kunstenaars die overgingen op performances of, zoals Michelangelo Pistoletto in Turijn met zijn groep Le Zoo (1968), hun eigen vorm van theater creëerden. Maar ook van de kant van de muziek kwamen theatrale impulsen. Mauricio Kagel begon in 1959 met een ‘kamermuzikaal theaterstuk’ Sur Scène aan een reeks die zou culmineren in zijn spectaculaire Zwei-Mann-Orchester uit 1971-73.

De intensivering van de contacten met Amerika in de vroege jaren zestig heeft zeker bijgedragen tot het ontstaan van een klimaat waarin steeds meer mogelijk werd, over de grenzen van de klassieke disciplines heen.

[p. 790]

Amerikaanse muziek en beeldende kunst werden in Europa plotseling serieus genomen, uitgevoerd en tentoongesteld; Europese dansers studeerden bij Martha Graham en Alvin Nikolais, Merce Cunningham en zijn gezelschap traden op in Europa; op theatergebied waren het niet langer de teksten van Edward Albee en Tennessee Williams die werden geïmporteerd (om door Europese regisseurs en spelers op de planken te worden gezet), maar Amerikaanse groepen als Living Theatre, Bread & Puppet en La Mama, die heel andere opvattingen van theatermaken demonstreerden en vaak hun stukken zelf maakten. Deze groepen waren ook in Nederland te zien, vanaf 1967 vooral dank zij Mickery. Voor de dans en het bewegingstheater waren het Pauline de Groot en de gebroeders Stuyf, Koert en Bart, die de Amerikaanse invloeden naar hier overbrachten.

Een aspect van de ontwikkelingen in Nederland in de jaren zestig is de emancipatie van

Bewth in de Ouderkerk, Amsterdam 1975. Foto: Willem Hekkema

de mime. De in wezen negatieve definitie van de mime - ‘toneelspelen zonder tekst’ - werd daarbij omgezet in een positieve: het bewegende lichaam in relatie tot de ruimte (en eventueel tot objecten) vormt een zelfstandig communicatiemedium, dat op een principieel andere manier functioneert dan het teksttheater. Deze verzelfstandiging vond met name plaats bij de in 1965 opgerichte mime-opleiding in Amsterdam onder leiding van Frits Vogels, waaruit al heel snel de groep Bewth voortkwam. Bewth staat voor ‘bewegingstheater’, een term waarmee de traditionele associaties van mime met nabootsing (mimesis) werden afgeschud. Mime en teksttheater bleven in Nederland voorlopig strikt gescheiden disciplines, maar het bestaan van een volwaardig theater zonder tekst moest uiteindelijk consequenties krijgen voor het acteurstoneel.

Eenzelfde ‘democratie van de middelen’ als bij Robert Wilson heerste bij de Haagse groep Scarabee, die tussen 1965 en 1982 tien produkties uitbracht. Scarabee kwam voort uit een milieu van voornamelijk beeldend kunstenaars. Bewegende objecten, decors, kostuums en later film fungeerden dan ook in belangrijke mate als voertuigen voor het meestal summiere verhaal. De toeschouwers kregen vooral een kijkkast te zien waarin de ene beeldende vondst na de andere werd uitgestald. Gezongen en gesproken tekst werden in de produkties verwerkt op gelijke voet met de visuele ingrediënten, mime en muziek. Bij Fata Banana (1971) kon elke toeschouwer kiezen tussen twee teksten, beide te horen via aan elke stoel bevestigde koptelefoons.

Scarabee was geen collectief. De ideeën kwamen voornamelijk van de oprichters, beeldend kunstenaar Adri Boon en leraar Duits Jan van As, en er was een kern van vaste medewerkers. Maar daarnaast werden per produktie kunstenaars uitgenodigd om een bepaald onderdeel ‘in te vullen’; Adri Boon wist hiervoor zelfs Lucebert en de componist Bruno Maderna te interesseren.

Bij Hauser Orkater daarentegen hadden de leden van de groep ieder hun persoonlijke in-

[p. 791]

breng in de produkties, die mede daardoor de vorm kregen van een spectacle coupé, een flitsende opeenvolging van korte scènes, acts en songs, verbonden door een steeds terugkerend element (zoals een muur in Zie de mannen vallen uit 1979-80). Hauser Orkater ontstond in 1971 uit het samengaan van de popgroep, het Hauser Kamerorkest, en leden van het Witte Theater in Velsen. Geen van de oprichters - onder wie de gebroeders Hauser, Dick en Rob, de gebroeders Van Warmerdam, Marc, Alex en Vincent, Jim van der Woude en Thijs van der Poll - had een toneelopleiding. Jim van der Woude en Alex van Warmerdam kenden elkaar van de Rietveld Academie; anderen kwamen uit de popmuziek.

Evenals Scarabee ontstond Hauser Orkater buiten de kringen waar de tradities van het ‘grote’ toneel werden aangehangen en aangevochten. De groep was jong en trok een jong publiek dat zich evenmin verdiepte in wat er in de schouwburgen werd gespeeld - met of zonder discussie na. Een expliciete politieke boodschap was er niet - reden waarom de theatrale oppositie van die dagen, het politiek, sociaal en feministisch geëngageerde toneel, de produkties negeerde als irrelevant amusement. Klankbord en inspiratiebron voor Hauser Orkater en de vele andere heterodoxe groepen van de jaren zeventig en tachtig waren niet te vinden in de foyer van de Stadsschouwburg, maar in de pop- en disco-cultuur.

Hauser Orkater, Zie de mannen vallen, 1979. Foto: Bob van Dantzig

Vanuit het gevestigde toneel gezien was het allemaal ‘marge’ - een randverschijnsel, waarvan de tijd wel zou uitmaken of er iets van blijvende waarde bij zat.

Theatrale conventies werden dan ook zelden doorbroken vanuit het theater zelf, voorzover dit zich bleef concentreren op tekst en op psychologisch doorwrochte acteursprestaties. Daarvoor moest men blijkbaar onbevoegd zijn - ‘Fools rush in where angels fear to tread’, ook op dit terrein, waar toch van oudsher meer fools dan angels hebben geopereerd.

De indringers kwamen voornamelijk uit de beeldende kunst en uit de muziek, zoals Dick Raaymakers. Opgeleid tot pianist, maar meteen daarna bij Philips beland, concentreerde Raaymakers zich bijna van het begin af aan op de produktie en het ten gehore brengen van geluid, zowel langs elektronische weg als door middel van traditionele instrumenten. Vanuit deze basis vormde hij zijn eigen ideeën over machines en hun betekenis voor de relatie tussen mensen en hun omgeving, over beweging en de registratie daarvan in fotografie en film. Ofschoon zijn uitgangspunt meestal in de muziek ligt, neemt het werk van Raaymakers al sinds 1976 de vorm aan van theatrale gebeurtenissen. In Extase (1984) bijvoorbeeld slaat een speler op een fiets in uiterste slow motion over de kop, daarmee het ongeluk naspelend waarbij de componist Ernest Chausson om het leven kwam. In Dépons/Der Fall (1992) is het Pierre Boulez die door een het hele toneel beheersende machinerie omver wordt getrokken en opwaarts afgevoerd, als onderdeel van een polemisch commentaar op zijn ideeën over een muziek van de toekomst.

Deze voorbeelden zouden nog met vele andere kunnen worden aangevuld. Niet altijd is er sprake van all-round-multimedialiteit als bij Scarabee en Hauser Orkater, maar in wat destijds nog denigrerend de ‘marge’ werd genoemd zijn interdisciplinaire samenwerking en onbevoegde grensoverschrijdingen volledig geaccepteerde zaken geworden. De fase waarin ‘bewegingstheater’, ‘beeldend theater’, ‘mu-

[p. 792]

ziektheater’ zich moesten bewijzen tegenover het traditionele teksttheater, is voorbij - of zou voorbij moeten zijn. In elk geval leggen de groepen die in de laatste tien jaar zijn opgekomen geen bijzondere nadruk meer op experiment en onderzoek. Bewth en het in 1975 door Frits Vogels opgerichte Grif - vertegenwoordigers van de pioniersgeneratie van het bewegingstheater in Nederland - hielden zich bezig met het verkennen van de mogelijkheden van het non-verbale theater, van het beeldende, het licht, de ruimte, het bespelen van verschillende niet voor theater ontworpen lokaties; destijds inderdaad nog tamelijk onontgonnen terrein. Jongere generaties theatermakers zoals de Catalaanse groep Fura dels Baus of de Neue Slowenische Kunst uit het voormalige Joegoslavië gebruiken al deze mogelijkheden als vanzelfsprekend en virtuoos. Ze putten daarbij waarschijnlijk minder uit het werk van voorgangers dan uit de disco-cultuur, waar de multimedialiteit al sinds jaren met inzet van veel techniek en vakmanschap wordt bedreven.

Twee dagen voor de sluiting van de negende Documenta in september gaat in het Staatstheater in Kassel de opera van Jan Fabre en Eugeniusz Knapik, Silent Screams, Difficult Dreams in première. Er wordt in die opera inderdaad gezongen, door solisten en een koor, en de muziek draagt in sterke mate de hele voorstelling. Knapik zegt echter van zichzelf dat hij nooit een ‘normale’ opera zou kunnen of willen componeren, met plot en dialoog. Wat deze ‘opera’ brengt, is eerder een state of mind, een geestestoestand, die geleidelijk verandert, maar zonder dat daar een handeling in de gebruikelijke zin aan te pas komt. Geacteerd wordt er niet, wel gedanst, maar niet in de zin van het traditionele ballet. Er zijn kostuums, maar er is geen decor: een afwisselend blauw en zwart achterdoek bepaalt het karakter van de toneelruimte. Steeds werkt het beeld als geheel: de kleur, de symmetrisch opgestelde dansers, elk binnen hun eigen kleine territorium. Hoewel visueel veel minder gecompliceerd is Silent Screams, Difficult Dreams niet zonder punten van vergelijking met Einstein on the Beach. Fabre zal in Kassel echter geen polemiek ontketenen zoals Wilson zestien jaar eerder. In de tien jaar waarin hij zijn vorm van theater ontwikkelde, heeft hij vrij snel de internationale podia bereikt. Dat ging ook niet zonder problemen; zeker in België en Duitsland stuitte Fabre op weerstand. Maar beiden, Fabre en Wilson, zijn uiteindelijk genietbaar geworden.

Er zijn er die de theateropvatting van Robert Wilson wensen te beschouwen als typisch postmodernistisch. Argumenten: hij erkent geen hiërarchie van middelen (en vooral: hij erkent niet het primaat van de taal en meent dus blijkbaar dat theater letterlijk niets te zeggen hoeft te hebben); hij produceert einde- en oeverloze stromen beeld en geluid, zonder duidelijk onderscheid tussen hoofd- en bijzaken, hoogtepunten en passagewerk; en hij citeert alles wat los en vast zit, beschouwt de geschiedenis dus blijkbaar als een grabbelton waaruit hij kan putten al naar de pet staat, zonder rekening te houden met enige historische context.

Om dit staande te houden moet men de chronologie enig geweld aandoen. The King of Spain, Wilsons eerste theatrale produktie van enige omvang en al een ‘typische Wilson’, dateert uit 1969, tien jaar voor de term ‘postmodern(isme)’ in de discussies opdook. Zowel de multimedialiteit met haar ‘democratie van de middelen’ als het werken met citaten stammen uit de jaren zestig. Voorbeelden van ‘ongedisciplineerd’, multimediaal denken zijn al genoemd. In de beeldende kunst werd al in de vroege jaren zestig uitgebreid geciteerd, zowel naar oudere kunst als uit het eigentijds beeldrepertoire van alledag, in Amerika onder andere door Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Tom Wesselmann en Roy Lichtenstein (die onbedoeld de comic strip salonfähig maakte), in Engeland door R.B. Kitaj. In het kader van de Beethoven-herdenking van 1970 produceerde Mauricio Kagel zijn Ludwig van, een collage van fragmenten uit composities van de oude meester, ‘bewerkt’ naar analogie

[p. 793]

van de manier waarop Beethoven zelf in 1819 een wals van Diabelli onderworpen had aan drieëndertig ‘Veränderungen’ en opgenomen inclusief de opmerkingen van de musici tijdens het instuderen.

In een gesprek met producent Karl Faust zei Kagel destijds over Ludwig van dat het hem bij het citeren niet te doen was om het Aha-Erlebnis van de loutere herkenning, maar om ‘muzikale substantie’. ‘Als een pianist vandaag een Beethoven-avond geeft, hoeft hij niet per se bepaalde pianosonates op het programma te zetten, alleen maar “Beethoven”. Als hij in staat is om deze muziek twee uur lang door zijn vingers te laten stromen, ook zonder dat hij stukken compleet speelt, dan heb ik die ervaring liever dan dat een vertolker zich “commercieel-ethisch-muzieksociaal” gedwongen voelt om complete stukken voor de honderdste keer uit te voeren. [...] In plaats van afzonderlijke werken zou je vandaag de dag de essentie van de meesters moeten vertolken.’ De essentie dan gezien vanuit nu, alsof het om ‘nieuwe muziek’ gaat; bij Ludwig van houdt dat onder andere in dat de drie stemmen in het ‘Geistertrio’ onafhankelijk van elkaar (maar wel gelijktijdig) worden gespeeld om het ‘expressionistische’ element in deze muziek naar de oppervlakte te halen.

Kagels citaten duiden dus bepaald niet op een opvatting van het verleden als een grabbelton waarin vrijblijvend gegraaid kan worden. In het algemeen geldt dat de citatenkunst van de jaren zestig voortkwam uit een verscherpt bewustzijn van verbondenheid met de totale culturele context, een context gevormd door uitingen uit het verleden en het heden, kunstwereld en massacultuur. Dat blijkt bijzonder duidelijk bij de beeldend kunstenaars Richard Hamilton en Eduardo Paolozzi, beiden sinds het midden van de jaren vijftig leidende figuren in wat nogal dubieus ‘Engelse pop art’ is gaan heten. Als Hamilton in één werk Mondriaan en advertenties voor auto's en ijskasten citeert, als hij zich verdiept in fotografie en filmstills, en Paolozzi ideeën peurt uit de science fiction, zit daarachter een visie op ‘hoge’ kunst en massacultuur als elementen binnen één continuüm: het continuüm van de door de technologie doordrenkte leefwereld van vandaag, inclusief een communicatienetwerk waarbinnen de kunst - als ze daartoe bereid is - een rol kan spelen. Die bereidheid ontbrak bij de avant-garde van de jaren veertig en vijftig, de generatie van het abstract-expressionisme, die kunst wenste te zien als een eenzaam en hoogst persoonlijk avontuur, waarbij de kunstenaar zijn existentie op het spel zette, verheven boven en in oppositie tot het materialisme van zijn tijdgenoten. Citeren was verboden, want in strijd met het principe van de persoonlijke authenticiteit die de waarde van het kunstwerk garandeerde.

Kagel, nogmaals naar aanleiding van Ludwig van: ‘Uiteindelijk zou het principe van de collage moeten leiden tot opheffing van het intellectuele eigendomsrecht. Maar opheffing is niet hetzelfde als vernietiging. De immanente vitaliteit van de collagetechniek berust misschien wel op het vervloeien van de grens tussen verleden en heden, tussen hier en elders, tussen particulier en publiek bewustzijn: die Möglichkeit eines zwanglosen Kontinuums ist gegeben.’

‘Ein zwangloses Kontinuum’ is niet per se een zone waar alles maar kan gebeuren, evenmin als ‘democratie van de middelen’ betekent dat alles mag en niets hoeft. De jaren zestig waren anti-hiërarchisch, maar niet uit relativisme. Hiërarchieën vertegenwoordigden gevestigde opvattingen, die nieuwe ontwikkelingen tegenhielden; als versteende resten van fenomenen die ooit óók eenmaal vitaal waren geweest, zaten ze de ontplooiing van nieuwe krachten in de weg. Als het theater letterlijk uitgepraat was, moest de taal haar dominante plaats afstaan aan, haar werkterrein delen met andere media, ook als die niet eerder in een theatrale context werden gebruikt. Kortom: kunstenaars als Wilson en Kagel hadden wel degelijk een ‘project’ - de Grote Afgang moest nog komen, het tijdperk van ongeloof in de Grote Verhalen was nog niet aangebroken.

Natuurlijk is het beeld van de tijd waarin The King of Spain, Deafman Glance en Einstein on

[p. 794]

the Beach ontstonden hiermee bij lange na niet compleet. Die periode kende naast optimistische toekomstverwachtingen ook bittere teleurstellingen; hippies en Baader-Meinhof bevolkten hetzelfde continuüm. Evenmin is gezegd dat alle kunstenaars bij het citeren zo zorgvuldig te werk gingen als Mauricio Kagel. Niet zelden werd erop los geciteerd, omdat het (toen nog) spannend, leuk - en in de mode was. Robert Wilson deed (en doet) het als het ware op de tast: zijn ‘project’ is het vertellen van een eindeloze droom, een zeer persoonlijke droom, maar één waarin - zoals dat in dromen gebeurt - andere mensen een rol spelen. Aanvankelijk waren dat de mensen wier levensverhaal en persoonlijke fantasieën hij door zijn werk als therapeut leerde kennen en van wie een aantal zijn medewerkers werden in zijn eerste produkties. Zo raakte de verbeeldingswereld van de doofstomme jongen Raymond Andrews geïncorporeerd in Deafman Glance, waarin ook hij zelf meespeelde. Het resultaat maakt nooit een ‘geleende’ indruk: Wilsons eigen ‘droom’ houdt het geheel bij elkaar, en dat geldt ook voor zijn gebruik van figuren en beelden uit de geschiedenis: Freud, Stalin, koningin Victoria, Einstein, Edison, Lincoln, Madame Curie... Ofschoon uit hun historische context gelicht vinden ze in het geheel van Wilsons beeldenstroomproject een plaats waar hun historische dimensie betekenis krijgt, al is het op een niveau waarop de taal van de commentator weinig vat heeft.

Wilson presenteerde Einstein on the Beach destijds als een opera. Daargelaten wat hij daarmee precies bedoelde, provocerend werkte het wel, zeker op operaliefhebbers. Die konden toen niet vermoeden dat dezelfde Robert Wilson tien jaar later Glucks Alceste zou ensceneren. Een ‘echte’ opera, die nog gevolgd zou worden door Salome van Richard Strauss, De Materie van Louis Andriessen, Wagners Parsifal en Mozarts Die Zauberflöte. De reeks was begonnen met Médée van Marc-Antoine Charpentier uit 1693, in combinatie met de Medea van Euripides. Wilson had al eerder, in The civil wars, fragmenten uit stukken van Heiner Müller gebruikt, en nu volgden andere ensceneringen van teksttheater: Euripides' Alkestis, Hamletmaschine en Quartett van Heiner Müller, Shakespeares King Lear. Een onverwachte bekering? Was Wilson tot het inzicht gekomen dat theater het toch niet zonder een ‘echte’ tekst kan stellen?

‘Was soll den fehlenden Gegenstand ersetzen?’ vroeg Kandinsky zich af, toen hij tot de conclusie was gekomen dat de voorstelling, het herkenbare onderwerp, zijn schilderijen meer kwaad dan goed deed. Wat moest er in de plaats komen van het afwezige onderwerp? Die vraag is merkwaardig in het licht van Kandinsky's eerder uitgesproken overtuiging - naar aanleiding van een Lohengrin-opvoering in Moskou - ‘dat de schilderkunst net zulke krachten kan ontwikkelen als de muziek’. Dat was precies wat hij in zijn schilderijen zag gebeuren. De ‘muzikale’ krachten van de kleur, eenmaal de vrije loop gelaten, maakten de voorstelling overbodig. En toch meende Kandinsky te blijven zitten met een leemte, met een gevoel dat er iets ontbrak dat gecompenseerd moest worden?

De vraag naar een substituut voor het onderwerp is wel begrijpelijk op een tamelijk prozaïsch niveau, dat van de organisatie van het schilderij. Bij een landschap of een stilleven bood het onderwerp daartoe altijd nog een handvat, ook als de kunstenaar het niet meer over bergen of fruitschalen wilde hebben. De hemel bevond zich altijd boven de bergen, zelfs als de schilder verkoos de hemel bruin en de bergen rood te maken. Bruin moest dus boven, rood onder in het schilderij komen. Het wegvallen van dit handvat leverde een probleem op dat door Kandinsky uiteindelijk ‘op het gevoel’ werd opgelost en waarvoor andere pioniers van de abstractie naar de geometrie of naar de occulte literatuur grepen. Tegenwoordig kan iedere schilder putten uit een rijke voorraad aan beeldschema's waar geen voorstelling aan te pas komt. Desondanks blijkt de twijfel niet verdwenen of abstracte schilderkunst eigenlijk wel ‘ergens over gaat’.

[p. 795]

Een van de motieven achter de tentoonstelling The Spiritual in Art (1987, Stedelijk Museum, Amsterdam) was - tachtig jaar na dato! - nog eens te ‘bewijzen’ dat de abstractie geen decoratieve kunst is en geen persoonlijke gril van een paar kunstenaars die weleens wat anders wilden, maar is voortgekomen uit een brede spirituele beweging en wel degelijk ergens over gaat. Abstractie wekt niet alleen twijfel, maar ook irritatie. Een abstract kunstwerk vraagt om contemplatie; je laat het op je inwerken, net zo lang tot het je ‘iets doet’. Wat een pretentie van de kant van het kunstwerk! Laat het ronduit en duidelijk zeggen wat het op zijn hart heeft! Of heeft beeldende kunst, om iets direct en zonder kans op misverstand te zeggen, misschien de figuratie nodig? In dat geval wordt non-figurativiteit een luxe, een marginaal verschijnsel naast kunst die maatschappelijk iets te vertellen wil hebben.

Voor Kandinsky moest de beeldende kunst ‘de macht van de muziek’ evenaren, een macht waaraan rond 1910 door niemand werd getwijfeld. Ze werd immers bewezen, niet alleen door Wagners opera's maar ook door almaar langer wordende symfonieën gespeeld door almaar uitdijende orkesten, zowel door ‘symfonische gedichten’ als door pianosonates en strijkkwartetten. Maar nog in 1784 had een Engelse criticus geklaagd: ‘Ever since Instrumental Music has been made independent of Vocal, we have been in danger of falling under the dominion of sound without sense.’ Met andere woorden: muziek zonder tekst oefent misschien wel macht uit (‘dominion’), maar heeft niets te vertellen. In 1784 schreef Haydn zijn tachtigste symfonie; Mozart speelde zijn pianoconcerten voor een publiek dat niet geneigd scheen ze af te doen als ‘sound without sense’. Het debat over de zin van muziek zonder tekst was sinds de zeventiende eeuw aan de gang en in de praktijk al beslecht toen William Jones of Nayland de geciteerde waarschuwing liet drukken. Toch duurde het nog tot in de romantiek vóór de superioriteit van de instrumentale muziek boven de ‘gezongen poëzie’ werd erkend en de muziek kon worden uitgeroepen tot de hoogste en zuiverste van alle kunsten, juist omdat ze, in tegenstelling tot literatuur en beeldende kunst, het gemoed aansprak zonder de omweg over een onderwerp.

Toch verdween de argwaan niet helemaal. Ook de romantici onderkenden het gevaar van ‘sound without sense’, muziek die verviel in louter vormenspel. Erger was dat de luisteraar zonder het houvast van een tekst allerlei gevoelens en voorstellingen aan de muziek kon verbinden, inclusief dingen die de componist nooit ‘bedoeld’ had. Om dat te voorkomen mocht de componist zijn muziek een ‘programma’ meegeven, betoogde Franz Liszt in een essay over Berlioz en diens Harold-symfonie: titels, motto's, een gedicht - door de luisteraar niet te letterlijk te nemen, maar bedoeld om zijn gevoelens enigszins in voor de componist aanvaardbare banen te leiden.

In de praktijk van het muziekleven bleek ‘sound without sense’ weer wel aanvaardbaar onder de dekmantel van virtuositeit. Stak een klavierleeuw zijn vuurwerk af of maakte een operazangeres van een aria een demonstratie van bel canto ten koste van de inhoud van de tekst, dan mocht de ‘zin’ van de muziek ineenschrompelen tot het opwekken van wat clichéemoties. De inhoudelijke armoede werd ruimschoots gecompenseerd door gevoelens van bewondering voor de ‘duivelskunstenaar’ op het podium.

Om dezelfde reden kon het ballet een geaccepteerde en gewaardeerde kunstvorm worden naast opera en theater, ondanks het ontbreken van tekst en het uiterst beperkte inhoudelijk repertoire. Ballet was in zekere zin abstract theater, maar deze vorm van abstractie was aanvaardbaar zolang er hoge sprongen te bewonderen vielen - de overwinning van de mens op de zwaartekracht.

De vereenzelviging van ‘sense’ met tekst berust op een lange culturele traditie. De Grieks-Romeinse cultuur was - bij alle bewondering die, ook toen al, kunstenaars als Phidias en Apelles ten deel viel - primair een verbale cultuur. ‘Alle Atheners nu en de vreemdelingen, die zich daar ophielden, hadden voor niets an-

[p. 796]

ders tijd over dan om iets nieuws te zeggen of te horen,’ merkte de apostel Paulus (Handelingen 17:21). Wie zich van de taal bediende, stond in de sociale rangorde heel wat hoger dan schilders of beeldhouwers. De meest gedurfde stappen in de ontwikkeling van het westerse wereldbeeld in de oudheid werden gezet door praters en schrijvers - filosofen, toneelschrijvers, geschiedschrijvers. In de renaissance kwamen daar de natuurwetenschappers bij. Wat de kunst van de zestiende, zeventiende en een groot deel van de achttiende eeuw betreft, die hield zich bezig met de mens als sociaal wezen. De wereld was onveilig; een mens moest zich staande houden te midden van de grillen van de Fortuin, de aanvallen van de duivel en de slechtheid van medemensen, en daaraan had hij zijn handen te vol om zich veel gelegen te laten liggen aan allerlei ongrijpbare, particuliere wensdromen en emoties. Belangrijker was het een samenleving overeind te houden waarin ieder zijn plaats kende. De kunst droeg daartoe bij door voorbeelden te stellen van gewenst en ongewenst gedrag en de katastrofale gevolgen te laten zien van ongebreidelde hartstochten, machtshonger en zelfzucht. Dat waren zaken waarover in precieze termen gesproken kon worden. Theater en opera behandelden dan ook benoembare emoties als liefde en haat, trouw en ontrouw, moed en lafheid, opofferingsgezindheid en zelfzucht. De taal was voor al deze roerselen een bruikbaar voertuig. Het geschreven, gesproken en gezongen woord behield dan ook de dominante status die het in de antieke cultuur bezat. Theater was het gesproken woord ondersteund door de retoriek van gebaar en houding en de visuele impact van het toneelbeeld. Vocale muziek was het woord ondersteund door de emotionele werking van de muziek. En de beeldende kunst illustreerde wat in de taal al was gezegd.

Muziek en beeldende kunst - de non-verbale media - konden zich pas emanciperen van de verbale dominantie in een tijd waarin het individuen werd toegestaan hun particuliere innerlijke roerselen in te zetten tegen de collectieve normen. Een van de eersten die dit deed was Goethes Werther, en met hem liep het slecht af. Tenslotte was men er eeuwenlang van overtuigd geweest dat het tot niets leidde wanneer men zich door gevoelens liet meeslepen. Sturm und Drang en romantiek zetten daar de opvatting tegenover dat gevoelens belangrijke drijfveren van menselijk handelen en vitale bronnen van creativiteit zijn, en dat dat niet alleen geldt voor emoties die collectief toelaatbaar worden geacht. ‘In den verlorensten Ahnungen (der Phantasie) ist noch Vernunft’: ook ongrijpbare gevoelens moeten serieus worden genomen, misschien wel meer nog dan de collectief herkende en erkende passies van het klassieke theater. Daarmee werd de steven gewend in de richting van het on-uitspreekbare: van datgene wat niet beredeneerd, maar wel opgeroepen, gesuggereerd kan worden. Daarmee gepaard ging de verzelfstandiging van de beeldende kunst ten opzichte van de literatuur en uiteindelijk van de herkenbaarheid; de opwaardering van de instrumentale muziek ten opzichte van de vocale; en, wat de taal betreft, de verzelfstandiging van de klank en de associatie ten opzichte van de welomschreven betekenis.

In Kandinsky's beschrijvingen van zijn eerste stappen in de abstractie klinkt de opwinding door van de ontdekkingsreiziger die onbekend gebied betreedt. En inderdaad opende het loslaten van de voorstelling een wereld van onvermoede mogelijkheden, zoals de romantici een eeuw eerder hadden gezien hoe zich een wonderbaarlijke toverwereld ontsloot door hun muziek. Nog weer later gebeurde iets dergelijks op het toneel. Een stuk als Einstein on the Beach riep een wereld op waartoe het theater van de door acteursprestaties ondersteunde dialogen geen toegang scheen te kunnen geven.

Toch bleek dat acteurstheater vrijwel immuun voor multimediale invloeden. Nog altijd gelden produkties als die van Wilson en Fabre - om van mindere goden niet te spreken - als een categorie apart, die bij alle erkenning marginaal blijft ten opzichte van het teksttheater.

[p. 797]

Dat niet alleen: Wilson zelf is zich gaan bezighouden met teksttheater, en hij is niet de enige. Hauser Orkater kreeg tien jaar geleden al behoefte aan meer structuur in de voorstellingen en zocht die in een doorlopend verhaal, een lijn die sindsdien door hun diverse afsplitsingen - zoals De Mexicaanse Hond - in allerlei vormen is gevolgd. Zelfs dansers blijken behoefte te hebben aan tekst, zoals Anne Teresa de Keersmaeker in haar produkties van enige tijd geleden. Men kan dit zien als een teken dat de grenzen nu werkelijk vloeiend zijn geworden en multimedialiteit vanzelfsprekend: tekst is in sommige non-verbale milieus een tijdlang taboe geweest en dat taboe is nu geruisloos opgeheven. Maar tegelijkertijd vallen termen als ‘betekenis’ en ‘verstaanbaarheid’ weer meer dan voorheen. Zoals de figuratie in de beeldende kunst lijkt men in het theater - ook als daar in eerste instantie dans-, bewegings- of beeldend theater wordt bedreven - de taal weer te willen binnenhalen in het vermoeden dat alleen dáármee werkelijk - en bovendien op een simpele, directe wijze - iets ‘gezegd’ kan worden.

Of dat werkelijk zo is valt nog te bezien; bewezen is het nog steeds niet. Blijkbaar is de dominantie van het verbale in onze cultuur een zo niet onontkoombaar, dan toch zeer moeilijk aantastbaar gegeven; een erfenis die na twee eeuwen van andersgerichte ontwikkelingen nog steeds doorwerkt in de vorm van een grondig wantrouwen tegen alles wat niet onder woorden te brengen is.

De behoefte aan een niet mis te verstane betekenisdrager duidt erop dat het postmodernisme zijn aantrekkingskracht begint te verliezen, tenminste voor zover het in de kunst een ‘spel’ voorstaat waarin alle middelen zonder onderscheid kunnen worden ingezet, waaraan elke willekeurige passant kan deelnemen omdat er toch niets op het spel staat. Het valt niet te ontkennen dat multimediale theatermakers aan dat spel van universele uitwisselbaarheid hebben meegedaan. Daardoor hebben ze bijgedragen aan het idee dat multimedialiteit een typisch postmodern verschijnsel zou zijn. Ze is dat echter alleen voor zover ze gebruikt wordt als excuus om onbelemmerd alle kanten uit te kunnen - om zich te onttrekken aan de verplichting die het gebruik van taal nog altijd met zich mee schijnt te dragen, namelijk om iets te zeggen. Maar de multimedialiteit als zodanig dateert van vóór het postmodernisme, uit een periode waarin de kunst niet bezig was zich ergens aan te onttrekken, niet probeerde onder een verplichting uit te komen, maar zich actief verzette tegen het primaat van de taal om andere communicatiekanalen te ontsluiten, waarlangs dingen konden worden gezegd waarop de taal geen vat had.

De balans van de multimediale ontwikkeling is nooit opgemaakt. Nog altijd wordt gemakkelijk gezegd dat langs non-verbale weg hoogstens vaagheden, suggesties kunnen worden gedebiteerd. Dat gevaar zit erin - maar ook de taal kan van alles versluieren en verdoezelen als ze niet met uiterste precisie wordt gehanteerd. De roep om tekst getuigt dan ook van een zekere gemakzucht en van (postmodernistisch?) defaitisme: snel terug naar het vertrouwde in plaats van grondig na te gaan hoeveel articulatie er nu werkelijk mogelijk of onmogelijk is in het non-verbale.

Toegeven aan deze neiging riekt bedenkelijk naar besmetting van de kunst met het ‘no nonsense’-principe.