|
| |
| |
| |
Jos Joosten
‘Ik ben 's dichters loopjongen niet’
Over de verzamelde essays en kritieken van Paul Rodenko
Begin 1957 publiceert het tijdschrift Podium een fel polemisch artikel tegen Paul Rodenko. De aanval komt uit onverwachte hoek: Podium is al jaren hèt tijdschrift van de experimentele dichters, en de auteurs van het stuk zijn de, op het eerste gezicht toch geestverwante, kersverse redacteuren Cees Buddingh' en Simon Vinkenoog. Onverwacht is het ook, omdat juist Paul Rodenko een van degenen is die het optreden van de experimentelen in Nederland direct met veel instemming hebben begroet.
De jonge Rodenko was altijd al zeer internationaal ingesteld: hij had een Russische vader en zijn moeder had Frans/Engelse ouders. Hij woonde tijdens zijn jeugdjaren onder meer enige tijd in Berlijn en studeerde later in Parijs. Met het werk van de internationale avant-garde was hij daardoor bekend en het vacuüm waarin Nederland zich na de bevrijding bevond, ervoer hij des te duidelijker. In 1946 had hij al geschreven dat men er vanuit kon gaan dat ‘na de streep die het existentialisme onder de psychologische roman als kunstwerk gezet heeft, een nieuwe oriëntatie en daarmee een nieuwe kunstvorm zal komen (...)’.
Op de eerste tekenen van die nieuwe kunstvorm moest hij toch nog enkele jaren wachten. In de periode vlak na de bevrijding kon de aanvankelijk traditioneel blijvende Nederlandse poëzie de jonge kosmopoliet niet boeien. Pas toen in tijdschriften de eerste verzen van ‘experimentelen’ verschenen, was zijn belangstelling gewekt, en al snel ontpopte hij zich tot essayistisch begeleider van de jonge dichters. Het is vooral in deze hoedanigheid dat hij de geschiedenis in lijkt te gaan. Toch is hijzelf altijd de eerste geweest om te ontkennen dat hij de exclusieve begeleider van de Vijftigers was. Zijn positie, en dat blijkt ook weer uit de nu verzamelde essays en kritieken, is er inderdaad steeds een van kritische distantie geweest. In de polemiek met Vinkenoog en Buddingh' is Rodenko's plaatsbepaling duidelijk: ‘Laat ik om te beginnen vooropstellen dat ik nooit als handelsreiziger voor enige “zaak” in nieuwe poëzie ben opgetreden; ik vervolg sedert 1944, toen ik mijn eerste experimentele (of experimenteloïde als men wil) gedichten publiceerde, mijn eigen poëtische en “poëziefilosofische” avontuur, waarbij ik op zeker ogenblik dat van de Vijftigers kruiste: ik herkende in Lucebert, Andreus, Vinkenoog, Kouwenaar en de latere Elburg dichters die misschien niet op weg waren naar eenzelfde doel als ik (dat blijft nu eenmaal een individuele zaak), maar die toch voortgedreven werden door een ongeveer gelijke creatieve impuls die met name tot uitdrukking kwam in onze houding tegenover het poëtisch taalgebruik.’
De polemiek met Buddingh' en Vinkenoog is in meerdere opzichten een interessant uitgangspunt voor nadere beschouwing van Rodenko's opvattingen. Zij ontstond naar aanleiding van de bloemlezing Met twee maten, waarin Rodenko in 1956 een overzicht gaf van bronnen en voorgangers van de Nederlandse experimentele poëzie. Zijn beide opponenten noemen Rodenko een afvallige en zijn boekje ‘een klap in het gezicht van de moderne Nederlandse poëzie’. Zij suggereren dat de bloemlezer de experimentelen terug zou willen heb- | |
| |
ben in de richting van de oude, door hen juist verworpen poëzie. En wat betreft voorgangers is hun standpunt categorisch: ‘Het is niet zo dat de experimentele dichter onze “culturele erfenis” niet zou zien; hij ziet haar wel degelijk, wijst haar echter volkomen af.’ Rodenko, die zich steeds bewust blijkt van de ‘traditie van de avant-garde’, stelt daartegenover dat hij met zijn bloemlezing ‘het experimenteel avontuur’ een ‘wijdere horizon’ wilde geven.
In hoeverre beide redacteuren Rodenko met opzet verkeerd interpreteerden en in welke mate Rodenko erg overgevoelig reageerde, laat ik nu in het midden. Ik haal het meningsverschil aan, omdat met name de vergelijking tussen Vinkenoog en Rodenko als avant-gardisten veel duidelijk maakt over de eigen positie tegenover de experimentele poëzie die de laatste inneemt. Eerder omschreef hij Vinkenoog al eens als ‘degene onder de jongeren wiens activiteit, zoals die zich met name in zijn éénmansblaadje Blurb ontplooide, nog het sterkst aan de klassieke nieuwlichter deed denken’. Inderdaad voldeed Vinkenoog - zeker in de aanvangsperiode van Vijftig - aan alle eisen voor de avant-gardist volgens het boekje: hij redigeert een gestencild underground-blaadje, schrijft er manifestachtige teksten voor en stelt een provocerende bloemlezing samen uit de nieuwe poëzie. Ook inhoudelijk speelt hij het spel netjes volgens de avant-garde regels: avant-garde-poëzie ontkent alle wortels, dus ook de Nederlandse poëzie begint in 1950. Met betrekking tot Met twee maten benadrukken Rodenko's tegenstanders nog eens: ‘Het verleden is dood’ en ‘Weg met het verleden’.
De keren dat Vinkenoog in Rodenko's werk ter sprake komt, lijkt een zekere distantie waarneembaar. In hun polemiek wordt de aard ervan duidelijk. Vinkenoog valt door de mand, vindt Rodenko. Hij verdenkt hem ervan school te willen vormen, elke ontwikkeling uit de experimentele poëzie te willen bannen en haar te fixeren tot een statische aangelegenheid. Hij verwijt Vinkenoog, Buddingh' en hun blad Podium dat het ‘ten prooi is gevallen aan het bekrompen conservatisme dat zich niet meer van een beperkt kringetje van ideeën kan losmaken, aan de wet van de traagheid en de bureaucratische verstarring waaraan reeds zoveel revoluties gestrand zijn (...)’. Dit is een van de vele plaatsen in Rodenko's essays, ditmaal voor de polemische gelegenheid wat gechargeerd, waarin naar voren komt wat volgens mij hèt kernbegrip is in zijn denken: de permanente revolutie, de voortdurende ontwikkeling, de dynamiek vóór alles. Nu de essays achter elkaar staan, valt pas echt op hoezeer deze vraag om dynamiek, en afkeer van al het statische, de motor is van Rodenko's literaire denken.
Zeer algemeen gesteld schuilt een van de belangrijkste verschillen tussen de poëzie van de avant-garde en die van de ‘klassieke’ literatuurscholen in het feit dat laatstgenoemde uitgingen van een onbeweeglijk, rationeel gestut wereldbeeld, terwijl in de eerste het erkennen van het onbewuste, onderbewuste en onzekere centraal stond, de ‘ontregeling van alle zinnen’. Poëzie representeerde aanvankelijk de eeuwige waarden van de universele mens. Een kijk op literatuur en leven waarin een statische grootheid als God, de Muze of de ratio bovenaan stonden, en de dichtkunst middels haar in aanzien staande bediende de geordende kosmos in verzen goot. In Europa werd tegen het einde van de negentiende eeuw aan de poten gezaagd van deze kijk op de wereld, en ook in Nederland en Vlaanderen volgden kleine erupties die getuigden van andere opvattingen: in plaats van de ratio kreeg het instinctieve een plaats. De ongebondenheid kwam voorop te staan, vaste versstructuren werden losgelaten, nieuwe vormen en inhouden beproefd. Op allerlei gronden groeide de twijfel aan de geordende wereld, die nog steeds bij voorkeur vorm kreeg in fraaie sonnetten, de ideale reproduktie van een gesloten wereldbeeld.
Het is vooral de gedachte van een ordenend principe, die Rodenko met zijn vraag om absolute dynamiek in zijn essays aanvalt. Voor hem bestaat er geen absoluut, statisch Idee
| |
| |
meer. Het is niet eenvoudig wat Rodenko in de plaats van het oude denken stelt. In een brief aan Sybren Polet schrijft hij: ‘Dit heb ik altijd als het wezenlijke van de experimentele poëzie gezien, van wat ik onder experimentele poëzie versta: dat zij niet betrokken is op een bestaande, statische wereld (hetzij een dezerzijdse, hetzij een generzijdse, boven- of voorwereldse wereld; de poëzie kan daar dynamisch op betrokken zijn, in de dynamiek van het heimwee of het verlangen bijvoorbeeld, maar de wereld, de waarde waarop zij zich richt is statisch gedacht, als een zijnde, een reeds-bestaand iets), maar op een wordende wereld: een poëzie die geen wereld als beeld ontwerpt, maar als proces.’ De dynamiek is dus totaal: alleen haar aanwezigheid in de poëzie is onvoldoende, het wereldbeeld waaraan het gedicht gerelateerd is, moet evenzeer dynamisch zijn. Het ontbreken van een statisch Idee maakt dat een dichter in zijn vers nooit orde kan weergeven. Van een moderne dichter vraagt Rodenko dus veel: een totaal losstaan van de tot dan toe als feitelijk ervaren kosmos. Experimentele poëzie is poëzie van het tegenovergestelde, van de chaos. Hoe gecompliceerd Rodenko's wereldbeeld is, blijkt bij nadere toelichting: deze ‘chaos’ is voor hem meer dan alleen het tegenovergestelde van orde. In ‘chaos’ ziet Rodenko een relatief begrip dat alleen bestaat vanuit de optiek van de geordende kosmos: ‘Wanneer je de kosmos, de bestaande orde, maar flink dooreenhutselt komt er ongetwijfeld iets hoogst rommeligs uit de bus, maar rommeligheid is nog geen chaos: het is kosmoshachee.’
Als Vinkenoog het beeld van de ‘zuivere’ avant-gardist representeert, die een beginpunt ziet in het breekpunt met alle verleden, dan lijkt Rodenko veel meer avant-gardist in de diepte. Permanente revolutie wijst immers niet alleen op een constante dynamiek, maar heeft natuurlijk ook geen statisch uitgangspunt. Rodenko is zich ervan bewust dat het avant-gardisme diepe wortels heeft. De andere kijk op literatuur begint niet in Nederland anno 1950, maar op zijn minst in Zürich in 1916, en liever zelfs vroeger nog. Het nieuwe poëtisch denken ziet hij al bij voorgangers als de poètes maudits en Hölderlin, en via hen nóg verder terug: in allerlei (mystieke) onderstromen en verdrongen wereldbeelden die een sluimerend bestaan leidden in tijden dat het christelijke of rationele denken oppermachtig was.
Maar ook op onverwachter plaatsen erkent Rodenko verwantschappen voor zijn poëtisch en filosofisch denken. Zo houdt hij een voor experimentele kringen merkwaardig te noemen pleidooi voor een onderbelichte kant van Forum en Menno ter Braak. Uiteraard ziet Rodenko niets in Ter Braaks ‘conservatieve levenshouding, [...] de afkeer van de “holle frase”, de afkeer van alles wat het degelijke, oudhollandse koopmansverstand te boven gaat’, de kant van Ter Braak die na de oorlog in Libertinage voortleefde. Maar Rodenko ziet ook een keerzijde, die hij nomadisch noemt. Het is het gepassioneerd, avontuurlijk denken dat Ter Braak volgens hem ook had. De term nomadisch, mèt de verwijzing naar Ter Braak, keert vaak terug in de essays. Voor Rodenko staat die voor het zoeken, het tasten, het zwerven zonder dat je weet waar je uitkomt, kortom het experiment. Naast nomadisch is heraklitisch ook een geliefkoosde term van Rodenko, naar de Griekse filosoof van het ‘panta rei’: alles stroomt.
Hoe groot de afstand is tussen de klassieke poëzieopvattingen en Rodenko's experimentele denken, wordt duidelijk wanneer hij een door hem als ‘neoclassicistisch’ omschreven dichter als Nico Verhoeven bespreekt. Rodenko constateert hier de kenmerken van het oude dichten, en geeft meteen het onderscheid met het nieuwe. Hij ziet ‘een terugkeer van het moderne, meer individuele, tot het klassieke, meer universele beeld. Waar de moderne dichter door het arrangement van subjectieve beelden een meer-dan-subjectieve waarheid tracht aan te duiden - de aangeduide waarheid ligt dus niet in de beelden zelf, maar in de verhouding van de beelden tot elkaar, om zo te zeggen “tussen de regels” -, appelleren Verhoevens beelden met archetypische directheid aan een innerlijk bereidliggende waarheid.’
| |
| |
Het is duidelijk: Verhoevens beelden zijn meteen universele symbolen, tekens in een gesloten statisch geheel. ‘De ruimte van de moderne poëzie daarentegen is een open ruimte,’ zo stelt Rodenko, want de beelden ervan veranderen al naar gelang de context waarin ze staan, en de ‘waarheden’ dragen ze niet in zichzelf, er is geen eeuwige in zichzelf rustende Waarheid. Het is het gedicht zelf dat creatief blijft werken en steeds weer een andere ‘waarheid’ aan de lezer openbaart. Het nieuwe denken betreft dan ook niet alleen de dichter. De nieuwe poëzie, zo benadrukt Rodenko regelmatig, vraagt ook een nieuwe instelling van de lezer, die zelf evenmin nog mag uitgaan van een objectief eeuwigheidsprincipe. En ook wat die eeuwigheid betreft keert hij de zaak radicaal om: ‘eeuwige waarden’ als garantie of uitgangspunt voor goede poëzie zijn bedrieglijk, want juist die ‘eeuwigheid’ is volgens hem subjectief en tijdgebonden: ‘... het zijn niet de waarden die buitentijdelijk zijn, noch ook de schoonheid, maar wel is het: de scheppende activiteit; op het creatieve vlak immers heeft de mens deel aan de permanente creatie van de kosmos zelf.’ Het permanente scheppen, de dynamiek van de creatie: dat is een van de kernpunten waar Rodenko de Vijftigers vindt, waardeert en begeleidt.
Met zich zo nadrukkelijk op te stellen aan de kant van de ‘beweging’ bekent Rodenko zich tot een algemeen principe van de avant-garde. Tegenover de ‘klassieke’ dichtersschool waar meesterschap en het streven naar een (statische) plaats aan de hoogste top het ideaal was, is de avant-gardist zich bewust van de overgangsfase waarin hij de (dynamische) voortrekker is. (Beweging dus in beide betekenissen: de avant-garde manifesteerde zich natuurlijk ook in literaire bewegingen.) Rodenko is er zelfs van overtuigd dat de overgangsperiode van dat moment drastischer is dan ooit. De breuk tussen het oude wereldbeeld en de nieuwe poëzie was onvermijdelijk: een statisch opgevatte wereld moet immers in conflict komen met het continue proces van de menselijke creativiteit.
Dit dynamische proces heeft een merkwaardige consequentie. Al vaker is geconstateerd dat Rodenko er in Nederland heel bijtijds bij was om het gedicht tot autonoom object te verklaren. Deze opvatting vloeit logisch voort uit het ontbreken van een leidend principe, en de dichter als objectief vertegenwoordiger daarvan. Als vroege (begeleidende) teksten van het ‘moderne’ dichten worden vaak de Lettres du voyant van Arthur Rimbaud aangehaald. Voor Rodenko ligt hier de kiem van autonomiegedachte, blijkens zijn interpretatie van het beroemde zinnetje: ‘C'est faux de dire: Je pense. On devrait dire: On me pense.’ Rodenko verklaart: ‘Dan moet men, meen ik, onder “on” niet verstaan: God, of: de Inspiratie, of: het Onbewuste, maar: het gedicht. De dichter kan zeer wel achter zijn schrijftafel plaatsnemen met het idee dat hij thans bepaalde gedachten of emoties gaat trachten “uit te drukken”, hij bemerkt al spoedig (...) dat het gedicht een eigen “wil” heeft, een wil die 's dichters vooropgezette intenties perverteert in de richting van een eigen specifieke verslogica.’
Overigens is Rodenko's begeleiding van de experimentelen beslist geen kritiekloze monomane aangelegenheid. Lang niet ieder produkt van de Vijftigers kan op zijn instemming rekenen. Hoe strikt zijn normen zijn omtrent het ‘experiment’ moge al duidelijk zijn, je ziet het concreet nog eens aan de opmerking over een bepaald gedicht van Lucebert: ‘Zulk een gedicht is niet direct onzin, maar behoort mijns inziens toch binnen de muren van 's dichters laboratorium te blijven; dit is puur experimenteren, geen “experimenteel dichten”.’ Op minder genade mag de gaandeweg de jaren vijftig ontstaande, en inderdaad onbekend gebleven, groep epigonen van Vijftig rekenen: mensen die slechts chaos weergeven in poëzie, maar daarbij geen blijk geven van het adequate, dynamische gedachtengoed, of ‘voortvarende jongelieden die menen dat men alleen maar slecht Nederlands hoeft te schrijven om een goed experimenteel gedicht te produce- | |
| |
ren’. Negatieve kritiek fundeert Rodenko als regel overigens uitgebreid, en vaak is in dergelijke afwijzende recensies duidelijker dan in zijn positieve wat hij wèl van poëzie verwacht.
In de eerder aangehaalde bespreking over Verhoeven ergert Rodenko zich terloops aan de ‘tegenwoordig blijkbaar nogal in zwang zijnde gewoonte’ om met een imperatief (als ‘Zeg aan het kind...’) de lezer uit te nodigen in het gedicht ‘mee te spelen’. Hij noemt dat ‘belachelijk en irriterend; ik ben 's dichters loopjongen niet: waarom zegt hij het niet zelf?’ In dit terzijde zegt Rodenko onbedoeld een waar woord over zijn eigen positie: zijn onafhankelijkheid ten aanzien van de experimentele dichters en het overgrote deel van zijn andere onderwerpen is steeds evident en ongetwijfeld in de hand gewerkt door zijn consequent autonomistische kritische opvattingen.
Deze strikte autonomie doorbreekt Rodenko een keer opvallend: met betrekking tot het werk van Achterberg. Zijn eerste kennismaking met diens poëzie liep al mis op ‘biografische’ gronden en dat geval lijkt exemplarisch voor zijn verdere verhouding met de dichter. Hij kende Achterberg niet persoonlijk toen hij een eerste beschouwing wijdde aan zijn werk, dat hem in Parijs was opgestuurd. Desondanks meende de dichter uit Rodenko's tekst op te maken dat die - gevoelige - biografische informatie had benut voor zijn studie. Hij dreigde zelfs met een proces om publikatie te verhinderen. Na een eerste persoonlijke ontmoeting komt het tussen beiden goed, en Rodenko blijft Achterbergs werk essayistisch volgen. Toch doet hij dat op een voor hem ongebruikelijke manier. Regelmatig verwijst hij naar biografische gegevens als de protestantse achtergrond van de dichter. Ook een verzekering als ‘dat ik Achterbergs poëzie óók mooi vind, ja, dat ik hem als de grootste levende Nederlandse dichter beschouw’, is in Rodenko's overige essays ondenkbaar. Het meest merkwaardig is zijn uitgebreide verdediging van het door de critici slecht ontvangen Spel van de wilde jacht. Daarin gaat Rodenko zo ver privé-uitlatingen van Achterberg over het gedicht in zijn analyse te betrekken. Dat hoeft op zich natuurlijk helemaal niet problematisch te zijn, maar juist in Rodenko's essays geeft het iets gewrongens. Zijn bewondering voor Achterberg was ongetwijfeld oprecht, en hij omschrijft hem meermalen als de eerste werkelijk moderne dichter in Nederland. En ook andere bekende Rodenko-motieven zijn in deze essays terug te vinden: hij stelt dat bij Achterberg de dynamiek voortkomt uit een conflict tussen een energetisch-materialistisch en een spiritualistisch-christelijk wereldontwerp. Desondanks blijft het net alsof hij bij dit oeuvre niet tot de kern kan of wil komen.
Aan het einde van de jaren vijftig nemen Rodenko's essayistische activiteiten sterk af. In 1969 blijkt uit een kort artikel dat toen in de Nederlandse poëzie een klimaat is ontstaan waarin hij zich steeds minder herkent. Er had zich een onverwachte wending voorgedaan: ‘Althans een huwelijk tussen dada en de huisbakken anekdotisch-realistische poëzie van voor de oorlog mag men toch wel onverwacht noemen?’ De jaren zestig beschouwde hij als ‘een soort grote vakantie na alle inspanningen van de jaren vijftig’. Zijn conclusie blijft echter strijdbaar: ‘Uiteindelijk zullen we toch de moeizame weg moeten hervatten van de revolutie, de barricaden en de werkelijke poëzie.’ De permanente revolutie dus, nog steeds.
In maart 1976 verschijnt Op het twijgje der indigestie, een bundeling van oude opstellen, vergezeld van een begeleidende, nieuwe, ‘Brief aan een kritische vriend’. Daarin gaat Rodenko voor het eerst expliciet in op politieke consequenties van zijn wereldvisie. Het verrast misschien niet dat hij zich met zoveel woorden voornamelijk aangetrokken voelt tot het anarchisme, en daarbij onder meer een opmerkelijke sympathie aan de dag legt voor de toen actuele Baader-Meinhof-Gruppe. Rodenko is zich overigens terdege bewust van de ‘onmogelijke samenleving’, die hij zo nastreeft, en hij spreekt van ‘de paradox en het onvermijdelijke echec van het anarchisme’. Het verband van
| |
| |
de politieke ideeën met de literaire opvattingen die hij steeds vertegenwoordigd heeft, is duidelijk: ‘Het absolutistische anarchisme, dat van de onmogelijke mogelijkheid die toch tegelijk een morele imperatief is, blijft het geweten van de praktische politiek; het blijft onrust stoken, zekerheden ondermijnen, verworvenheden “in Frage” stellen en de stoel onder de arbeider wegtrekken die met een kip op zijn bord van kalkoen zit te dromen.’ En iets later noemt hij ‘de permanente revolutie van het anarchisme en de moderne poëzie’ het ‘enige tegengif tegen mutisme, katatonie, apathie, slaapziekte, machtswellust, grootheidswaan, bureaucratisme en vetzucht’.
Dit politieke uitstapje ligt helemaal niet zo ver van de eerder beschreven opvattingen als men zou kunnen denken. Rodenko is hier in feite terug bij de basis van het begrip avantgarde, dat aanvankelijk eerder een politiekanarchistische inhoud had, die wel al snel verbonden werd met de literair-culturele. Voor Rodenko blijft dat verband evident. Bakoenins uitspraak: ‘Vernietiging is schepping’ noemt hij ‘de meest bondige formulering voor de dubbelzinnigheid van het anarchisme èn de moderne kunst en moderne poëzie’.
Voor Paul Rodenko wordt nu dus gewerkt aan een fraai uitgevoerde editie van zijn Verzamelde essays en kritieken. Wanneer je verzameld werk opvat als monument of standbeeld voor de essayist, dan heeft dat iets paradoxaals: een standbeeld stáát en is star, en past niet bij de voorvechter van totale dynamiek die Rodenko is. Dit verzameld werk kun je dan ook beter beschouwen als de overtuigende boekstaving van het tijdstip waarop de moderne Europese literatuur, en het erbij horend literaire denken, ook aan ons land niet meer ongemerkt voorbij kon gaan. De beweging kwam misschien wat laat, maar had veel slechter begeleid kunnen worden.
| |
Literatuur
Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken, bezorgd door Koen Hilberdink, deel 1: Over Hans Lodeizen/Tussen de regels/De sprong van Münchhausen/Op het twijgje der indigestie en deel 2: Over Gerrit Achterberg en over de ‘experimentele’ poëzie verschenen in 1991 bij uitgeverij Meulenhoff in Amsterdam. Onlangs verscheen deel 3, Literaire essays, dat dit najaar zal worden gevolgd door deel 4, Verspreide kritieken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd