De Gids. Jaargang 155

[p. 783]

[Nummer 10/11]

Nan van Houte
Een kloof om te overbruggen
Inleiding

‘Wanneer een van deze mimische heren, die zo knap zijn dat zij alles kunnen nabootsen, bij ons komt met het voorstel een vertoning te geven van zichzelf en zijn dichtkunst, zullen wij ter aarde vallen en hem eer betonen als een lieflijk en heilig en wonderbaarlijk wezen; maar wij moeten hem ook mededelen dat hij in onze Staat niet mag bestaan; de wet zal hem niet toelaten.’ Plato ontzegde de acteur (het beroep stond in de Griekse oudheid alleen open voor mannen) de toegang tot zijn utopia. Immers, zo redeneerde hij, geen enkel toneelstuk kent uitsluitend hoogstaande mannelijke personages, dus speelt elke acteur wel eens een slechterik, een slaaf of een vrouw, en wie daartoe bereid en in staat is kan geen goed mens zijn, dus geen bewoner van de ideale staat.

In de vroege renaissance, toen het toneel zich ten tweeden male vanuit de eredienst tot een relatief onafhankelijke kunstvorm had ontwikkeld, was het de beurt aan Calvijn om, met vergelijkbare argumenten, zijn volgelingen te beschermen tegen toneelspelers. Zelfs al speelden ze slechts bijbelse stukken, dan nog diende de Boze te worden uitgebeeld, en wie kon garanderen dat de mens in die rol niet door de zonde werd besmet?

Zo'n sterk geloof in de congruëntie van acteur en personage klinkt ons vreemd in de oren, zeker als we bedenken dat noch bij de Grieken, noch in de bijbelse spelen uit de zestiende eeuw sprake was van naturalistisch spel, van acteurs die ‘in de huid van het personage’ kropen. Blijkbaar was de afspraak dat iemand ‘doet alsof’ voor Plato en Calvijn voldoende om de angst in de benen te krijgen. En voor Menno ter Braak en E. du Perron die in de jaren dertig - toen het illusionistisch gehalte van het Nederlands toneel ook niet echt hoog was - hun fameuze kruistocht tegen de acteur inzetten, vanuit een premisse die maar weinig verschilt van die van Plato of Calvijn. Volgens de literatoren valt het aanpassingsvermogen waarover een acteur moet beschikken om zoveel verschillende rollen te kunnen spelen niet anders te duiden dan als bewijs van karakterloosheid. En niets was verachtelijker voor de heren van de ‘vent’ dan een man zonder karakter. Hamlet in handen leggen van dergelijke ‘mindere geesten’ was vragen om vulgarisaties.

In dit dubbelnummer van De Gids, dat is gewijd aan het hedendaagse theater in Nederland, wordt in diverse bijdragen teruggegrepen op de ontwikkelingen in de toneelspeelkunst en de veranderingen in de verhouding tussen de toneelspeler en zijn personage en tussen de toneelspeler en zijn publiek. Op zich is dat niet verwonderlijk: die relaties staan aan de basis van theater en veelal luidde het opnieuw definiëren van die relaties een nieuwe periode in de theatergeschiedenis in. Wellicht bevindt het Nederlandse theater zich midden in zo'n herdefiniëring. Dat de verhouding acteur-rol-toeschouwer de laatste twintig jaar continu in beweging is en zich momenteel in een scala van variëteiten aan ons presenteert, komt in dit nummer ruimschoots naar voren, ook in bijdragen die de theaterarchitectuur, de toneelschrijfkunst of de enscenering van de klassieken tot onderwerp hebben. Theater is nu eenmaal een conglomeraat van disciplines,

[p. 784]

waarin elk vakgebied niet alleen zijn eigen ontwikkeling doormaakt, maar ook in voortdurende wisselwerking staat met de ontwikkelingen in de andere theaterdisciplines én in de andere kunstvormen. De stand van zaken in het hedendaagse theater beschrijven krijgt derhalve als vanzelf de vorm van een netwerk en niet die van een systematische geschiedschrijving.

Voor dit nummer boog een aantal mensen uit het ‘vak’ zich over opmerkelijke fenomenen in de recente historie, legde wortels bloot, schiep een kader en gaf een oordeel. Dat levert zicht op een theaterkunst die zich tegelijkertijd in verschillende, vaak tegenstrijdige, richtingen ontwikkelde. Een opbloeiende aandacht voor de klassieken, de nog voortdurende strijd tegen het primaat van de tekst, een groeiend gebruik van het gesproken woord in de dans en de teneur in de toneelschrijfkunst om het wantrouwen jegens de taal te verwoorden - het waren simultane verschijnselen in het theater van de jaren tachtig.

Toch bieden de bijdragen in dit nummer grond voor een voorzichtige balans. Theatermakers die afzien van het afgeronde, het eenduidige, de causaliteit en de illusie, lijken in de jaren negentig minder geneigd die positie tot onderwerp van hun voorstelling te maken. De demonstratie maakt plaats voor een vanzelfsprekende praktijk náást die van de schrijvers, regisseurs en spelers die de waarde van het verhaal, het woord en de illusie nooit in twijfel hebben getrokken.

Naast deze essays is er ook een aantal kortere bijdragen van schrijvers, regisseurs, acteurs en critici. Mensen die van het theater hielden, er nog van houden of het theater zijn gaan haten. Soms om de redenen die van Plato tot Ter Braak zijn geformuleerd, soms om de doodeenvoudige reden dat ze het Nederlandse toneel meestal slecht en de makers meestal dom vinden. Of omdat ze niet krijgen waar ze voor komen. Voor echt spel, echte stukken, echte schoonheid. De voorstellingen die zij zoeken zijn in het theateraanbod in Nederland niet ruim vertegenwoordigd. Er is weliswaar een hernieuwde belangstelling voor tekst, stylering, monumentaliteit, maar wat het acteren betreft beweegt het meeste toneel, of het nu in de schouwburg of de kleine zaal staat, zich ergens in dat brede gebied tussen het naturalistische spel - de ‘volledige’ identificatie met het personage - en de performance-houding - de kunstenaar die niet transformeert. Het spel dat in de richting komt van laatstgenoemde positie, waarbij de acteurs haast achteloos in een rol stappen om er even gemakkelijk weer uit te voorschijn te komen, vereist van de toeschouwer een acceptatie van de speler als kunstenaar. Wie het vak van de toneelspeler beschouwt als dat van een vertolker, iemand die de techniek beheerst om ons te vermaken, te ontroeren met lief en leed van een personage, zal teleurgesteld huiswaarts keren. Sterker nog, als de woede hem niet overmeestert, zal hij toch bevangen worden door de plaatsvervangende gêne, die iedereen kent die ooit een familielid tussen de schuifdeuren zag optreden. De vraag is wat er overblijft als we afzien van virtuositeit. Dat zijn mensen die vertrouwen op de minimale afspraak die toneel tot toneel maakt: dat ik iets vertel en toon en dat jij luistert en kijkt. Tegen de achtergrond van die afspraak ensceneren regisseurs hun klassieken, schrijven auteurs hun stukken, maken beeldend kunstenaars hun decors. En de acteurs? Dat zijn steeds vaker persoonlijkheden, ‘venten’.

Het is aan ons, pleitbezorgers van het theater, ons opnieuw bewust te worden van de enorme kloof tussen de potentiële liefhebber en de theaterpraktijk. Niet om het theater terug te fluiten, maar om te zoeken naar een manier waarop de communicatie hersteld kan worden. Moge deze aflevering van De Gids daaraan een bijdrage leveren.