Logo DBNL
De Gids. Jaargang 155 (1992)

De Gids. Jaargang 155

(1992)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Buitenlandse literatuur

Joachim von der Thüsen
De wrede minnares
Vrouwbeeld en vreemdheidscultus in de negentiende eeuw

In Visconti's film L'Innocente, gebaseerd op de gelijknamige roman van de fin-de-siècleschrijver Gabriele D'Annunzio, zegt de vrouwelijke hoofdpersoon: ‘Jullie mannen moeten ons vrouwen altijd tot de sterren verheffen of ons vernederen. Waarom staan jullie ons niet toe dat wij gewoon aan jullie zijde leven: als partners?’1. De man aan wie de vraag is gericht, blijft het antwoord schuldig. Maar had hij überhaupt iets kunnen zeggen? De film maakt duidelijk dat deze negentiende-eeuwse man niet kan antwoorden omdat zijn blik en zijn oordeel in een mythe gevangen zijn. Ook hij gelooft in de tegenstelling tussen de reine en de zinnelijke vrouw. Dit geloof werkt ontlastend: hij hoeft de vrouw niet te leren kennen, omdat de mythiserende kijk ‘alles weet’. Mythen treden op als onomstotelijke waarheden, zij verschaffen zekerheid. Een mythe, zo kan men met André Jolles definiëren, is het afdoende antwoord op een vraag, waardoor het verder vragen wordt uitgesloten.2. In zekere zin wordt de nieuwsgierigheid van de mens in de myhte te ruste gelegd.

Geest versus vlees: gedurende vele eeuwen heeft het christelijke denkpatroon de beeldvorming van de vrouw bepaald. De oppositie tussen ‘geestelijk’ en ‘lichamelijk’ is op zich misschien nog geen mythe - men zou het eerder een proto-mythische ordening kunnen noemen -, maar op basis van deze structuur konden mythen en mythische beelden ontstaan. Zo ook de Maria-mythe: Maria is de vrouw die leven schenkt zonder de lichamelijk-seksuele belevenis. Haar mythische tegenhanger is de heks, die seksualiteit beleeft zonder leven te schenken.

Zelfs als het kerkelijke dogma - vanaf de Verlichting - zijn kracht begint te verliezen, blijft de oude dichotomische structuur het vrouwbeeld bepalen. Zo contrasteert het sentimentalisme van de achttiende eeuw de deugd van het burgermeisje met de wellust van de adellijke maîtresse. Deugd wordt gezien als een vorm van leven in harmonie met de natuur, terwijl het weelderige bestaan van de concubine als onnatuur verschijnt; haar leven is bepaald door het lichamelijk genot dat niet in huwelijk en huiselijk geluk zijn vervulling vindt.

Nog aan het einde van de negentiende eeuw reproduceert de kunst de oude tegenstelling, zoals in de allegoriserende schilderijen van Edvard Munch en Franz von Stuck. Stucks ‘Innocentia’ (1889, afb. 1) toont een vrouw in wit, die in haar hand het onschuldssymbool, de lelie, houdt. Het valt op hoe weinig ontwikkeld het lichaam van deze vrouw nog is; zij lijkt vooral het type van de kindvrouw, de femme enfant, te vertegenwoordigen. De tegenpool van dit onschuldige wezen is de wulpse, verleidelijke vrouw in het halfduister: ‘De Zinnelijk-

heid’ (ca. 1891, afb. 2). In tegenstelling tot de kindvrouw wordt de demonische verleidster niet met het plantenrijk geassocieerd, maar met dieren. Stuck kiest ook hier voor het meest gangbare symbool, de slang. In de tegenstelling tussen ‘Innocentia’ en ‘De Zinnelijkheid’ gaat het tevens om het contrast tussen de volledig ‘leesbare’ vlakte en de zuigende werking van een onheilspellende diepte. Het is kenmerkend voor de veranderde culturele sfeer van het fin de siècle dat Stuck een veel groter succes boekt met de ‘De Zinnelijkheid’ dan met ‘Innocentia’. Stuck schildert van ‘De Zinnelijkheid’ een aantal varianten, die hij titels als ‘De Zonde’ en ‘De Wellust’ meegeeft. Het traditionele morele oordeel dat nog uit Stucks titels spreekt, verhoogt blijkbaar de fascinatie die het thema van de gevaarlijke verleidster op de laat negentiende-eeuwse beschouwer uitoefent.

 

Waar begint de geschiedenis van deze fascinatie? Het beeld van de demonische minnares verwijst naar een ver verleden: naar mythen over godinnen die zich op mannen wreken, naar sprookjes en sagen over tovenaressen,

illustratie
Franz von Stuck, ‘Innocentia’


reuzinnen en watervrouwen. In dergelijke verhalen, waarin vermoedelijk ook de overgang van matriarchale naar patriarchale culturen wordt gereflecteerd, zijn de vrouwen bovennatuurlijke wezens die de mannelijke held overmeesteren. De man wordt slachtoffer, waarbij de krachtmeting tussen man en vrouw niet zelden een expliciete seksuele dimensie heeft. In de Middeleeuwen worden de negatieve kanten van het vrouwbeeld uit deze verhaaltraditie aangescherpt, omdat de christelijke verteller de zelfstandig handelende (en mannen begerende) vrouw verguist. Symptomatisch is het lot dat in de middeleeuwse literatuur aan Venus wordt toebedeeld: in de Tannhäuser-sage verandert de liefdesgodin Venus in een demonische bergvrouw. Het wensbeeld van de seksueel actieve vrouw, dat uit de officiële cultuur wordt geweerd, leeft onderaards voort. Het keert terug, zoals alles terugkeert wat verdrongen is: als het onherkenbaar vreemde en angstaanjagende,

illustratie
Franz von Stuck, ‘De Zinnelijkheid’


dat echter zijn fascinatie niet heeft verloren.

In de Renaissance beginnen literatuur en schilderkunst zich aan de christelijke bevoogding te onttrekken. De novella is een nieuwe literaire vorm die de actieve vrouw en haar verlangens niet meer demoniseert: in dit genre worden de vrije liefde en het overspel zelfs met een zekere luidruchtigheid en speelsheid uitgebeeld. Is de novelle nog een kunstvorm zonder reputatie, de kerkelijke schilderkunst is dit allerminst, maar ook hier wordt een weg gevonden om de verschillende vormen van de menselijke begeerte te exploreren. De Renaissance-schilders tonen een opvallende voorkeur voor de bijbelse figuren Delila, Judith, Herodias en Salome: vrouwen die schuldig werden aan de dood van mannen. Vooral door Salome en Judith is men gefascineerd, vrouwen over wie ook de bijbel geen eenduidig oordeel kon vellen. In schilderijen uit de Renaissance verschijnt Salome vaak als een tere en zelfs dromerige figuur. Salome is het meisje dat met haar lichaam weliswaar mannen betovert en medeplichtig wordt aan de dood van Johannes de Doper, maar dat echter op het beslissende ogenblik niet ‘zelf spreekt’. Zij blijft het werktuig van haar moeder Herodias.

Nog twijfelachtiger is het geval Judith. De scheidslijn tussen ‘zinnelijk’ en ‘rein’ kan hier helemaal niet meer worden getrokken. In het apocriefe boek ‘Judith’ uit het Oude Testament wordt verteld hoe Judith naar de tent van de Assyrische veldheer Holofernes gaat, zich aan hem overgeeft, hem dronken voert en hem onthoofdt. Door deze daad redt zij haar volk. De geschiedenis van de receptie van dit verhaal door joodse en christelijke mannen is hoogst merkwaardig: enerzijds waren gelovige mannen steeds verplicht Judiths daad te prijzen, anderzijds had Judith zo zeer haar wereld en haar vrouwenrol verlaten dat mannen over haar gedrag diep verontrust waren. In deze vertelling sluimert een algemener verhaal: dat van de vrouw die zich dodelijk wreekt voor een onvrijwillige liefdesnacht.3.

In de Romantiek begint de moderne geschiedenis van het motief van de wrede minnares. Het oude repertoire wordt uitgebreid doordat de romantici teruggrijpen op heidense motieven uit de volksliteratuur, onder andere op sagen en balladen over verderfelijke nimfen, tovenaressen en bergvrouwen. Deze figuren worden nu in kunstballaden, maar ook in Gothic Novels en fantastische verhalen opgenomen. De bekende gedichten van John Keats, ‘Lamia’ en ‘La belle dame sans merci’, hebben hier hun oorsprong, evenals de adaptatie van de Lorelei-sage door Brentano en Heine. In de romantische receptie wordt belangrijk dat de demonische minnares vaak zelf onverlost is: zij is een tussenwezen, half menselijke geliefde en half gebonden aan een andere vorm van bestaan.

In de romantische ontplooiing van het motief van de wrede minnares verdwijnt het christelijke vrouwbeeld naar de achtergrond. Er zijn weliswaar een aantal godsdienstige romantische dichters die de oude morele voortekens proberen te handhaven - dit is goed te zien in de Venus-verhalen van Tieck en Eichendorff -, maar over het algemeen wordt het oude dichotomische vrouwbeeld losgelaten. Dat de zinnelijke vrouw het mindere wezen is, dat zij de deficiënte mens is, deze mening zal in mannelijke vertogen nog lang niet verdwijnen, maar in literatuur en kunst verliest het oude oordeel zijn vanzelfsprekendheid. In de negentiende eeuw begint de gedachte te overheersen dat de vrouw vooral anders is dan de man, sterker nog: de vrouw is het vreemde wezen.4.

Het mythische basisstramien van de negentiende-eeuwse vrouwbeelden ligt in dit anders zijn. De vrouw heeft een statisch bestaan, terwijl de man een dynamisch leven leidt. De vrouw staat buiten het bereik van het historische en toevallige, waarin de man opgaat. De vrouw representeert het geheel. De man is daarentegen het partiële, hij onderwerpt zich aan de arbeidsdeling en leeft in de wereld van specialismen. Daarmee neemt de vrouw een plaats in die voor de man onbereikbaar is. De vrouw is nooit werkelijk van de oorsprong ver-

vreemd, zij staat dichter bij de natuur. In zekere zin ‘is zij nog altijd natuur’.5. Dit maakt de vrouw tot een wezen dat over krachten beschikt die de man niet heeft. Vooral in Romantiek en Symbolisme wordt dit laatste sterk benadrukt; de vrouw is het raadselachtige schepsel, zij is ‘terra incognita’.

Een hoogtepunt in de geschiedenis van het ‘vreemdmaken’ van de vrouw vormt de schilderkunst van de Prerafaëlicten. Deze schilders gaan niet zo ver om de vrouw buiten de menselijke kring te plaatsen, zoals het geval was bij de diervrouwen in fantastische verhalen en balladen. De vrouw wordt echter duidelijk losgemaakt uit de alledaagse context. In Dante Gabriele Rossetti's ‘Pandora’ (afb. 3) is dit vreemdheidsaspect zelfs belangrijker dan het kenbaar maken van het vrouwtype, dat volgens de overlevering de ‘femme fatale’ zou zijn. Pandora bezat volgens de Griekse mythologie een doos, waarin alle kwalen en ziektes der mensheid voortkwamen. De beelden van

illustratie
Dante Gabriele Rossetti, ‘Pandora’


de Prerafaëlieten drukken eigenlijk alleen maar telkens hetzelfde uit: de vrouw is het enigmatische wezen, ontoegankelijk en door een ondoorgrondelijke relatie met ‘het leven’ verbonden.6. En toch is het kenmerkend dat de prerafaëlitische schilders zich telkens weer op de figuur van de wrede minnares uit geschiedenis en mythologie richten. De onvoorspelbaarheid van de femme fatale is voor hen juist de extreme belichaming van het vreemde en ondoorgrondelijke in de vrouw.

De motiefgeschiedenis van de wrede minnares maakt deel uit van de grote zoektocht naar ‘het vreemde’, die zo kenmerkend is voor de negentiende eeuw. Men kan deze zoektocht, die in de Romantiek begint, als een reactie op de Verlichting duiden. De wetenschappelijke en kritische geest van de Verlichting had de verschijnselen van de wereld als principieel verklaarbaar beschouwd. De achttiende eeuw streefde een ideaal van transparantie na, waardoor niet alleen het onbekende in de kosmos, maar ook ‘het andere’ in de menselijke psyche uiteindelijk zou verdwijnen.7. Tegen deze hybris laat de Romantiek - en in haar gevolg het Symbolisme - een fel protest horen. Het opake en het ondoorgrondelijke krijgen nu een eigen waarde. In de woorden van Novalis: ‘Der Sinn der Poesie hat viel mit dem Sinn für Mystizism gemein. Er ist der Sinn für das...Unbekannte, Geheimnisvolle...’ Het is de taak van de kunst om het onbekende in de ervaring te verdedigen tegen de grote onttovering van het wetenschappelijke tijdperk.

Zo is de geschiedenis van de femme fatale in de negentiende-eeuwse literatuur en kunst ook deel van een avant-gardistisch project: de herovering van het enigmatische in de wereld. Omdat de beeldgeschiedenis van Herodias/Salome een karakteristieke bijdrage tot dit project is, zal het volgende hoofdstuk zich op dit beeld concentreren. Het motief van Herodias/Salome is ook daarom een geschikt demonstratieobject omdat de kwaliteit van de teksten hoog ligt: enkele van de bekendste negentiende-eeuwse auteurs hebben tot de ontwikkeling van het motief bijgedragen.

2

Het verhaal van de dood van Johannes de Doper wordt in de bijbel op een verrassend laconieke wijze verteld (Mattheus 14: 1-12; Marcus 6: 12-29). In de bijbel wordt nog niet de naam van Herodias' dochter, Salome, genoemd; haar naam duikt pas aan het begin van de vijfde eeuw op. Bij de kerkvaders vindt men een sterke demonisering van Herodias. In middeleeuwse Herodes-verhalen krijgt de manvrouwverhouding dan een bijzondere wending: Pharaïldis, de dochter van Herodes, belooft plechtig aan geen andere man te willen toebehoren dan Johannes. Herodes, hierover verbolgen, laat Johannes onthoofden. Als het meisje het hoofd wil kussen, blaast het hoofd haar in het gezicht en zij drijft daarna rusteloos door de lucht. Een soortgelijk lot is in middeleeuwse verhalen ook aan Herodias toebedeeld: zij wordt gestraft door haar inlijving bij het Wilde Heir, de door de lucht razende mythische jachtpartij, waarin de grote zondaars moeten meerijden.8.

De late romanticus Heinrich Heine knoopt bij deze volksverhalen aan. In zijn Atta Troll: Ein Sommernachtstraum (1843) wordt Herodias in het midden van het Wilde Heir getoond, omgeven door twee andere heidense ‘femmes fatales’, de Griekse godin Diana en de Keltische fee Abunde. Opvallend in Heines Herodiasbeeld is de geringe betekenis van de oude morele afkeuring, die vooral in de Johannes-legenden krachtig werd uitgesproken. De middeleeuwse volkssage gaf een mengeling te zien van fascinatie met Herodias en morele afkeer van de wrede moordenares. Bij Heine daarentegen wordt het oude oordeel (‘Teufelin’) alleen nog maar ironisch geciteerd.

Een belangrijke reden hiervoor ligt in de verschuiving van het literatuurconcept, die vooral in Frankrijk rond 1840 voelbaar is: het is de nadruk op de autonomie van de kunst, waardoor de literatuur haar oude morele functie verliest. Heine, die zich in de Atta Troll heeft voorgenomen ‘die unveräusserlichen Rechte des Geistes zu vertreten, zumal in der Poesie’,9. gedraagt zich juist in dit werk als een verrassend felle voorstander van de autonomiegedachte. Het gehele versepos ademt de geest van poëtische vrijheid en fantastische verbeelding, iets wat door de Franse vrienden en kennissen van Heine - onder wie Gautier, de apostel van het l'art pour l'art - zeer gewaardeerd wordt.

De autonomie-opdracht voor de kunst en het losmaken van het motief van de wrede minnares uit oude beoordelingscontexten gaan bij Heine duidelijk samen. In de Atta Troll is juist die vrouw de meest fascinerende figuur, die het verst van de Europese cultuurcontext is verwijderd. Dit zou de deur kunnen openen voor de traditionele kijk op een wrede Oriënt, maar juist dat is bij Heine niet het geval. In plaats van een beestachtige sultane of met sieraden overladen vorstin schetst Heine de betovering van een bijna tere figuur. In de beschrijving van haar uiterlijk overheersen de vergelijkingen en metaforen uit het plantenrijk:

 
Sanfte Lippen, wie Grenaten,
 
Ein gebognes Liljennäschen,
 
Und die Glieder schlank und kühlig
 
Wie die Palme der Oase.

Met de hitte van het ‘glutenkranke Antlitz’ contrasteert het koele element. Het metaforisch geworteld zijn in het water van een oase laat juist de woestijn - het rijk van Johannes - als het negatieve, als verschrikking verschijnen. Herodias, die traditioneel het onnatuurlijke representeert, wordt hier met de natuur, zij het ook met een exotische, kostbaar gemaakte natuur, geassocieerd.

De enig mogelijke verklaring voor Herodias' wens om het hoofd te bezitten, is voor Heine dat deze vrouw van Johannes hield. Dit is een intrigerende en psychologisch veel diepere motivatie dan de verklaring die door de bijbel wordt aangereikt.

Heines versepos Atta Troll verschijnt ook in het Frans. Het lijkt erop alsof de jonge Mallarmé vroegtijdig kennis had gemaakt met Hei-

nes Herodias-beeld.10. Mallarmés ‘Hérodiade’ is een raadselachtige schepping, die de tweeëntwintigjarige auteur voor het toneel bestemt en waarmee hij zich tot het einde van zijn leven bezighoudt. Het blijft echter een onopvoerbaar lyrisch fragment met statische hoofdfiguren. De ‘Hérodiade’ is ver verwijderd van elke directe verwijzing naar de bijbelstof. En toch heeft deze tekst op de produkties van latere auteurs een grote invloed gehad. Het langste onderdeel, ‘Scène’ genoemd, wordt omstreeks 1864 afgesloten.

Mallarmé gebruikt in zijn Herodias-beeld een structuur die men reeds bij Heine kan vinden, namelijk het onvruchtbaar onverloste van een vrouw, die heen en weer wordt geslingerd tussen twee contraire impulsen. Bij Mallarmé worden echter de gevoelens ongrijpbaar complex. De ‘Scène’ bestaat uit een dialoog tussen de min (la Nourrice) en Herodias (Hérodiade), waarin de min drie keer een verzoek uit om Herodias te mogen aanraken. De woorden van de min kunnen gelezen worden als verzoeken aan Herodias om zich open te stellen voor de zinnelijke ervaring. Maar de huiverende Herodias wijst elke gedachte aan contact af.

Men heeft intussen het oorspronkelijke drama-plan van Mallarmé gereconstrueerd: de ‘Scène’ wijst vooruit op een (verder niet gedocumenteerde) ontmoetingsscène tussen Herodias en Johannes.11. In deze ontmoetingsscène moet men het dramatische hoogtepunt zien: Johannes raak Herodias met zijn blik, en Herodias reageert op deze schending van haar gesloten kosmos met het bevel om hem te doden. Het gaat om de ‘viol oculaire’, om de schending door het oog, die voor de narcistische prinses ondraaglijk is.

Mallarmés Herodias, die zo maagdelijk verschijnt en toch tot een wreed bevel in staat is, heeft niet alleen trekken van de traditionele Herodias, maar ook van Salome, het nog niet aangeraakte meisje. Dat de figuren Herodias en Salome elkaar overlappen, is een belangrijke stap in de ontwikkeling van het Herodiasbeeld. Deze contaminatie is ook de basis voor het opvallend felle beeld van Salome dat men in de schilderkunst van Gustave Moreau kan vinden. (Afbeelding 4 toont ‘Salomé danst voor Herodes’ uit 1876, een schilderij waarvoor Moreau meer dan zeventig voorstudies maakte.)

De dansende Salome verschijnt bij Moreau in een merkwaardige verstarring. Terwijl men qua detail niet veel overeenkomsten met Mallarmés dramafragment kan zien, is de verstarring juist een dimensie die beide kunstprodukten verbindt. De symbolistische kosmos wordt gekenmerkt door het artificiële karakter van zijn objecten en de bijna bevroren schoonheid van zijn bewoners. Alle objecten lijken tekens te zijn, schijnen naar iets te verwijzen, maar hun tekentaal is nagenoeg onleesbaar. Dit herhaalt zich in de voor Moreau zo typische oppervlaktestructuur van zijn schilderijen: het in de kleurenvlaktes gegraveerde ornament suggereert leesbaarheid, maar het kunstwerk blijft uiteindelijk een netwerk van ‘blinde hiërogliefen’.

Het schilderij van Moreau, dat naast een aquarelversie van Salome (L'Apparition') op de Salon van 1876 te zien is, wordt door de décadents enthousiast begroet. De beschrijving van Moreaus schilderij neemt daarom een prominente plaats in in de ‘bijbel van de decadentie’, in Joris Karl Huysmans' A rebours (1884). Des Esseintes, Huysmans' bizarre held,

illustratie
Gustave Moreau, ‘Salomé danst voor Herodes’


heeft ‘Moreaus twee meesterwerken gekocht en nacht na nacht stond hij dromend voor een van de twee schilderijen, die van Salome’. Voor Des Esseintes komen de schilderijen tot leven, hij ziet Herodes op de troon en Salome in volle beweging. Terwijl zij danst, gaan ‘haar borsten op en neer’ en ‘diamanten glanzen tegen het vochtige vlees’. ‘In Gustave Moreaus meesterwerk, dat de gegevens van het Nieuwe Testament zo ver achter zich liet, zag Des Esseintes eindelijk de vreemde en bovenmenselijke Salome van zijn dromen gerealiseerd.’12.

Bijna gelijktijdig met Moreaus schilderij ontstaat Gustave Flauberts ‘Hérodias’ (Trois Contes, 1877). Het verrassende van dit verhaal is dat in een tijd van de succesvolle symbolistische uitbeelding van Herodias nog een poging wordt ondernomen om het thema op een realistische manier gestalte te geven. Flaubert benadert de figuren en de historische context met behulp van geschiedkundige studies en persoonlijke waarneming (hij verwerkt indrukken en notities van een reis naar Egypte en Palestina). Zo maakt Flaubert zich meester van het historische en geografische detail.

Flauberts herschrijven van het bijbelverhaal gaat het historisch gewaarborgde nauwelijks te buiten; daarom verdwijnt de liefdesrelatie tussen Herodias en Iaokanann (Johannes). De haat van Herodias wordt net als in de bijbel herleid tot de morele kritiek van Iaokanann op Herodias en haar verbinding met Herodes. Maar juist dit krappe en minder tot de verbeelding sprekende motief krijgt in Flauberts objectiverende psychologische kunst een grote complexiteit en kracht. Flauberts rigoristische tendens om tot de bronnen terug te gaan en door de mythische laag van het verhaal te stoten, levert winst op: de ontdekking van het incongruente, het verrassende en het kleurrijke in het Herodias-verhaal. Ook Flauberts Herodias heeft de trekken van een femme fatale, maar zij is veel minder het voorspelbare schepsel van de mannelijke verbeelding dan het paradoxale karakter van een dominante vrouw met een alledaagse, bijna burgerlijke structuur.

De vondsten van Flaubert, die betrekking hebben op de exotische naamgeving en de culturele heterogeniteit van Herodes' entourage, hebben ook Oscar Wilde geïnspireerd. In zijn drama Salomé (geschreven in 1891 in het Frans) neemt Wilde gedeeltelijk Flauberts duiding van de zwakke Herodes en de wraakzuchtige Herodias over. De splitsing tussen Herodias en Salome wordt door Wilde ten volle benut om aandacht aan de dubbele motivatie van de onthoofding van Johannes te besteden. Herodias is net als in de bijbel verbolgen over de scherpe aanvallen van Jokanaan (Johannes) op haar; Jokanaan zit evenals Flauberts Iaokanann onder de grond opgesloten en puncteert de handeling met het roepen van zijn visioenen. Anders dan bij Flaubert wordt Wildes Salome, de maagdelijke prinses, diep geraakt door Jokanaan, en zijn weigering om haar aan te kijken en zich te laten kussen leidt tot haar wens om zijn hoofd te bezitten. Er zit een duidelijk narcistische dimensie in de passie van Wildes Salome, die niet alleen door het centrale Mallarmé-motief van de spiegel uitgebeeld wordt, maar ook door het decoratieve fin-de-sièclemotief van de pauw. Salome, die aan het einde - net als Heines Herodias - het afgesneden hoofd kust, wordt op bevel van Herodes gedood.

Oscar Wilde wakkert met zijn drama een bijna koortsachtige produktie van Salomefiguren in het fin de siècle aan. Bij de literaire behandeling van deze stof groeit de tendens om het bevroren beeld uit de schilderkunst over te nemen. De blik van buiten, het nagenoeg ontbreken van de psychologische dynamiek maken het beeld van Salome steeds meer tot een icoon, die alleen nog maar in de dans tot leven komt. Daarmee verdwijnt uiteindelijk het verontrustend vreemde, dat aan het begin van de ontwikkeling van het mannelijke wensbeeld van de femme fatale stond. In de Salome van 1900 is veel minder het vreemde dan het kostbare te bespeuren.

3

Het tam worden van Salome en haar ‘zusters’ is een relatief late ontwikkeling in de motiefgeschiedenis. Rond 1900 gaan de mannen bijna zonder angst om met de figuur van de femme fatale. Dit geldt natuurlijk niet voor de voorafgaande decennia, want de geschiedenis van de wrede minnares hangt ook samen met de geschiedenis van angstgevoelens die bij negentiende-eeuwse mannen wel degelijk bestonden. Terecht heeft men het succes van het femme-fatalemotief dan ook verklaard als een mannelijke reactie op de beginnende vrouwenemancipatie. Een bijzonder stellige presentatie van deze samenhang kan men vinden in Peter Gays hoofdstuk ‘Offensive women, defensive men’ uit zijn boek Education of the Senses.13.

Gay geeft een resumé van de belangrijkste veranderingen van de positie van de vrouw in de negentiende eeuw. In de moderne geïndustrialiseerde maatschappij werkt de vrouw in toenemende mate buitenshuis, bijvoorbeeld als fabrieksarbeidster, typiste, secretaresse of onderwijzeres. Nieuwe verschijnselen zijn tevens de studerende vrouw en de zelfbewuste, strijdbare vrouw die opkomst voor haar politieke rechten en voor sociale rechtvaardigheid (p. 179 e.v.). Deze veranderingen zijn te ingrijpend om ze nog in overeenstemming te kunnen brengen met het oude patriarchale ideaal van de zorgende, voedende en ondersteunende vrouw. Het gevolg is dat (vooral burgerlijke) mannen zich tegen deze vernieuwing gaan verzetten, ook al zijn niet alle vaders even consequent als het om hun eigen dochters gaat.

Het diepst wordt de mannelijke psyche geraakt door het gevoel dat de onafhankelijker wordende vrouw misschien niet meer het gewenste toonbeeld van deugd en erotische subordinatie zou blijven. Zij lijkt juist hierdoor nieuwe eisen en uitdagingen te verwoorden die de man misschien niet helemaal aan kan. Hier ligt volgens Gay de diepste oorzaak voor het verschijnsel femme fatale in de negentiende-eeuwse cultuur (p. 197). Het beeld van de femme fatale geeft uiting aan de geheimste angsten van de man in een veranderende maatschappij. Daarom overheerst in de iconografie van de femme fatale het rijzige, het grote, kortom ‘het fallische’. Castratieangst komt in de man op; zijn heerschappij lijkt gebroken door een vrouw die ook in lichamelijk opzicht ‘overmeesterende’ kwaliteiten bezit.

Deze hypothese is zeker niet helemaal van de hand te wijzen, vooral ook omdat er voldoende uitspraken van mannen in de negentiende eeuw zijn die deze duiding lijken te bevestigen. Het probleem is echter dat de hypothese wat eenzijdig is. Een belangrijke vraag kan namelijk in het kader van Gays betoog niet beantwoord worden: hoe komt het dat juist een angstaanjagend wezen als de femme fatale ook een bron van lust is? Gay onderkent de fundamentele ambivalentie van alle femmefatalebeelden niet en ziet daardoor de dimensie van het mannelijke verlangen naar de seksueel actieve vrouw, die de femme fatale juist ook tot een wensbeeld maakt, over het hoofd.

De femme fatale is vooral in de literatuur een actief wezen, dat als het ware een territorium binnenvalt, dat inbreekt en de traditionele orde van de seksen verstoort. Zij staat buiten de geordende burgerlijke wereld en veroorzaakt een chaos door haar binnendringen. Maar wat haar daartoe in staat stelt, is het diepe verlangen van de man naar de seksueel actieve vrouw. Dit verlangen is haar bondgenoot. Vaak draagt zij de belofte in zich de vrijheid en de spontaneïteit van de liefde zelf te belichamen, die door het ideaal van het deugdzame huwelijk en door het niet erkennen van de zinnelijkheid van de burgerlijke vrouw verloren zijn gegaan.

Erotische spanning zoekt de man in ‘de andere vrouw’. Op het niveau van het dagelijkse gedrag is de oplossing dichtbij: de man gaat naar prostituées, een voor de grote Europese steden van de negentiede eeuw veelvuldig gedocumenteerd verschijnsel. Op het niveau van de verbeelding daarentegen is de oplossing complexer: de man die door een wensbeeld gestuurd wordt, neemt geen genoegen met de

prostituée, het lage schepsel. De (post)romantische verbeelding die juist het maatschappelijk niet gebonden wezen aanbidt, brengt een fantasmatische produktie op gang, die de door wilskracht en begeerte gestuurde vrouw verheft tot een idool. Omdat deze vrouw maatschappelijke conventies schendt en de veilige patriarchale orde overhoop gooit, ontstaat de paradox dat zij tegelijkertijd lust en angst betekent.

Nu zou men kunnen vragen of alleen maar het beeld van de femme fatale het antwoord is op het mannelijke verlangen naar de vreemde vrouw. Representeert niet ook de femme fragile, die tegen het einde van de negentiende eeuw in literatuur en kunst steeds vaker verschijnt, het onbekende en andere?14. In zekere zin doorbreekt ook dit wensbeeld de routine van het alledaagse bestaan, de vraag is echter of de femme fragile zich werkelijk tegen de in het burgerlijke leven heersende normen keert.

De femme fatale wordt soms aan de zijde

illustratie
Juan Brull Vinoles, ‘Dromerij’ (1898)


van een heel normale en zelfs grove burgerlijke echtgenoot getoond - onder andere in verhalen van Lorrain, Rilke en Thomas Mann. Dit is een belangrijke aanwijzing, want het femme-fragilebeeld staat nog relatief dicht bij het door burgerlijke mannen gekoesterde ideaal van de maagdelijke en schone bruid. Het beeld van de schone tere vrouw heeft trekken die men reeds in het vrouwbeeld van het achttiende-eeuwse sentimentalisme kan aantreffen, dat op zijn beurt het burgerlijke opvoedingsideaal heeft beïnvloed.15. De femme fragile is echter een extreme en eenzijdige belichaming van dit ideaal. Haar plaats is namelijk niet in het centrum van het burgerlijke leven, want zij is onvruchtbaar en beschikt niet over de kwaliteit die haar een positie in het midden van een familie zou garanderen: het moederschap. De femme fragile is meestal geworteld in een enclave aan de periferie van de maatschappij (de tuin, het kasteel, het stille dal en zelfs het sanatorium), en omdat zij deze omgeving bijna nooit verlaat, verstoort zij de maatschappelijke orde niet. Haar enige beweging is die van het ontvluchten of van het wegkwijnen.

Terwijl het femme-fatalebeeld vaak begeleid wordt door voorstellingen uit het dierenrijk (vgl. Toergenjevs ‘centaur’ Marja in Lentebeken en Wedekinds Lulu-proloog over het ‘wilde dier’) wordt het femme-fragilebeeld meestal geassocieerd met het plantenrijk. Dan verschijnt de femme fragile als bloem, als het breekbare, stilstaande wezen dat de tuin of het interieur van de actieve bourgeois verrijkt (afb. 5: Juan Brull Vinoles, ‘Dromerij’, 1898). De schone en stille femme fragile kan begrepen worden als de tegenpool van een luidruchtige en lelijk geworden wereld, de geïndustrialiseerde wereld die door hyperdynamische mannen is geschapen. Het alledaagse leven zelf is onbezield; in het idealiserende vrouwbeeld haalt de man iets van de verloren bezieldheid terug.

Het gevaar dat de femme fragile voor de man betekent, is duidelijk geringer dan het gevaar dat van de femme fatale uitgaat. Als gids

naar de spiritualiteit laat de femme fragile de man zijn lichaam vergeten. (Dit is de reden waarom de femme fragile in de geschiedenis van de kunst en literatuur later toonaangevender wordt dan de femme fatale: de femme fragile past beter bij de nieuwe spiritualiteit, die rond 1900 haar intrede doet.) Uit het verval komt in de femme fragile het vernieuwde bestaan voort. De femme fatale daarentegen valt de man aan, ontneemt hem als het ware de instrumenten van zijn heerschappij, de rede en de geest, en laat hem in het zinnelijke opgaan. Zich in te laten met de femme fatale betekent zich aan ‘het commando van het vlees’ te onderwerpen.

De femme fatale heeft ‘liminale’ trekken: zij representeert een grens. Haar rijk is de dood - de femme fatale heeft niet alleen de kracht om de dood te brengen, verrassend vaak vindt zij ook immers zelf de dood.16. Het liminale principe bepaalt in de meeste literaire teksten de handeling rond de femme fatale. Daartoe behoort dat de femme fatale dikwijls haar intrede doet als een verstarde figuur: bij haar eerste optreden heeft de femme fatale vaak de trekken van een versteende priesteres die op een podest of tussen zich openende deuren verschijnt. Zij wordt gevaarlijk op het moment dat ze ‘tot leven komt’ en haar hiëratische bestaan verlaat. Dit proces kan begrepen worden als de omkering van de blik. Zolang de man de vrouw aankijkt, blijft zij bevroren, stil, veilig en op afstand. Zodra zij echter terugkijkt, wordt de vrouw levendig en komt er een rolwisseling op gang. De dominantie van de femme fatale begint er dus mee dat de vrouw zich meester maakt van het mannelijke privilege: de blik.

Daarmee is de femme fatale ook te duiden als een variant op het in de negentiende eeuw geliefde Pygmalion-verhaal. In Ovidius' Metamorfosen was Pygmalion een beeldhouwer die zo verliefd werd op een door hem geschapen ivoren beeld dat hij Venus vroeg om het beeld tot leven te laten komen. Zijn wens werd vervuld. In de negentiende-eeuwse receptie van het verhaal treft men toespelingen aan op de eigentijdse problematiek van de man-vrouwverhouding: de man die de vrouw aan een ideaalbeeld onderwerpt, en de vrouw die zich alleen maar binnen de perken van zijn imago kan ontplooien. Er ontstaat echter ook een onheilspellende variant op de Pygmalion-mythe: in romantische verhalen over het standbeeld van Venus dat tot leven komt. Door levendige wezens te worden beantwoorden de stenen Venus van Eichendorff (‘Das Marmorbild’, 1818) en de bronzen Venus van Mérimée (‘La Venus d'Ille’, 1837) aan het diepste verlangen van jonge mannen. Maar deze Venus-figuren zijn minnaressen met eigen wil en kracht, geheimzinnige verleidsters, die door de blik van de man niet meer gecontroleerd kunnen worden. Vrouwe Venus, die in een wilde tuin of in de aarde verborgen was en nu ontdekt wordt, lijkt zich op haar jonge minnaar te wreken voor de eeuwenlange minachting die haar ten deel viel.

Moet men daarom de geschiedenis van de femme fatale in de negentiende-eeuwse cultuur ook lezen als de geschiedenis van wraak? In het verhaal van de wrede minnares zit zeker ook een dimensie van angst voor de vrouw, die uit haar eeuwenlange onderdrukking herrijst. De complicerende factor is echter dat de man juist op deze bevrijding soms zijn hoop vestigt. Het beeld van de sterke zinnelijke vrouw lijkt een nieuwe vorm van zelfbeschikking over het lichaam te verkondigen, waarnaar ook de man hunkert. Tegelijkertijd deinst de negentiende-eeuwse man voor de consequenties terug. Zo ontstaat het fantasmatische beeld van de minnares die het op de vernedering en zelfs vernietiging van de man heeft gemunt en die toch bewonderd wordt omdat zij de belofte van autonomie in zich draagt. Zij die zichzelf leeft en zich nergens rekenschap van hoeft af te leggen, belichaamt de hoop dat de mens zich kan onttrekken aan het heteronome bestaan in de burgerlijke wereld. Dit vrouwbeeld lijkt de verlossing te verkondigen van de vloek van de negentiende-eeuwse wereld: van de tirannie van het nut en van de alomtegenwoordige taferelen van een vals idealisme.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs