De Gids. Jaargang 155

[p. 770]

Peter Drehmanns
Sebastiano Vassalli
Goud zoeken in een zinloze wereld

‘Schrijven is eigenlijk een krankzinnige aangelegenheid. En de drijfveer van deze waanzin is het drogbeeld dat je de volstrekte zinloosheid van alles om je heen zin kunt geven!’ Een demonische grijns kruipt onder zijn Nietzscheaanse snor vandaan. Nietzscheaans is ook zijn manier van schrijven: met de hamer zogezegd, nietsontziend en tegelijkertijd dionysisch. Het gesprek met Sebastiano Vassalli verliep in het begin wat moeizaam, maar nu draait hij op volle toeren, de uitroeptekens vliegen me om de oren en regelmatig worden zijn woorden begeleid door een homerisch geschater. We wandelen in de schaduw van imposante populieren die de rijstvelden van Novara omzomen. Hier in de buurt moet het dorpje Zardino hebben gelegen dat Vassalli in zijn laatste roman uit de droesem van de geschiedenis heeft opgediept. Iets verderop stroomt de rivier de Ticino waar vlak na de Tweede Wereldoorlog naar goud werd gezocht, een activiteit die vergeleken kan worden met het schrijversmétier: voor de aanblik van een minuscule nimbus was men vaak wekenlang in de weer, woelend, delvend, zevend, schiftend, met een bijna groteske wilskracht en tegen beter weten in een ontdekking nastrevend.

Ondanks het feit dat het werk van Sebastiano Vassalli (Genua, 1941) nu pas, in het kielzog van jongere collega's als Tabucchi, De Carlo en Busi, in het Nederlands wordt vertaald, kan de auteur zich beroemen op een oeuvre dat veelal omvangrijker en rijker geschakeerd is dan dat van zijn vertaalde landgenoten. Dat de Nederlandse uitgeverijwereld Vassalli zo lang heeft genegeerd, hangt wellicht samen met de betrekkelijke ontoegankelijkheid van de boeken die verschenen voor L'oro del mondo (1987) en La chimera (1990), twee indrukwekkende romans die De Wereldbibliotheek de moeite van het vertalen waard achtte.

Terwijl L'oro del mondo (Het goud van de wereld) en La chimera (letterlijk: ‘de hersenschim’, maar in de uitgave van De Wereldbibliotheek De heksenschim) thema's aansnijden waarin ook een niet-Italiaans publiek zich naar believen kan spiegelen, doen Vassalli's overige vertellingen amper vonken overspringen, hetzij vanwege hun formele ondoordringbaarheid of omdat ze capita selecta van het Italiaanse cultuurgoed behandelen. Zo schreef hij bijvoorbeeld een romantriptiek (L'arrivo della lozione, Abitare il vento, Mareblu) over de ideologische woelingen van het Italië in de jaren zeventig en tachtig, wijdde hij zich aan het genre van de ‘dizionaristica’ in het woordenboek Il Neoitaliano (Le parole degli anni '80) en ontrafelde hij met de ‘romanzo-verità’ La notte della cometa het door legendes vertroebelde levensverhaal van de ‘poète maudit’ Dino Campana.

Zoals nagenoeg alle boeken van Vassalli bevat La notte della cometa onmiskenbaar documentaire componenten die dank zij Vassalli's bondige en gespierde stijl en inventieve structuurkeuzes moeiteloos samenvloeien met elementen van puur narratieve (en dus fictionele) aard.

Ook de weerbarstige en volstrekt eigenzinnige identiteit van de protagonist die in onmin leeft met zijn omgeving vormt een constante in zijn oeuvre. Alhoewel Dino Campana een bestaand personage is, benadrukt Vassalli dat dit ‘zijn’ personage is; als hij niet had bestaan, dan zou de schrijver hem precies zo, met die specifieke karaktertrekken, hebben verzonnen. En tenslotte etaleert La notte della cometa Vassalli's bezielde streven om bepaalde pregnante maar weggemoffelde episodes uit de Ita-

[p. 771]

liaanse geschiedenis op te delven en te gebruiken voor een meestal bijtende analyse van de Italiaanse volksaard.

Met name over deze drie hoofdbestanddelen uit Vassalli's oeuvre sprak ik met hem vlak voor het verschijnen van de Nederlandse vertaling van La chimera.

Men zou uit het voorafgaande misschien kunnen concluderen dat Vassalli de traditionele postulaten van het realisme omhelst en in navolging van Balzac of van de stamvader van het Italiaanse verisme, Giovanni Verga, gelooft dat literatuur een getrouwe afbeelding moet zijn van de werkelijkheid. Niets is echter minder waar. Alhoewel Vassalli voor de historische roman La chimera en het autobiografisch getinte L'oro del mondo nauwgezet research verrichtte en de handeling van beide romans heeft gesitueerd in een herkenbare setting (Piemonte), is hij zich er terdege van bewust dat zijn arsenaal van uitdrukkingsvormen ontoereikend is om een ‘tranche de vie’ in al haar facetten te beschrijven. Vassalli: ‘Ik geloof niet in het realisme of in het verisme. Literatuur is niets anders dan de illusie een stukje “zingeving” mee te geven aan een absurde werkelijkheid. En om zoiets voor elkaar te krijgen dient de schrijver de werkelijkheid niet via de kortste weg te benaderen, maar zal hij bochtige wegen moeten bewandelen. Een van die mogelijke wegen is het duiken in het verleden teneinde dichter in de buurt te komen van bepaalde problemen die spelen in het heden, maar die je in het heden onmogelijk kunt bevatten.’

Deze notie wordt ook verwoord in de proloog van La chimera als de auteur zijn interesse voor de tussen 1590 en 1610 levende protagoniste (de ‘heks’ Antonia) legitimeert door uiteen te zetten dat het heden niets anders is dan ongearticuleerd kabaal waarin niemand elkaar verstaat. Vassalli: ‘In feite leven we in een werkelijkheid die zichzelf al vertelt, die de literatuur niet meer nodig heeft als rapporteur. Een schrijver moet wel gek zijn om nog bepaalde actuele zaken te willen beschrijven, zoals Zola deed toen hij in de negentiende eeuw over de toestand van de Franse mijnen schreef. In zekere zin wordt de hedendaagse auteur geconfronteerd met een soort copernicaanse revolutie omdat de massamedia hem beroofd hebben van een aantal traditionele functies, waardoor de situatie van de schrijver min of meer vergelijkbaar is met die van de schilders na de geboorte van de fotografie en de film. Wanneer een schrijver zich nog enigszins verstaanbaar wil maken moet hij zich verre houden van het lawaai en zich bezighouden met verhalen die niet zijn aangetast door dit pandemonium en die zich afspelen in een dimensie parallel aan het hedendaagse.’

La chimera, de roman die in 1990 de prestigieuze Strega-prijs kreeg, verscheen op een moment dat er in Italië een heuse revival van de historische roman gaande leek te zijn. Umberto Eco had de trend gezet met De naam van de roos, mindere goden als Roberto Pazzi en Marta Morazzoni omarmden vervolgens enige boeken lang het genre en zelfs schrijvers als Luigi Malerba, Rosetta Loy (Wegen van stof) en Dacia Maraini (Stille passie) waagden zich opeens aan de vermenging van historische feiten met literaire inventiviteit. Vassalli was al veel langer geboeid door de procédés van de gedramatiseerde documentaire (of het documentaire drama) en La chimera is een logische stap in Vassalli's oeuvre. Alhoewel de roman inhaakt op Manzoni's I promessi sposi en nog meer op het essayistische bijvoegsel Storia delle colonne infame, is de geschiedsopvatting van Vassalli wezenlijk anders dan die van de katholieke, gematigd verlichte Manzoni en diens tijdgenoten: ‘Het concept van “de geschiedenis” is een typisch produkt van de negentiende eeuw, van het positivisme en van de vooruitgangsgedachte. Maar buiten dit concept waaruit de historische roman is voortgekomen, bestaat de geschiedenis niet meer, maar zijn er geschiedenissen, ook die van het verleden. En die geschiedenissen moeten we bevrijden van dat misplaatste idee van de vooruitgang en we kunnen ze gebruiken voor dat wat ze soms zijn, namelijk mooie geschiedenissen. Een schrijver moet zich naar mijn smaak uitslui-

[p. 772]

tend nog met het heden bemoeien, voor zover hij er autopsie op verricht en het als dode materie beschouwt die hij fileert, in segmenten onderverdeelt, zoals een patholoog-anatoom dat doet; zoiets is een technische en analytische handeling, afstandelijk...’

Wat Vassalli hier oppert doet sterk denken aan een poëticale uitspraak van zijn collega Gianni Celati, waarin deze stelt dat een schrijver in alle omstandigheden een ‘straniero’, een vreemdeling of buitenstaander moet zijn om de werkelijkheid te begrijpen. Tussen Vassalli en Celati bestaat trouwens meer congenialiteit. Beide auteurs hebben een analoge ontwikkeling doorgemaakt: van ijveraars voor het experimentele proza dat in de jaren zestig in zwang was tot doorgewinterde beoefenaars van een meer traditionele verhaalkunst. Als zodanig zijn zij bij uitstek vertegenwoordigers van het literaire spectrum van Italië, dat van oudsher een spanningsveld van traditionele degelijkheid en experimentele verkenningen is, waarbij opvalt dat er niet zozeer sprake is van een literair systeem van strijd en aflossing, maar eerder van een vreedzame coëxistentie tussen beide literatuuropvattingen. Men denke aan enerzijds gerenommeerde auteurs als Ginzburg, Moravia en Primo Levi die een sobere, conventionele vertelstijl aan de dag legden, terwijl anderzijds, tegelijkertijd, alom gerespecteerde pioniers als Calvino en Manganelli op speelse wijze bestaande narratieve procédés ontheiligden en een normdoorbrekende esthetiek nastreefden.

Als jonge debutant in de literatuur raakte Vassalli onder de indruk van de zogeheten ‘neo-avanguardia’, een literaire stroming die zich afzette tegen de in verval geraakte concepten van het neorealisme. De grondslagen van deze stroming werden bedacht en geijkt tijdens een literair congres in 1963 te Palermo, waar de Gruppo '63 werd opgericht. De meest gezaghebbende vertegenwoordigers van de Gruppo '63 waren Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini en Giorgio Manganelli. Het brevier van de neoavantgardisten bevatte op structuralistische theorieën geënte richtlijnen die een exclusieve interesse voor de formele aspecten van de literatuur voorschreven en het irrationele en labyrintische karakter van de werkelijkheid beklemtoonden. In concreto leidde dit tot teksten waar traditionele narratieve elementen als plot, personage, actie en sfeerbeschrijvingen werden ingeruild voor literaire spelletjes die syntactische anarchie en de triomf van het nonsensicale, het triviale, het divertissement beoogden. Een goed voorbeeld vormen de door een computer gerangschikte woordcombinaties (‘elektronische poëzie’) van Balestrini.

Als het jongste lid van de Gruppo '63 etaleerde Vassalli zijn experimenteerlust in romans als Narciso en Tempo di massacro. Anno 1991 distantieert hij zich vrijwel volledig van wat hij omschrijft als ‘de jaren waarin een formalistisch schrikbewind heerste’. ‘Ik neem mijn boeken uit die jaren niet graag ter hand, maar als ik het doe, dan lijkt me het enige dat nog overeind blijft een zekere expressionistische, sanguïnische component is die meer in de buurt komt van de pasoliniaanse “desperate vitaliteit” dan van de koudbloedige spelletjes van mensen als Balestrini en Sanguineti.’

De vraag is natuurlijk of Vassalli met zijn nieuwere werk niet een stap terug doet en zich bekeerd heeft tot de traditie, tot een braaf soort proza waar feitelijk alleen de inhoud nog telt en de vorm een ondergeschoven kindje is. Vassalli: ‘Maar de inhoud is eigenlijk de vorm, dat zei Spinoza al. De vorm van de dingen is niets anders dan hun substantie, hun wezen, hun inhoud kortom. En dat is iets waar ik pas vrij laat achter ben gekomen. Als ik me dat eerder had gerealiseerd, dan had ik mijn energie een stuk beter kunnen investeren.’

Inhoud of vorm - feit is in ieder geval dat zowel Vassalli's vroege vormexperimenten als ook zijn latere, logisch geconstrueerde vertellingen een tegendraadse attitude verraden, waardoor de auteur onmogelijk beschuldigd kan worden een slippedrager van een bepaalde, modieuze literaire vorm te zijn (geweest). Van zijn eerste tot en met zijn meest recente boek presenteert Vassalli zijn lezers een zeer

[p. 773]

persoonlijke en pregnante cocktail: een concentraat van felgekleurde en bijtende zuren, aangelengd met een flinke scheut cynische humor. In zijn vroegste proza doet de polemische en satirische toon zich uitsluitend gelden op een syntactisch niveau, als agressie tegen het conventionele taalgebruik. In zijn latere werk komen Vassalli's satirische hartstochten evenwel grotendeels tot uitdrukking in de gebeurtenissen die worden beschreven.

Het meest geslaagd gebeurt dat wellicht in de in 1987 geschreven roman L'oro del mondo. In een mengeling van onbedaarlijke zwartgalligheid en ontroerende empathie stelt Vassalli hier zijn herinneringen aan zijn jeugd te boek, die zich afspeelt gedurende de eerste verwarrende jaren na de Tweede Wereldoorlog, aan de oevers van de rivier Ticino, waar zich toen uit nooddruft heuse goudzoekers ophielden. Met een verbluffende souplesse springt de verteller op en neer tussen enerzijds deze autobiografische episodes en anderzijds ironische achtergrondinformatie over de wordingsgeschiedenis van het boek zelf en de historische wederwaardigheden van zowel de onttroonde koning Vittorio Emanuele als een groepje Italiaanse soldaten op het door de nazi's bezette eiland Cefalonia. Onvergetelijk zijn de scènes tussen de protagonist Sebastiano en zijn vader die door de verteller vleiende epitheta krijgt toebedeeld als ‘de infame schepper van mijn levensdagen’, ‘vagina-technicus’, ‘weduwe-expert’ en ‘Ducetto’ (kleine Mussolini). De vaudeville-achtige verwikkelingen die ontstaan naar aanleiding van Sebastiano's animositeit jegens zijn zelfzuchtige verwekker herinneren sterk aan bepaalde passages uit de befaamde roman Mort à crédit van L.-F. Céline.

Onmiskenbaar Céliniaans zijn ook de kwaadsappige aforismen in Vassalli's boeken, het ongemeen gekruide en uitbundige taalgebruik, de voorkeur voor veelal plastische en soms scatologische taferelen en een levendige interpunctie (met name La chimera is rijkelijk gelardeerd met uitroeptekens). Vassalli zelf zal overigens de laatste zijn die zijn schatplichtigheid aan het ‘monstre (sacré)’ van de Franse letteren ontkent. Maar anders dan Céline richt hij zijn giftige pijlen niet zozeer op het hele mensdom, als wel op bepaalde rotte, maar zorgvuldig geretoucheerde plekken van de Italiaanse geschiedenis. In La chimera is dat de kwalijke rol die de kerk speelde bij de heksenprocessen in het Lombardije van de zestiende eeuw: een venijnig literair antwoord op het in dezelfde tijd en omgeving spelende I promessi sposi. In L'oro del mondo is Vassalli's doelwit ‘het andere Italië, het laaghartige Italië van de 40 miljoen ex-fascisten’ die plots en masse hun wandaden waren vergeten. Als reactie op de verzetsliteratuur van de neorealisten ontsluiert Vassalli bepaalde compromitterende hoofdstukken uit de oorlogstijd teneinde hiermee ‘de essentie van de Italiaanse volksaard’ aan het licht te brengen.

Men kan zich afvragen of het wel zinvol of mogelijk is om je als schrijver een dergelijke sociologische opdracht te stellen, vooral als het gaat om zo'n gesegmenteerde samenleving als Italië is. Ik confronteer Vassalli met het gezichtspunt van zijn confrater Tabucchi, die mij ooit in een interview zei dat het welhaast ondoenlijk is om ‘de’ Italiaan te portretteren, juist omdat deze door allerlei historische en sociale omstandigheden geen duidelijk gedefinieerde identiteit bezit. Vassalli schudt resoluut het hoofd. ‘Ofschoon Tabucchi voor mij een van de interessantste schrijvers van het hedendaagse Italië is kan ik hem op dit punt absoluut geen gelijk geven. Hij vergist zich als hij zegt dat de Italianen geen gezicht hebben, ze hebben er een en hoe, ook al is het dan een onappetijtelijk smoelwerk met weinig edele gelaatstrekken. Onze volksaard is, meen ik, erg goed naar voren gekomen in de hier zo verguisde periode van het fascisme. Dat wat de historici zo makkelijk fascisme noemen en uit de losse pols van een geboorte- en een sterfdatum hebben voorzien, is voor 80% ons nationale karakter. De “goede ziel” Mussolini hebben ze tot een karikatuur gereduceerd, het enige dat ze nog van hem laten zien zijn die paar minuten van zijn toespraken op het balkon. Maar deze ongelukkige die ons tenslotte in het ver-

[p. 774]

derf stortte was echt niet zo'n paljas. Hij vertegenwoordigde ons goed, en hoe, dat heeft nog niemand hem na kunnen doen! Mussolini was een groot acteur, vergelijkbaar met Alberto Sordi... de Mussolini van de jaren dertig, de Mussolini die het concordaat met het Vaticaan sloot was een personage waartegen mannetjes als Andreotti en Craxi verbleken, die vertegenwoordigen hoegenaamd niets.’

Niet alleen in L'oro del mondo komen we pantoffelhelden tegen die te kust en te keur het rottende lijk kisten en met veel behendigheid de waarheid bewimpelen. Ook Vassalli's roman La chimera (de titel is ontleend aan een gelijknamig gedicht van Dino Campana) ontmaskert op genadeloze en nochtans amusante wijze de hypocrisie van de Italianen. Ditmaal moet voornamelijk de clerus het ontgelden. Het is het begin van de zeventiende eeuw, plaats van handeling is Zardino, een inmiddels van de aardbodem verdwenen dorpje in de buurt van Novara dat Vassalli met veel geuren en kleuren opnieuw te voorschijn tovert. Met behulp van scrupuleus bij elkaar gezochte historische documenten schetst Vassalli in dertig korte hoofdstukken het leven en de wereld van Antonia, de jonge ‘heks’ die haar einde vindt op de brandstapel. Met een knipoog naar Sade laat de schrijver zijn heldin beweren dat de oorsprong van de zonde de religie zelf is.

Vassalli ziet in de maatschappelijke verhoudingen van het Italië van de zeventiende eeuw de oorsprong van alle kwalen die de huidige Italiaanse samenleving karakteriseren en meent bovendien dat het niet ondenkbaar is dat de tragedie van Antonia zich ook in het hedendaagse Italië in zekere zin kan voltrekken. ‘Maar niet alleen in Italië, overal... Ik zeg het ook in mijn boek: de motor van alle handelingen is de haat, daar draait alles om. Het enige verschil tussen onze eeuw en de zeventiende eeuw is dat vandaag de dag geen mensen meer worden verbrand, maar dat duizenden andere vergelijkbare methodes zijn uitgedacht. Dat is een menselijk mechanisme, het gebeurt niet alleen in Italië, alhoewel het nationale karakter er een bepaalde draai aan kan geven, een zekere nuance. Italianen zouden door hun specifieke constitutie - hun ongeremde individualisme, hun anarchistische aard - bijvoorbeeld niet in staat zijn tot georganiseerde wreedheden, zoals het inrichten van concentratiekampen met gaskamers. Niet dat ze daar de bloeddorstigheid voor missen, o nee, puur om organisatorische redenen! Maar ze excelleren wel weer in wreedheden jegens een weerloze enkeling. Toch is het zeker niet zo dat ik een hekel heb aan Italianen. Zelfs in hun laagheden slagen ze erin het sublieme te bereiken. Toen in 1943 die bijbelse catastrofe plaatsvond en onze vijanden, dat wil zeggen de “geallieerden”, arriveerden om ons land te bezetten, riepen de Italianen: onze geallieerden zijn er! Vooral de Engelsen stoorden zich hier erg aan, ze zeiden: “Ik ben jouw geallieerde niet”, maar er was geen ontkomen aan, na een paar weken moesten ze erin berusten!’

Was La notte della cometa een gepassioneerde hommage aan de kwetsbare en veelgeplaagde dichter Dino Campana, La chimera kan opgevat worden als een felbewogen requisitoir ten gunste van de levenslustige en eigengereide ‘heks’ Antonia, die ten offer valt aan de wrede machinaties van een kortzichtige en wraakzuchtige omgeving.

Enerzijds betoont Vassalli zich een zaakgelastigde van door het noodlot misdeelden als vondelingen, poètes maudits, rijstplukkers en goudzoekers. Anderzijds legt hij een voorkeur aan de dag voor personages die terechtkomen in een tijdsgewricht dat hun macht definitief aantast: in L'oro del mondo is dat de laatste koning van Italië die door de geallieerden op een zijspoor is gezet en in La chimera de door het Vaticaan weggepeste bisschop Bascapé.

Vassalli bevestigt zijn sympathie voor dit type personage, ook al weet hij niet precies aan te geven waar die genegenheid vandaan komt. ‘Een personage dat mij al jarenlang fascineert is de oude Casanova die in dat Duitse kasteel terechtkomt terwijl hij geen woord Duits spreekt. Hij verkeert enkel in het gezelschap van bedienden omdat de hertog in Parijs vast-

[p. 775]

zit vanwege de revolutie. En die bedienden hebben een ongelooflijke hekel aan hem, terecht, want ondanks zijn vergevorderde leeftijd is hij nog steeds handtastelijk. En zo kan het gebeuren dat die oude gek, die zijn hele vermogen heeft gespendeerd om zijn Icosamaron te publiceren, herhaaldelijk zijn portret dat op het titelblad van dat enorme boek prijkt terugvindt op de plee, vastgeplakt met een bepaalde substantie! En dan nam de oude charmeur dit corpus delicti, vouwde het netjes op, deed het in een pakje en ging ermee naar de burgemeester van het Duitse dorp om zich aldaar in het Latijn te beklagen! Dat is een prachtfiguur, zo iemand die zijn memoires begint te schrijven omdat het verleden het enige is dat hem is overgebleven en die in een afschuwelijke wereld leeft met mensen die zijn portretten met stront op de muren van de wc plakken. Misschien zal hij wel de hoofdpersoon zijn van mijn volgende roman.’

Vassalli's helden zijn onveranderlijk personages van vlees en bloed, wier doen en laten op minutieuze en aanschouwelijke wijze wordt opgetekend. Hun diepste roerselen blijven echter buiten beschouwing, want Vassalli heeft een hartgrondige hekel aan monologues intérieurs en Proustiaanse ontboezemingen. De twee veristische imperatieven ‘afbeelding van het uiterlijke gedrag’ en ‘maximum aan waarneming, minimum aan inventie’ staan daarentegen hoog in zijn vaandel. In het literaire tijdschrift Nuovi Argomenti (april-juni, '91) betoogt hij met een zeker aplomb dat ‘de werkelijkheid, indien deze bestaat, zich buiten de mens bevindt’ en dat ‘de gedachten van de mens zich samenvoegen en ontvouwen in diens handelingen’.

Het mag dan ook geen verwondering wekken dat Vassalli weinig op heeft met de introspectieve roman en meer affiniteit koestert ten aanzien van bijvoorbeeld de avonturenroman. ‘Ik ben van mening dat de introspectieve roman een metafysische zeepbel in het moeras van de literatuur is geweest, ook al denkt men nog steeds dat het bestaan ervan erg belangrijk was omdat het nog maar pas geleden is dat schrijvers, soms ook goede schrijvers, zich hebben beziggehouden met stompzinnige kunstgrepen, zoals het monteren van gedachten in de hoofden van personages. Wij leven in een dwaze wereld, maar zoiets is werkelijk het toppunt van idiotie! Laat ik u een voorbeeld geven van wat ik als schrijver beoog. In La chimera moet de kleine Antonia op een gegeven moment de ring van de bisschop kussen, maar ze vergist zich en beroert zijn hand waarna de bisschop een servet neemt en zijn hand schoon maakt. Ik had natuurlijk 20 pagina's kunnen vullen met de gedachten van de bisschop en van de mensen om hem heen. Maar dat ene gebaar vat alle gedachten samen en zegt veel meer dan elke vorm van gepsychologiseer. Ik geloof trouwens dat de menselijke geest niet gecompliceerder is dan de motor van een auto. Ons innerlijk is labyrintisch, maar ook eenvoudig, oneindig verwrongen, maar ook ongelooflijk voorspelbaar.’