|
| |
| |
| |
Kroniek & kritiek
Beeldend leven
Huub Beurskens
De bewaakte vagina
Vaak blijken herinneringen die je jarenlang koestert omdat ze iets schijnen te willen onthullen van je meest persoonlijke, intieme gevoelens opeens nauwelijks te verschillen van even persoonlijke herinneringen van andere mensen aan dezelfde of soortgelijke gebeurtenissen. Zo vertelde ik onlangs aan een goede vriend het een en ander over de kermissen die ik me uit mijn vroege jeugd herinner. En ik kwam daarbij terecht in een stuk straat dat weliswaar nog duidelijk onderdeel was van de kermis, maar dat niet meer rechtstreeks in verbinding stond met het kermisplein. En terwijl er op het plein draaimolens stonden, een rupsbaan, een zweefmolen, botsauto's en er pony's drie dagen lang dezelfde cirkel draaiden, terwijl er rondom het plein op luchtballons, krijtpijpjes, deurtjes en fotografieën werd geschoten, op de kop van jut werd geslagen en stapels blikken bussen werden omgegooid, stond er op dat stukje straat meestal iets dat er wel en dat er niet bijhoorde. Het was er altijd avond, minstens al half acht. De sterren hingen in de bomen. Het geurde er naar gebakken vis en in je hand had je een in cellofaan gewikkelde wijnrode zuurstok om hem spits te zuigen, straks. Je was hier al eerder langsgelopen, maar toen had je gezegd: Nee, eerst naar het plein, eerst in de rupsbaan, in de zweef, daarna iets lekkers kopen en dan: erheen. De muziek uit alle orgels en installaties draaide als serpentines door de duistere boomkruinen, rondom de sterren, heel ver de hemel in.
Daar stond ik dus op dat stukje straat. De gekleurde lampen waren vanzelfsprekend aan en we stonden in drommen te kijken naar een podium voor een grote, rechthoekige tent. Op dat podium prees een directeur in zwart kostuum zijn voorstelling aan en hij liet daarbij zien wat we binnen zoal konden verwachten: het ene jaar was dat een dansende en vechtende bruine beer, of waren het degenslikkers en vuurspuwers, of een meisje dat balanceerde op een grote blauwe bal, het andere jaar waren er waarzeggers en mensen met twee hoofden of hoofden die weliswaar geschminkt waren, maar geen romp hadden. En dit jaar werden er ook twee meisjes aangekondigd die het durfden op te nemen tegen iedere man uit het publiek. Meteen klonk er geroep en gefluit om me heen. En daar waren ze! Ze kwamen links vanachter een gordijn het houten podium op. Mijn hart bonsde hevig. Het ene meisje had zwart, het andere blond haar. Ze waren veel ouder dan ik, ik was maar een kind en zij waren jong. Ze droegen witzijden vechtpakjes: wijde broeken met daaroverheen wijde jasjes zonder knopen; een zwarte band was om het middel geslagen en hield de panden van de jasjes over elkaar. De twee meisjes stonden wijdbeens en met onder de borsten gekruiste armen hoog boven mij. Op blote voeten. Met gelakte nagels, niet alleen aan de handen.
Vooral het blonde meisje, ze had een paardestaart, die met de opvallende jukbeenderen, naar haar keek ik. Was het echt zo? Waren zij
| |
| |
echt zo sterk dat geen kerel hen kon overwinnen? En de directeur zelf dan, hè? Waarom waren ze hier dan nog steeds niet weggelopen? Wat deed die man met haar? Ik durfde het bijna niet meer, maar ik moest, zij was mijn hemelgewelf, ik moest omhoogkijken. Ze lachte. Niet naar mij, gelukkig, want dan was ik ogenblikkelijk onmetelijk diep gevallen. Ze lachte omdat ze lachen moest. Van de directeur natuurlijk met zijn dikke sigaar: Hereinspaziert! Hereinspaziert! Jawohl, meine Herren, komt u maar! Toegang zestien jaar. De mannen verdrongen zich voor de kassa. Iedereen wilde als eerste binnen zijn. De twee meisjes waren alweer achter het gordijn verdwenen. En toen de laatste man zich naar binnen had gewrongen, doofde de directeur zijn Elisabeth Bas onder zijn leren hak. Ik zei geen woord. Mijn vader zei ook helemaal niets. Komen jullie nog? hoorden we moeder. Ze stond al meters en meters verderop en plukte aan haar handtas, zodat wij beiden wisten hoe laat het was.
Die avond lag ik in bed en zag mezelf keer op keer het blonde meisje redden uit de klauwen van haar directeur. Ze huilde er zachtjes bij en zelf huilde ik nog veel meer. Het kussen werd nat. Dat huilen, dat fantaseren, het deed zo heerlijk zeer dat ik de gebeurtenissen steeds maar opnieuw wilde laten beginnen. Ik wilde niet in slaap vallen. Toen ik de volgende ochtend wakker werd, leek alles me beschamend. Maar 's middags liep ik alweer in de buurt van de gesloten tent en keek op grote afstand naar de deuren en raampjes van de woonwagens. En 's avonds rond half negen stond ik opnieuw met rode vlekken in de hals tussen allemaal mannen en voor de benen van mijn zwijgende vader naar boven te kijken. En ik wilde daar blijven en tegelijk verheugde ik me al op mijn bed, op later.
Ik vertelde dit dus zo aan mijn vriend. We woonden in hetzelfde dorp, maar kenden elkaar toen nog niet. Hij is een jaar ouder en hoeveel scheelt een jaar op zo'n kinderleeftijd wel niet? Hoe dan ook, hij herkende onmiddellijk wat ik opriep: hij kende het blonde meisje, de paardestaart, die directeur, de tent en vooral het verdriet! Misschien hadden we toen wel op minder dan een meter afstand van elkaar naar haar staan kijken. Misschien waren er wel heel veel jongetjes en zelfs mannen of vaders geweest die daar tussen al die anderen anoniem hadden staan genieten van het eigen lijden...
In zijn boek Portrait de l'artiste en saltimbanque (Genève, 1970) citeert Jean Starobinski ergens de jonge Flaubert die beschrijft hoe hij als jongetje gefascineerd bleef staan voor een tent met acrobaten, de bonte kostuums bewonderde en vooral getroffen werd door de koorddanseressen met hun weelderige oorhangers en hun zware, met stenen bezette colliers op de borsten: ‘Dit waren de eerste vrouwen die ik beminde. Mijn geest pijnigde zich in gedachten aan prachtig gevormde dijen in strakke rose maillots, aan sierlijke armen vol ringen die ze achter hun rug lieten rinkelen als ze zich achterover bogen, zo ver dat de veren van hun tulband de grond raakten...’ Vervolgens citeert Starobinski J.-K. Huysmans die zijn held Des Esseintes in gedachten al zijn vroegere maîtresses aan zich voorbij laat trekken. En de eerste die dan in zijn herinnering opduikt is een circusacrobate, Miss Urania, ‘een stevig gebouwde Amerikaanse met nerveuze benen, spieren van staal, armen uit een stuk’.
‘Er werd,’ schrijft Jean Starobinski, ‘van Flaubert tot Huysmans met steeds meer nadruk een merkwaardig mythisch motief verbreid, dat te maken heeft met het exotische van het rondtrekkende theater. De vrouw die men mag bekijken, als men ervoor betaalt, is niet alleen anders dan alle andere vrouwen; ze verschilt ook heimelijk van haar eigen evidente vrouwelijkheid. Ze is niet alleen heel lenig, maar ook op buitengewone wijze in staat te veranderen - vandaar haar gave om voor de toeschouwer wisselende seksuele rollen te spelen. Ze stelt zich ter beschikking van de wisselende fantasie van haar minnaar. Op het eerste gezicht is ze een schitterend object dat erop lijkt te wachten geplukt te worden als een vrucht. Ze schijnt te zijn bestemd voor degene
| |
| |
die het hoogste biedt. Ze is een ding, zoniet een slachtoffer; men ziet haar als de gevangene van een genadeloze tiran - een wrede directeur sluit haar op en misbruikt haar. Ze wacht als een gevangen prinses op haar bevrijding. Maar dit slachtoffer, dit object dat te koop is, heeft spieren van staal; dankzij die kracht, dankzij die geweldige, bovenmenselijke - dierlijke - mogelijkheden, ontsnapt ze aan iedereen die haar zou willen bezitten. En volgens de polaire dialectiek van de fantasie verandert het ideale slachtoffer plotseling in een beul: waarachtig, achter de elasticiteit van dit vrouwelijke lichaam gaat - agressief, gevaarlijk - de mannelijkheid schuil.’
Misschien dat een psychoanalyse anders zal uitwijzen, maar zelf heb ik beslist niet de indruk dat ik toen als klein jongetje voor die tent eigenlijk vooral heimelijk werd aangetrokken door de kracht en de agressie van dat meisje, in de angstige hoop dat zij zich uiteindelijk ook tegen mij zou moeten keren. We zijn ook een eeuw verder dan Flaubert en Huysmans. Of dat van belang is? Of we er nu anders tegenaan kijken?
In het korte verhaal Auf der Galerie van Franz Kafka speelt die fantasie van de toeschouwer ook de hoofdrol. Ook daar ziet de toeschouwer de acrobate als gevangene van een chef die haar kwelt, ook daar wil de toeschouwer optreden als de helfhaftige bevrijder. Maar op het einde van de tekst legt hij zijn hoofd op de balustrade om stilletjes te huilen. Hij huilt echter niet omdat hij het ideale slachtoffer plotseling in zijn eigen beul ziet veranderen, zoals Starobinski dat bij Flaubert en Huysmans interpreteerde. Hij huilt evenmin omdat hij opeens beseft dat die acrobate op het paard geen gekweld object is, maar gewoon een meisje van vlees en bloed, in dienst van een zeer bezorgde directeur. Nee, deze toeschouwer huilt vooral omdat hij niet van zichzelf los kan, omdat hij beseft dat hij als individu tussen alle andere individuen naar de voorstelling zit te kijken, omdat hij voelt dat hij zich schaamt voor zijn eigen projecties tussen alle projecties van alle anderen in en tegelijkertijd nu al het verlies van diezelfde projecties als een grote leegte ervaart. Als ik psycholoog was, zou ik - vermoed ik - zonder veel moeite dit verhaal van Kafka kunnen duiden als een verslag van een zelfbevrediging voor een bepaald tafereel, een zelfbevrediging die onherroepelijk gevolgd wordt door het bekende omne animal post coitum triste: de fantasie, de illusie van diepte is weer uit de oppervlakte van de voorstelling verdwenen, terwijl de toeschouwer zelf weer zijn anonieme vrijheden verliest en zichzelf juist weer als ruimtelijk obstakel, als herkenbaar individu ervaart.
Er is over dit verschijnsel een zeer openhartig en integer essay geschreven door Willem Jan Otten: Denken is een lust (Amsterdam, 1985). Ik reisde vorig jaar nog eens naar mijn geboorteplaats om te kijken wat er op de kermis stond. Er stond veel, maar van goochelaars, vuurvreters, slangemensen en judomeisjes geen spoor meer. Moest ik daar rouwig om zijn? Wel is er nu, vlakbij het plein, een pornoshop. Kunnen we daar nu niet onze acrobaten en acrobates kopen? Over het kopen van en het kijken naar pornografische foto's gaat dat essay van Willem Jan Otten.
‘De autochtone steegbetreders,’ schrijft Otten als hij het over sexshopbezoekers heeft, ‘zouden het liefst gemaskerd, en nog liever: volkomen gezichtsloos zijn. Wij, die uit zijn op kijken, hebben het grootste belang bij onze eigen onzichtbaarheid.’ De pornografische zucht is gebaat bij het idee dat we verwisselbaar zijn: ‘Niet ik loop daar, maar iemand die zichzelf niet is.’ Het Kafkaeske verlangen tot splitsing van het individu lijkt hier werkelijkheid te worden. Otten gaat verder: ‘Hoe het zij, tijdens de glazen, transparante ogenblikken van de begeerte zonder ziel, wanneer ik haar alleen maar wil, en mij haar intellect en haar karakter gestolen kunnen worden, is ook mijn besef van verwisselbaarheid op zijn hevigst - ook míjn intellect en karakter zijn dan bijzaak. (...) het verlangen naar verwisselbaarheid is een lust.’
Wat Otten hier beweert getuigt van een totaal andere kijk op de verhouding kijker-men- | |
| |
selijk (lust-)object dan we kenden: ‘Het is een misvatting te denken dat mannen die pornografie kopen alleen vrouwen als objecten zien. Zij willen ook zichzelf voorstellen als objecten.’ Ja, zij willen niet alleen de acrobaten of de voorstellingen op de foto's manipuleren en regisseren, zij willen vooral zichzelf daarin, daarbij rollen toebedelen. De generaliserende wijze waarop Starobinski de twee tekstfragmenten van Flaubert en Huysmans uitlegt, zegt waarschijnlijk ook veel minder over de lustbeleving van die twee auteurs, laat staan over die van de hele negentiende eeuw, dan over het interpreteren van Starobinski zelf. En daar is niets op tegen, zolang je dat ook maar zelf beseft. ‘Het verlangen naar lichaam zonder ziel en daden zonder diepte, is niet iets van na de uitvinding van de fotografie. Integendeel,’ schrijft Otten. En ik neem aan dat hij ook hier mede het verlangen naar een eigen lichaam zonder ziel en diepte bedoelt.
Het is niet mijn bedoeling Denken is een lust hier uitvoerig te bespreken. Het boekje spreekt voor zich. Maar ik wil er wel nog een passage uitlichten die mij ongewild een inzicht heeft verschaft in de persoon van de galerijbezoeker, mogelijk ook in Kafka, of zelfs in de drijfveren van mijn eigen schrijven:
‘Het heeft, eens te meer, geen zin om porno te beperken tot vieze plaatjes. Er is een kracht werkzaam die het desnoods zonder pornografie zou kunnen stellen, maar die dankzij haar bestaan iets beter beschreven kan worden. Zelf oorzaak willen zijn van precies datgene wat ons in bezit kan nemen - lust - is een lust. We bevredigen hem door van onze angst (voor verwisselbaarheid, voor verkrachting) een werkelijkheid te maken waarin wij onszelf en onze soortgenoten opvoeren als regisseerbaar, manipuleerbaar. Deze werkelijkheid kopen en bezitten bezorgt ons het genot van de eigenmachtigheid.’
De auteur Kafka schreef zijn tekst Auf der Galerie. Hij liet een jonge galeriebezoeker fantaseren, liet hem zichzelf en degenen die hij zag regisseren, om hem daarna te laten inzien dat hij niet altijd in die fantasieën kon en mocht leven: ‘Daar het echter niet zo is (...) huilt hij, zonder het te weten.’ Tot in het allerlaatste leesteken van die allerlaatste, tragische zin schuilt echter de lust, de regie van de schrijver Franz Kafka zelf! Pas als de tekst helemaal af is en hij zich losmaakt, hoe tragisch of vrolijk dan ook, valt ook de schrijver zelf uit zijn ‘genot van eigenmachtigheid’, valt hij buiten beeld in een leegte, terug in zijn eigen onverwisselbaarheid, en huilt hij, zonder het te weten...
Kunnen wij als toeschouwers als we dat willen met of in elke figuratieve voorstelling even vrij regisseren en manipuleren? In mijn werkruimte hangt al sinds december 1982 een affiche van een tentoonstelling van werk van Pyke Koch in het Gemeentemuseum van Arnhem (11 december 1982-16 januari 1983). Op deze affiche staat een grote reproduktie van het schilderij De contorsioniste, dat Pyke Koch tussen 1955 en 1963 vervaardigde.
Op het schilderij, dat 125 cm hoog en 93,5
Pyke Koch, ‘De contorsioniste’
| |
| |
cm breed is, zien we een contorsioniste of slangevrouw die op een ronde tafel in een tent haar lenigheid aan ons toont. We hebben moeten betalen om hier binnen te komen; op de houten vloer liggen overal snippers van kaartjes. Er is nog meer te zien in de tent. Links achter liggen twee gekleurde ballen op een krukje, die zijn waarschijnlijk van een jongleur. Maar nu is het licht gericht op een meisje dat dag in dag uit verplicht haar kunsten vertoont. Ze heeft een circuspakje aan, draagt strakke witte maillots en laarzen met goudkleurige biezen. Ik sta nu recht voor haar. Ze steunt met haar kin, borst en armen op de ronde tafel en heeft haar rug zo ver hol gebogen dat haar twee voeten vóór haar schouders op de tafel staan en naar voren wijzen. Er is een schijnwerper op haar gericht. Bovendien zijn er roodgekleurde lampen aan. Zelden laat een vrouw zich zo tussen haar gespreide benen kijken. Toch taalt mijn verbeelding niet naar haar. En mijn fantasieën kan ik niet forceren. Ik denk dat het u ook zo vergaat. Gaat u maar eens hier middenvoor op mijn plaats staan, ik ga liever wat opzij. Wat is hier aan de hand? De vrouw op dit schilderij laat mij niet toe, ik wil wel kijken, maar ze laat me er niet echt bij.
Het zou kunnen komen door die nadrukkelijke obstakels tussen het meisje en mij, dat hekje links, die ietwat schuinstaande paal aan de rechterkant. Maar men hoeft maar te denken aan de schilderijtjes van Vermeer met al die sta-in-de-wegs als gordijnen, tafels en stoelen op de voorgrond, om in te zien dat obstakels en repoussoirs juist de wil tot contact, tot voyeurisme ook, hevig kunnen vergroten.
Zou het komen door de wijze van schilderen? Maar nee, het oppervlak is mooi strak en tegelijkertijd zit die huid vol fascinerende details waarvan men nog met de neus op het doek kan genieten. Door de kleur? Door het bleke, bijna witte van het meisjesvlees? Misschien speelt dat een rol, maar wellicht is dat veeleer een kwestie van smaak.
Door het routine-achtige van de handeling dan? In zijn essay heeft Willem Jan Otten het meer dan eens over de haast noodzakelijke banaliteit en ongeïnteresseerdheid van de modellen.
Nee, dit meisje is duidelijk voor mijn centen te kijk gaan staan. Ondanks dat ze zich door haar ingewikkelde houding klein heeft gemaakt, ervaar ik haar als groot, ze dringt zich op in het beeld, over het hoofd zien kan ik haar dus niet, en als ze straks weer rechtop gaat staan, komt haar hele bovenlijf niet eens meer in beeld!
Zou het ermee te maken hebben dat ze wel een masker lijkt? Och, men koopt toch ook een levensgrote opblaaspop en legt er zichzelf bovenop.
Of zou het ermee te maken hebben dat het nu, frontaal gezien, lijkt alsof ze uit losse delen bestaat? Het hoofd lijkt wel een onafhankelijk geheel. En zitten de schouders en de rugpartij eigenlijk wel aan elkaar? De lichamelijke eenheid schijnt verstoord, gebroken. Vandaar dat ik liever wat opzij zou willen staan, dan kan ik haar hals zien, hoe die soepel in de schouders overgaat, en haar schouderbladen, hoe die zich onder de huid van haar rug aftekenen. Niet voor niets was in de klassieke oudheid acrobatiek, en dan speciaal contorsionisme vaak verbonden met begrafenisplechtigheden.
Maar er zet hier nog iets anders mijn wil tot opgaan in de afbeelding de voet dwars. Waar ligt eigenlijk het ruimtelijk vluchtpunt in dit schilderij? Om daarachter te komen trek ik de kieren van de vloerplanken door naar waar ze elkaar snijden en ja hoor: waar we de clitoris van het meisje kunnen vermoeden, vind ik het vluchtpunt. Dat is dus de hoogte, de positie van het oog, van mijn oog. Althans, ik vind dit vluchtpunt als ik de planken in de rechterhelft van het schilderij verleng; aan de linkerkant hebben de planken helemaal geen gezamenlijk vluchtpunt! En dan valt het ook op dat het meisje niet volkomen symmetrisch ligt - of moet ik schrijven: staat? Ze is een heel klein beetje naar links voor gedraaid en de scheiding in haar haar bevindt zich net niet recht onder de splitsing van haar benen. Bovendien is haar gezicht niet symmetrisch. Er zitten heel subtiele verschillen tussen de neus- en mondhelften,
| |
| |
maar de ogen vallen daarbij nog het meeste op: ze lijken niet even zwaar, dit meisje loenst. Waar kijkt ze naar?
Ik heb de indruk dat we hier bij de cruciale vraag zijn beland. Blader eens door seks- of pornoblaadjes en let daarbij alleen op de blikken van de modellen. Steeds zijn er maar twee mogelijkheden: of ze kijken u recht in de ogen of ze kijken helemaal niet naar u. Of neem een aantal wereldberoemde en deels beruchte schilderijen met naaktmodellen. Bijvoorbeeld de Slapende Venus uit ongeveer 1510 van Giorgione: een naakte vrouw, we kunnen gerust genietend naar haar kijken, ze heeft de ogen dicht. Op Titiaans Venus van Urbino, bijna dertig jaar later geschilderd en gebaseerd op de Venus van Giorgione, heeft het model de ogen open en kijkt ze u zinnelijk aan. En Edouard Manet laat haar in 1863 nog veel ongegeneerder in uw ogen kijken. Velasquez doet het met zijn Rokeby Venus op een heel geraffineerde wijze. U ziet de naakte vrouw op de rug, maar zij kijkt u in een spiegel aan... Zelfs de Demoiselles d'Avignon van Picasso kijken ons, dus onze ogen aan. En alle andere modellen die ons niet in de ogen kijken, zoals bij Boucher of Fragonard, zijn juist helemaal niet met ons bezig, maar zijn met heel andere zaken begaan en ze zijn daar niet minder prikkelend om. Maar altijd liggen de zaken duidelijk. Bijna altijd, want de twee maja's van Goya, kijken die me nu wel of niet aan? En zou Malraux door de ongewisheid over die blik gevonden hebben dat de naakte maja erotisch was ‘zonder wellustig te zijn’? Hoe dan ook, de maja's loensen niet en dat doet de contorsioniste van Koch wel. En ook een tweede slangevrouw, de zogenaamde Grote contorsioniste uit 1957, laat Koch loensend naar voren kijken.
Loens, scheel, in het Frans louche. Met een boogje. Om het hoekje kijken. Iemand die loenst kan men nooit recht in de ogen kijken en men weet nooit of men door zo iemand recht in de ogen gekeken wordt of dat er (tevens) naar iets anders gekeken wordt. De loense blik biedt voor degene die ernaar kijkt geen houvast, slechts vermoedens, waaronder het sterke vermoeden zelf bekeken te worden. De loense blik bezit een grote mate van macht, omdat hij meer lijkt te kunnen omvatten dan wat wij hem toestaan te nemen. Hij lijkt voortdurend in overtreding, maar is nooit te betrappen.
Kochs contorsioniste omvat met haar blik dus iets van mij, zonder dat ik die blik kan controleren of corrigeren. Natuurlijk kan ik wel zien waar die blik zo ongeveer op gericht is. Deze contorsioniste kijkt in elk geval niet naar mijn ogen en ook niet naar mijn gezicht.
Als dit schilderij voor mij goed wordt opgehangen, bevindt het vluchtpunt, dat topje van het rode heuveltje tussen de geopende benen zich op ooghoogte, dus op een hoogte van ongeveer 1.65 meter. Haar ogen bevinden zich dan meer dan dertig centimeter onder dat punt. En terwijl mijn ogen de neiging hebben om rechtuit dat rode vluchtpunt op te zoeken, staart zij loensend, ietwat naar beneden en ziet: mijn gulp! Of kijkt ze er net niet naar? Maar die ongewisheid maakt het alleen nog maar erger! Ik voel nu hoe ik me schaam. Iedereen denkt dat ik iets wil beramen. Ik kleur. Ik voel me betrapt op iets dat ik helemaal niet doe. Ik heb een gezicht. Ik meen dat iedereen het ziet. Druppeltjes komen op mijn voorhoofd. Ik ga een paar passen opzij, doe net alsof ik nog wat ontspannen naar het slangemeisje kijk en baan me dan gauw een weg door de toeschouwers. Naar buiten! Uit die klamme geur van zweet, plankenstof en oud leer. In de anonimiteit van de kermisavond, waar ik weer kan ademhalen.
Ik beweeg me door geluiden en amusement, langs de kraam met noga, de hel verlichte schiettent en loop even achter een schutting van beton, ga daar staan voor een geglazuurde muur waarlangs over de volle breedte alsmaar heel dun water stroomt uit tientallen gaatjes in een dunne, horizontale pijp, water dat langs de tegels in een groen gootje stroomt waar ik van bovenaf inkijk, maar wat ik ook probeer, met alle geweld, of nonchalance voorwendend, er zijn aan weerszijden mannen naast me komen staan die ongetwijfeld om zich heen
| |
| |
durven te kijken, en die plassen wel, neem ik aan.
Ik sloot mijn broek, ofschoon mijn blaas zo vol was, en verliet meteen het kermisplein, liep in de richting van het Maasveld en deed daar in het donker opgelucht mijn behoefte, terwijl ik zag hoe boven me de sterren flonkerden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd