De Gids. Jaargang 155

[p. 519]

Bert Vanheste
De hondsdagen: te honds om existentialistisch te zijn?

‘Ik, verantwoordelijk?’

Onzekerheid kenmerkt Philip de Vogel, de ongeveer eenentwintigjarige ik-verteller in Hugo Claus' tweede roman De hondsdagen (1952). Aan zee, in de zomer van (zeg ik maar) 1950, vraagt hij zich af of zijn vriendin Lou zwanger is en of hij daar schuld aan heeft. Immers: ‘Er waren twee anderen.’ Vooral: hij kan niet ‘doordringen tot haar gladde eenzelvigheid’ (p. 38). Onduidelijk blijft vooralsnog (voor hem, voor de lezer) of Lou's eenzelvigheid een karaktereigenschap is of doorverwijst naar de menselijke existentie, naar de onbereikbaarheid van de ander. Onduidelijk is evenzeer of Philips onzekerheid te maken heeft met zijn adolescentie of met zijn menszijn.

In het hoofdverhaal van De hondsdagen, dat zich ruim een jaar later afspeelt en dat ik meen te mogen situeren op 2 en 3 november 1951, wordt Philips denken en doen beheerst door dezelfde vraag naar zijn verantwoordelijkheid. Een Allerzielendag lang laat Philip zich verleiden tot de jacht op het circa dertienjarige meisje Bea. In de nacht van vrijdag op zaterdag komt hij, na een heftige crisis, tot het besluit terug te gaan naar Lou, die opnieuw zwanger is. Zet Philip aldus een punt achter zijn jeugd? De critici die tot deze psychologische verklaring kwamen, zagen over het hoofd dat Philip zijn onzekerheid geenszins achter zich heeft gelaten. Integendeel: hij is tot het existentiële inzicht gekomen dat niets zeker is en de vraag naar zijn verantwoordelijkheid daarom onbeantwoordbaar. Om die reden legt hij zich neer bij wat men zijn verantwoordelijkheid noemt. Die ‘keuze’ is een daad van burgerlijke gehoorzaamheid, hij ziet haar als een nederlaag, als onverantwoordelijk, als zelfverraad: ‘De samenbundeling der krachten (...) was hem te sterk geweest’ en: ‘Ik ga iets doen, dat niet mag. Dat niet kan’ (p. 168 en p. 148).

Philips - hierna uit te werken - gerichtheid op de zin van het menselijk handelen, op de verantwoordelijkheid tegenover de ander(en), op de keuze tussen een authentiek bestaan en zelfverraad, verwijst onmiskenbaar naar het existentialisme. Weisgerber heeft er lang geleden al op gewezen dat Claus omstreeks 1950 de invloed van het Franse existentialisme onderging. Hij zag die invloed in ‘de breuk met de men-mensen, de bevrijdende keuze of daad, en het zoeken naar het eigen zijn. Veelvuldig zijn b.v. de vragen naar de zin van het bestaan’ (Weisgerber, p. 108). Raat herkende die existentialistische inslag voornamelijk in een tekstgedeelte dat Claus na de voorpublikatie in het Nieuw Vlaams tijdschrift geschrapt heeft. Daarin stelde Philip zich de vraag: ‘Heb ik iets tegenover iemand te verantwoorden? (...) Wat en tegenover wie? Het individueel bestaan: verantwoorden zoals de andere zei over Drieu la Rochelle, door een of andere vruchtbare daad die het aan het collectieve lot verbindt’ (nvt, p. 1301-1302). Er kan inderdaad geen twijfel aan bestaan dat Claus in deze regels (die hij wellicht wegliet omdat ze, als te direct verbonden met de actualiteit, afleidden van het bestaansprobleem) verwees naar Sartre, die na de bevrijding weliswaar onverminderd de onoverbrugbare scheiding erkende

[p. 520]

tussen het individu en de ander (vergelijk Lou's ondoordringbare eenzelvigheid), maar terzelfdertijd niet ophield de noodzaak van de verantwoordelijkheid en de solidariteit te benadrukken, onder meer als reactie op de collaborateur Drieu la Rochelle, die na de bevrijding zijn verantwoordelijkheid ontliep door zelfmoord te plegen.

Raat gaat helaas niet nader in op de door hem gesignaleerde existentialistische inslag. In het spoor van Wesselo vat hij - niet echt ten onrechte - de tegenstelling tussen jeugd en volwassenheid op als het centrale thema van De hondsdagen, met als subthema's de zuiverheid tegenover de onechtheid en de vrijheid tegenover de gebondenheid. Deze van de concrete omstandigheden, waar Claus op reageerde, losgemaakte benadering lijkt mij verwantschap te vertonen met Philips reactie nadat hij tot het besef van zijn machteloosheid is gekomen: hij trekt zich in gedachten terug in een condoom: ‘(...) ik kijk door het gummivel van mijn oogleden. Niets aanraken dan door het kille rag dat alles doet wegvallen, in vlokken verdwijnen, er is niets warmbloedigs meer op de wereld, waar is de wereld?’ (p. 43).

Claus wist dit verlangen van Philip ongenaakbaar te worden, levend te maken, warmbloedig uit te beelden. Raat daarentegen lijkt zich ermee te vergenoegen zijn onderkoeld wetenschappelijk vlies te versieren met Oedipus-complexen en vegetatie-mythen (die voor Claus wellicht niet meer dan smakelijkheidjes waren). De onderzoeker die de warmbloedigheid wezenlijk acht voor (het lezen van) literatuur, zal ernaar streven De hondsdagen te laten zien als een reactie van Claus op de eigen(tijdse) vragen die er voor hem en voor de anderen (mede- en tegenstanders) toe deden. Hij zal proberen de tekst te duiden als een confrontatie van de auteur met zijn tijd, te situeren in het historisch - in dit geval allereerst het existentialistisch - debat. Claus' thematiek wordt dan een visie.

1 september 1939 maakt de zinloosheid zichtbaar

De hondsdagen is het verhaal van een bewustwording. Philip de Vogel komt erachter dat hij niet verantwoordelijk is, omdat hij zijn eigen leven niet kan bepalen. Telkens weer staat in hem ‘het heet, bijna ondraaglijk gevoel’ (p. 41) op. Maar het object van zijn verlangen - in het heden Bea, maar ook Hensen; in een nabij verleden Lou en Tsjecho; in zijn jeugd Broeck - blijkt keer op keer onbereikbaar.

Op de kostschool trad Philip toe tot ‘de bekeerden’. Omdat Broeck er de leider van was. Hij drukt diens gele pantoffel tegen zijn naakte huid. Hij zal helpen de ketters en de ongelovige oversten te vernietigen, maar hij denkt slechts aan Broecks sterke vingers om zijn arm. Tot zuster Aniceta op zaterdag 2 september 1939 gebruik maakt van de Duitse inval een dag eerder in Polen om een einde te maken aan Broecks sekte en aan Philips jeugd.

Die avond zit Broeck bleek in het midden van de tafel ‘als Hij op het laatste avondmaal’. De nieuwe Christus zal ‘het woordje schreeuwen (...) als het sleutelwoord van een onmogelijke bekering’ (p. 95). De schreeuw van Broeck moet het signaal zijn voor de bevrijding van Moeder Overste die - net als later Bea of als Philip in een nachtmerrie - gevangen zit achter tralies. Aniceta, plaatsvervangende overste en vertegenwoordigster van ‘een alziende, alwetende macht’, verhindert de opstand. Superieur en ontroerend acterend - als later Lou - speelt zij haar hoogste troef uit: ze laat de Overste (‘een blind wrak, dat door het lijden onsterfelijk is geworden’) op het podium slepen. Als ‘ma chère Mère’, na een nummertje hersenspoelen, weggedragen is, krijgt Aniceta de bekeerden op de knieën, zelfs Broeck wordt ‘gaandeweg onzeker’ en krijgt ‘vochtige ogen’. Philip weet niet of het tranen van ontroering of van woede zijn. Duidelijk is wel dat Broeck in het laatste jaar van school gestuurd wordt, dat er niets meer gebeurt op de kostschool en dat Philip de eerste van de klas wordt. Hij is getemd, aangepast. ‘De samenbundeling der

[p. 521]

krachten’ was hem toen al te sterk.

Deze inlijving op tienjarige leeftijd maakt het begrijpelijk dat Philip zich van meet af aan (vaag) bewust is van de zinloosheid van zijn verlangen naar het meisje Bea, dat met de hulp van de travestiet Hensen ontsnapt is uit de kostschool. In het eerste uur van de jacht al, stelt Philip vast dat zijn vriend Tsjecho alles waar hij voordien voor leefde, opoffert ‘aan deze jacht, die ook geen zin had en geen doel’ (p. 53). Tsjecho verdringt echter de absurditeit: ‘(...) maar niet durven veronderstellen langer dan een ogenblik, dat de ren naar die twee in het duister (...) hopeloos was.’ Durfde Philip die veronderstelling toen al wel aan? Vast staat dat hij achteraf beseft dat de hopeloosheid van de onderneming altijd al in het bereik van zijn bewustzijn heeft gelegen. Waardoor hij later de zinledigheid niet ontdekt, haar slechts blootlegt. Zij kan hem niet verrassen, want in de diepere lagen van zijn bewustzijn kende hij haar al sinds zijn tiende jaar. Oppervlakkig gezien is de jacht succesvol: Bea wordt wel degelijk gevangen, ongedeerd zelfs, onaangeraakt door Hensen. De jacht als dusdanig is zinloos. (Het gaat inderdaad, ook volgens Philip, om een jacht, die zich per definitie afspeelt binnen de gevestigde orde, en niet om een bevrijdingspoging). Bea vinden betekent haar verliezen. Zij is het joodse bruidje, het kleine meisje dat nog niet vliegen kan, een nachtvlinder. Philip weet dat zij een illusie is. Hij denkt: ‘In het daglicht is zij niet mooi. Haar ogen zijn ongelijk, haar mond is te breed, te oud, te gevormd. Het gezicht zal later log en benig worden, dat merkt men nu al aan de kaaksbeenderen’ (p. 161). Nu is aangestoken door later, de jeugd door de volwassenheid. Als zij ongekend dicht bij elkaar zijn, zegt zij een obsceen zinnetje. Het klinkt ‘schools en onhandig’ en hij bezweert haar zulke dingen niet te zeggen: ‘Je bent te jong. Je bent geen vrouw.’ Een tweede zinnetje bevestigt dat zij flink op weg is vrouw te worden: ‘Ik wil een kind van jou, Philip.’ Waarmee zij in de voetstappen treedt van Lou die één bladzijde eerder onverwachts zei ‘dat zij de leeftijd kreeg om kinderen te hebben’. Alhoewel Bea's zinnetjes hem blij maken, wijst Philip die - en daarmee ook haar - af. Een kind krijgen betekent voor hem de erkenning van de onvermijdelijke voortgang van de tijd en het toetreden tot de maatschappelijke orde die gebaseerd is op de onvermijdelijkheid van het bestaan.

Als Bea haar obscene zinnetje bij het afscheid herhaalt, klinkt het hem in de oren ‘als een gebed (...), een aanklacht en een dringende smeekbede naar het onbereikbare’ (p. 164-165). Zij accepteert het uit elkaar gaan, erkent de onvervulbaarheid van het verlangen. Het merendeel van de critici blijkt van mening dat een liefdesrelatie tussen Philip en Bea door de samenleving onmogelijk werd gemaakt. Dat lijkt mij geen terechte interpretatie. Dat Bea pas dertien is, kan in het marginale milieu waarin Philip verkeert, niet onoverkomelijk zijn. (Verblijft de prostituée Hanny niet illegaal in het land, werd Bea niet door haar ouders ‘voorgoed afgestaan aan Madame Micky’, was de hotelier Druon niet bij het Vreemdelingenlegioen?) De onbereikbaarheid van Bea is fundamenteler. Achter de maatschappelijke orde ligt die van het menselijk tekort, van het tekortschietende bestaan. (Althans van het bestaan zoals dat in Philips bewustzijn aanwezig is.)

De perverse en tedere hartstocht van zijn geheim leven

Toen hij tien was, deed Philip afstand van zichzelf. Twaalf jaar later doet hij dat opnieuw: hij is ‘de hondse wereld, de dag en de mensen geworden’ (p. 165). Zijn inlijving door Aniceta was klaarblijkelijk niet definitief. Bea's obscene zinnetje wekt in hem gevoelens van blijheid, trots, verrukking. Hij ziet in dat ze op illusies berusten, hij heeft ze wel. Hij wordt zelfs verscheurd tussen zijn verlangen en zijn erkenning van de onvervulbaarheid.

Broecks onderdrukte schreeuw mag dan al een schaduw werpen op Bea's zinnetje, er is meer. Wat wilde Broeck schreeuwen? En wat zegt Bea? De lezer moet ernaar raden, naar

[p. 522]

‘het sleutelwoord van een onmogelijke bekering’, zowel als naar het ‘vlug, dof zinnetje’. De bekeerden hebben het woordje wekenlang in hun dromen gehoord of gefluisterd. Bea zegt haar zinnetje heel zacht, ‘omdat zij het doordringend en zacht en niet te vergeten (wil) meegeven’ (p. 165). In beide gevallen blijven de woorden verborgen, zij maken deel uit van Philips ‘geheime leven’ (p. 49). De lezer (althans de goede lezer: menige criticus heeft het obscene zinnetje verward met het andere zinnetje: ‘Ik wil een kind van jou, Philip’) treedt in de voetstappen van Bea: hij begrijpt ‘volkomen zijn hartstocht, die zij alleen raden kon’ (p. 164). Hij raadt Philips diepste gevoel ‘dat terzelvertijd pervers en teder moest zijn’ (p. 49).

Philip conformeert zich aan de orde. In tegenstelling echter tot de echt aangepasten is hij zich bewust van zijn aanpassing, van de kloof tussen het verlangde en het haalbare leven. In die kloof ontstaat en groeit zijn geheim leven. Daardoor blijft zijn acceptatie van de orde wankel.

In een merkwaardige uitspraak verraadt de verteller dat Philip na de mislukte revolte van 1939 niet voorgoed in het gareel werd gedwongen: ‘Het (...) mirakel is van tijdelijke aard en het is Philip niet gegeven in zijn tijd de ontluistering en het schadelijk (lees schandelijk; Raat heeft aannemelijk gemaakt dat hier sprake is van een zetfout) bedrog ervan te zien’ (p. 93). Het wonder is het werk van de twee heilige nonnen, Aniceta en Ma chère Mère, die als bemiddelaarsters van een alziende, alwetende macht de opstand van de bekeerden wisten te verhinderen. De geciteerde zin kan slechts betekenen dat Philip het bedrieglijk karakter van het mirakel niet onderkende toen hij nog op de kostschool verbleef (waardoor hij een voorbeeldige leerling kon worden). De ontluistering na die tijd moet dan slaan op zijn latere - in De hondsdagen niet weergegeven - ontmaskering van de beide oversten. (Als aardigheidje: in Het verdriet van België schreef Claus meer dan drie decennia later over zuster Gerolf, volgens de kostschoolleerling Louis Seynaeve ‘een heilig persoon die gevangen is gezet vanwege haar onverzettelijk geloof’ (p. 159). De oorlog bevrijdt hem van de nonnen: hij mag naar huis en het klooster wordt getroffen door Duitse bommen. Zuster Gerolf vindt onderdak bij Louis' grootouders. Zij blijkt veeleer zielig dan heilig. Louis gaat haar nu zien als een ‘door de luchtaanvallen ontheiligde, verrezene, tot mens wakker gebombardeerde’ non (p. 469). De oorlog heeft de religieuze mythe afgebroken. Hetgeen geenszins betekent dat Louis, dat de mens, nu zijn vrijheid kan verwerven. De ene macht wordt opgevolgd door een andere, nog sterkere. Er is slechts sprake van een verlegde oorzaak van de onvrijheid. Claus' visie is in 1983 in essentie dezelfde als in 1952).

Terug naar onze hondsdagen. Philip moet er na zijn kostschooltijd achter zijn gekomen dat zijn inlijving op bedrog berustte, dat Aniceta een meesterlijk religieus-politiek spel opgevoerd heeft. Klaarblijkelijk betekende dat niet het einde van zijn aanpassing, maar de voortzetting ervan op andere gronden. Wel ontstond telkenmale een kortstondig machtsvacuüm, een open plek in zijn bewustzijn na de ontmaskering van een onderdrukkende instantie en voor de machtsovername door haar opvolger. Even ging Philip dan de verwachting koesteren dat hij zijn geheime tuin zou kunnen openstellen. De lezer krijgt geen inzage in, hooguit een vage verwijzing naar, Philips verdere ontwikkeling. Hij ziet hem pas terug als gespleten adolescent.

Ogenschijnlijk is Philip een aardige, behulpzame, meegaande jonge man. Zo zijn de telefoongesprekken die hij met Lou en haar zus Mary voert, bijna grotesk gewoon. (Even hoopte ik dat Claus ze overgeschreven had uit Jean du Parcs - pseudoniem van Willem Putnam, die in Het verdriet van België onder alweer een andere naam een mooie rol mocht spelen - toentertijd populaire roman Marilou.) Daartegenover staat de andere, de geheime Philip, die zich soms en dan nog ‘onwillig en onzeker’ blootgeeft aan zichzelf, aan Bea, aan Lou, aan Tsjecho en niet te vergeten aan de lezer die meer dan wie ook toegang krijgt tot zijn inner-

[p. 523]

lijke doolhof. (Philip slaagt er volstrekt niet in zijn dromen te duiden; de lezer komt een eind verder.) Uiteraard ligt de toegangsdeur in het verborgene. Grillige associaties en raadselachtige beelden leiden naar een labyrint van bewustzijnsstromen en surreële (dag)dromen.

Dromen zijn een opvlucht uit het bedrog

Niemand ontkomt eraan zich te conformeren aan de platvloersheid. Ook Philip legt zich daar bij neer ‘als een vlottend stuk drijfhout in een kalme, hoge rivier, waaruit gassen stegen, die hem langzaam verdoofden’. Dan is hij zover heen dat hij het banale leven, het oppervlakkige gesprek met Lou en Mary, aankan. ‘Het ligt in mijn mogelijkheden, ik weet wat het is, het masker, de kledij...’ (p. 47). Net als Lou gaat hij een rol spelen. Net als de ‘vleesklompen op twee poten’ doet hij alsof. Alsof het aangepaste leven vanzelfsprekend is. Tegelijk ontkomt hij echter evenmin aan het besef van de leugenachtigheid ervan. Bij het beeld van Permeke, tijdens ruzies met Lou, als hij gedronken heeft, in zijn dromen, wordt hij overspoeld door het echte bestaan, door de existentie. De surrealistische schilderijen, het parfum en de vrouwenkamer van Hensen slepen hem mee naar een wezenlijkere wereld.

In (het welwillende deel van) de kritiek werd Philips geheime leven verheven tot een verlangen naar het kinderlijke, naar de onschuld van Bea, het meisje uit de Kempen. Bea wordt echter slechts één keer Beatrice genoemd. Door de hoerenmadam Micky die, ook na de groteske dood die Meneer Oscar er overkwam, de boerenbuiten op een lachwekkende wijze idealiseert. In werkelijkheid is Bea geen toonbeeld van onschuld en zuiverheid. Krabt zij Onze-Lieve-Vrouw - die op Lou lijkt - niet de ogen uit? Wat Philip in Bea aanspreekt is haar (nog) niet aangepast zijn. Bea is (voorlopig) echt. Echt is - naast goed - ook slecht. Zij is, net als ‘de bekeerden’, ook pervers en wreed. Op Philips bewuster niveau betekent echt hetgeen achter het masker, achter de schijn, achter het bedrieglijke denken ligt: het onkenbare ik, de perverse hartstochten, de vergankelijkheid van de liefde en van het leven.

Het echte, de existentie, openbaart zich misschien nog het sterkst in Philips dromen. Na zijn eerste droom is Philip ontredderd: ‘(...) de tranen liepen over zijn gezicht en hij kroop bevend en zwetend op handen en voeten uit het bed’ (p. 28). Met Lou was hij opgesloten door en bang voor de alomtegenwoordige, almachtige cipier. Dan blijkt die iets te hebben met Lou. (Zijn kloven verwijzen naar haar tepels; zij laat zijn hand onder haar jurk begaan.) Philip wordt ontslagen. Hij is ‘vrij en alleen’. Zijn appartement wordt een kortstondig rijk der vrijheid. Tot Lou als verminkte (zwangere), monsterlijke vampier de nachtmerrie naar een climax voert.

In zijn tweede droom zit Philip naast Lou in een Amerikaanse auto. Zij rijdt, spant zich in (wil zich conformeren aan ‘deze met gelijke palen afgezette wereld’, p. 128). De sfeer is naoorlogs: bunkers, verwoeste familiepensions, palen waarvan de verkeerstekens weggehaald zijn, betekenisloze opschriften en klanken. Vervreemding ook tussen Philip en Lou: ‘Er is niets te vertellen.’ Op een landweg wordt Lou onder zijn ogen verkracht. Zij gaat op in het ‘honds gebeuren’, is slachtoffer van ‘haar kerf’, van haar ‘zinnelijke zinloosheid’. De verkrachter draagt zijn kerf als een ereteken; hij ontleent er macht, superioriteit aan; hij heeft zich Lou's vrouwelijkheid - toegeëigend. Na zijn daad is zijn - witte, opgerichte - penis onbevlekt. ‘Hij is onaantastbaar’ (p. 133). Philip daarentegen is verlamd door ‘een dreiging zonder voorgaande’, door levensangst. Later ploeteren Lou en Philip door een veld. Een locomotief is op hol geslagen. Philip is weerloos. Hij ziet zijn moeder, kan haar niet bereiken. Als zij er niet meer is, ziet hij voor het eerst de echte Lou. Kan hij haar zien zoals zij is, omdat zijn moeder voorgoed uit zijn leven verdwenen is? Of ligt het aan Lou die geen rol meer speelt, zichzelf is nu zij de werkelijkheid niet meer kan ontlopen? Haar lippen zijn geplooid tot ‘een hopeloze grijns’.

[p. 524]

Dit ogenblik buiten de tijd

Ook voor Lou is de sluier die het bestaan verbergt, weggerukt. Zij moet vechten tegen de ‘duisternis vol drift, pijn, hartstocht’ (p. 134). Of (de onzekerheid van Philip wordt die van de lezer) verwijzen haar ‘dolle ogen’ naar een waanzinnig verlangen? Hapt zij ‘naar een plots voor haar schitterend doel’?

Lou krijgt een geheim leven, dat verre van idyllisch is. Niettemin lijkt zij niet alle hoop te hebben laten varen. En aangezien dat alles zich voltrekt in Philips nachtmerrie, verwijst het naar diens hoop. Dat hij uiteindelijk tot het inzicht komt dat hij altijd al onbewust geweten heeft dat de jacht op Bea geen zin, geen doel had, sluit niet uit dat ‘het onheilspellend lichtend doel’ wegvloeit als Bea gevonden is (p. 141). Dat hij zich geen illusies maakt, neemt zijn hunkering niet weg. De zeer kleine, maar uiterst geladen, hartstochtelijke pool van zijn geheim leven bereikt zelfs een absoluut hoogtepunt tijdens het afscheid van Bea. Haar heldere blik vertelt ‘een beklemmend verhaal over een last, die een lichte, lichtende taak was, die zij van hem overnam door die blik, die haar aan hem bond door alles, wat die blik van nu af aan voor hem zou betekenen. Dit ogenblik telt. Voor nu en voor altijd’ (p. 143). Wat later, in de auto die haar terugbrengt naar bordeel en kostschool, herhaalt zich dat ogenblik: ‘Zonder mijn blik, mijn gezicht, dat “neen” zei, te ondervragen, vond zij mijn geheime bedoelingen, mijn vrees en mijn liefde, begreep zij volkomen mijn hartstocht, die zij alleen raden kon, en glimlachte’ (p. 164). Eén ogenblik negeert zij de realiteit. En nadat hij haar die heeft voorgehouden, herhaalt zij het obscene zinnetje als ‘een dringende smeekbede naar het onbereikbare’. Zij erkent de onbereikbaarheid, conformeert zich echter - althans in zijn bewustzijn - niet aan het bestaande. Terwijl Philip ‘de hondse wereld, de dag en de mensen is geworden’, bevestigt zij niet terug te willen naar de kostschool, misschien eerder dood te zullen gaan of te blijven leven door aan hem te denken. (Dit cultiveren van een herinnering lijkt haar variant te zijn van het verhaal - De hondsdagen - waarmee de verteller de onbereikbaarheid omzet in leesbare, herhaalbare, schijnbaar grijpbare woorden, in fictie.)

Voor Tsjecho, maar evenzeer voor Bea en voor Philip, komt vast te staan dat ‘het doel gewoonweg een hersenschim was’. Net als het verlangen dat in Philip opkwam toen hij als kind met zijn vader door de kermisstraten liep met in zijn hand een ballon: ‘Toen wilde hij, dat de ballon hoog boven de huizen, boven alle andere mensen, boven zijn reuzengrote vader, onaantastbaar, door niemand anders dan hij bereikbaar zou hangen’ (p. 154). Het lukte hem. Hij was trots, dol. Tot zijn vader hem erop wees dat hij de ballon al lang losgelaten had. Sindsdien heeft Philip keer op keer de onbereikbaarheid moeten vaststellen. Voor de bewuste mens is het doel evenwel even noodzakelijk als illusoir. In de godvergeten verlatenheid is ook een dwaallicht een licht. Bea vermoedt dat de honden huilen, ‘omdat zij alleen zijn en vastgebonden aan hun hok. Of zouden zij bang zijn?’ (p. 161). Gevangenschap, eenzaamheid, angst. Bea heeft een vermoeden van het hondse bestaan dat Lou onderging tijdens de verkrachting en dat Philip in onbewaakte momenten overvalt. De bewuste mens is een eenzaam dier: ‘Hij dacht eraan, dat hij alleen was in elk verband’ (p. 40). Een ‘angst zonder reden, zonder de minste aanleiding of oorzaak’ overvalt hem (p. 111). Er kan geen concrete oorzaak zijn, omdat de angst existentieel is. In het huis van Hensen overspoelt hem ‘het bewegend donker niet te raden leven’ (p. 40). Dan heeft hij niets gemeen ‘met de sprekende vrienden, de zwijgende onbekenden, Lou met wie hij at en sprak en sliep, vroeger de andere, moederlijke, begrijpende vrouwen’ (p. 40). Lou is zo'n ‘begrijpende vrouw’. Aan zee wordt zij ‘ineens lelijk, een onbekende voor mij’ (p. 117). Zichzelf kent hij evenmin. Lou smeekt hem geen lelijke dingen te zeggen als ‘ik val in stukken’ of ‘langzaam ga ik eraan, als het zo blijft duren’. Hij antwoordt dat hij dat niet meent. Een paar tellen

[p. 525]

later staat een onbekende in hem op: ‘Er groeide een hardnekkig giftig gewas in mij, dat mij met punten stak, waartegen ik mij niet kon verweren’ (p. 117). Als hij in de krant leest dat een jonge onbekende iemand vermoord heeft, vraagt hij zich spontaan af waar hij zich op het moment van de moord bevond (p. 136). Onzekerheid is zijn lot. Onzekerheid over zichzelf, over zijn verhouding met anderen, over het bestaan dat hij leidt, over het bestaan als dusdanig, over de weg die hij gaan moet: ‘Al wijzen alle wegen naar een doel, welk is het?’ (p. 136).

Alle wegen wezen naar Lou (zoals eerder naar Broeck). Maar er ontstaan ‘gapingen in de tijd’ (p. 136). Na verloop van tijd bleek zijn liefde voor haar gedoofd. Het leven ontsnapt aan onze controle, aan het logisch denken. Alles is vergankelijk (‘het niet meer dan een ogenblik bestaan van een ogenblik’, p. 63).

Hanny wist dat ‘niets waar kon zijn na een ogenblik en dat alles zijn kleur verloor’ (p. 66). De ‘onnoemelijke dood’ die Philip in de ogen zag in het beeld - ‘Buchenwald’! - van Permeke op het graf van Gust de Smet, is onontkoombaar.

Uit die zee van zinloze tijd verrijst het ‘razend ogenblik’ (p. 139), een moment van intens beleven, van geluk zelfs. Verbeeld of op zijn minst opgeblazen geluk, dat in de herinnering nog lang nagloeit, misschien zelfs meer en meer gaat gloeien. Philip heeft behoefte aan een dergelijk ogenblik. Maar hij kan niet nietweten dat het fictie is.

Niets is volbracht

Ogenschijnlijk is Philip aangepast. In zijn geheim leven echter is hij een ‘moderne’ mens, verscheurd, onzeker, stuurloos. Een zeldzame keer wordt het verborgene zichtbaar, valt zijn masker af. Dan doet hij ‘lelijk’ tegen Lou. Of - al in 1948 - tegen een vrouw in café Shamrock. Haar gedrag irriteert hem, hij zet haar voor schut door haar zo kort na de oorlog als Duitse aan te spreken. (Raat meent dat hij haar als Duitse ontmaskert; mij komt het voor dat zij de Maastrichtse kan zijn voor wie zij zich uitgeeft; haar gedrag is ‘Duits’.) Philips woede is zo fel dat Tsjecho verschrikt is.

Tsjecho is als enige aanwezig bij Philips ultieme opstand tegen het onontkoombare. Het definitieve afscheid van Bea en de schadelijke vermenging van graan en druif brengen ‘een opstandig gevoel in (Philips) maag’ teweeg en ‘in zijn hoofd (broeit) een bewegend weekdier’. Hij braakt het eten en de drank uit en vervolgens ook zijn gemoed in steeds scherpere zinnen ‘als een lang opgekropte (...) ketting (...) van hortende woordjes’ (p. 148). Zijn revolte is echter - in tegenstelling tot die van Meursault in Camus' L'Étranger, die even onverwacht is en fel, even irrationeel ook - uitzichtloos. Het is zijn zwanezang. Of liever: de wanhoopskreet van Philip, de vogel die moet erkennen dat hij niet vliegen kan. Hij raast, beeft, slaat uitzinnig op tafel, zweet, spuwt gal. Tsjecho probeert hem te sussen, valt in slaap. (Als Petrus in de Olijfhof. De verwijzingen naar de nacht die Christus daar in grote benauwenis doorbracht, zijn onloochenbaar. Ook als even later blijkt dat de abortus van Lou niet kan doorgaan en Philip denkt: ‘Alles moet opnieuw gebeuren, niets is volbracht’ (p. 153). De mens heeft het moeilijker; hij moet na zijn crisis verder leven.)

In een helse monoloog verwerpt Philip de gedachte die hij Tsjecho in de mond legt (en die menige criticus wél heeft geuit) dat hij op twee paarden wedt, dat hij niet kiezen kan tussen Bea en Lou. Hij kan niet kiezen omdat er geen keuze is, geen vrijheid. Hij kan net zo goed zijn keuze laten bepalen door de dobbelstenen. Als hij wint, zal hij afzien van Bea, alhoewel hij daarmee zijn bloed, het merg uit zijn ruggegraat, zijn vel, opgeeft. Hij kan ook dobbelen om de andere liefde, die voor Lou. Zij ‘is goed en niet dom en niet lelijk en zij houdt van mij’ (p. 151). Het enige dat hem kan redden is naar het schijnt de liefde, ‘de zoete, lallende liefde’. Hij is zich er echter van bewust dat dit ‘de enige, mogelijke illusie’ is. Die erkenning van de liefde als illusie sluit ook deze weg af. Er is geen keuze, want ‘het geloof is er

[p. 526]

niet en de hoop niet en niet de liefde’. De ellende, ‘de horror is er niet in de omstandigheden (...) maar in mijzelf’, in het feit ‘te bestaan en niet te weten wat ermee gedaan’ (p. 149).

Uit Philips woorden blijkt onzekerheid, nu ook ten aanzien van de grondslag van zijn verscheurdheid. Hij komt er niet uit en de hij-verteller mijns inziens evenmin. Anders gezegd: de visie van De hondsdagen vertoont tegenstrijdigheden, pendelt tussen een psychologische en een existentiële verklaring van Philips gedrag. Met Tsjecho ziet Philip zichzelf als een exponent van een nieuwe generatie die te veel weet en daardoor niets meer ontdekt: ‘Daarom avorteert en avorteert is wel het gepaste woord over de ganse lijn, onze dracht.’ Ook zijn uitspraak dat de echte tragiek niet die van Oedipus is, maar die van de mens die niet weet wat hij met het bestaan aan moet, wijst in dezelfde richting. In deze gevallen lijkt Philips probleem subjectief, te wijten aan de overgevoeligheid, het ziekelijke aanvoelen van de adolescent. Daar staat tegenover zijn inzicht in het bestaan als dusdanig. Naar ik hoop is dit inzicht tot dusver voldoende zichtbaar geworden. Maar ook achter de verwijzing naar Oedipus schemert een existentiëler houding door: Philip bestrijdt dat de echte tragiek voortkomt uit conflicten, ‘terwijl zij in de lucht zit, in de ozon, die wij inademen’ (p. 149). Hij onderscheidt zich van ‘de vleesklompen’ door zijn scherp bewustzijn van het tragische bestaan.

Dat uiteindelijk de existentiële verklaring doorslaggevend is, treedt naar voren uit de ondubbelzinnige visie op de (afwezigheid van) uitwegen. Zijn beleving van de jacht zowel als zijn herbeleving van het verleden moeten worden opgevat als verkenningen van de ontsnappingsmogelijkheden die hijzelf ooit overwogen heeft of die hij anderen heeft zien aftasten. (Gezien zijn voorafgegeven illusieloosheid zijn deze verkenningen gedoemd opgesloten te blijven in zijn hoofd. In geen enkel hoofdstuk wordt de jacht op Bea een avontuur. De hondsdagen is van begint tot eind een bewustzijnsroman.)

Meneer Oscars ‘post-moderne’ oplossing (we kunnen zijn ‘du haut de cette pyramide...’ en ‘après nous les mouches’ (p. 64) zien als ontheiligingen van Napoleon, wellicht van Sartre en zeker van zijn eigen bestaan) wordt door zijn tragi-komische dood grotesk. Madame Micky en haar hoertjes idealiseren het platteland; de stieren maken een einde aan de idylle. Hanny droomt ervan de vriendin te worden van een notaris met een tuin; haar stem verraadt dat ‘zij wist, dat het niet waar was, niet waar kon zijn, omdat niets waar kan zijn na een ogenblik’. De ex-legionair Druon identificeert zich met een western-held; hij komt in een circus om het leven. Tsjecho geeft zich over aan ‘de ziekte’ (masturbatie), aan eenzaamheid, angst, sensatiezucht; als er geen bloed en geen zaad blijkt te vloeien, valt hij in slaap. Lou wil een kind; dat op haar schoot is een mormel.

Aantrekkelijker voor Philip is de weg die Hensen heeft gekozen: die van de ongenaakbaarheid, de tijdeloosheid, de onlichamelijkheid. Met Bea heeft Hensen slechts het - zeer suggestieve - sprookje van de hond en de gans nagespeeld. Hij is een vrouw, althans hij verkleedt zich als vrouw. Hij is niet de enige die uit zijn sekse-rol wil stappen. Na haar dertiende wilde Lou een jongen zijn. Dat verlangen ging over toen zij Philip kreeg. Wanneer zij hem verliest, wil zij het opnieuw (p. 160). Als Philip inziet dat zij elkaar niet begrijpen, zegt hij dat hij een pederast wilde zijn. De ‘lelijke’ Philip wil knapenschender zijn; de ‘mooie’ Philip wil de knapenliefde (Broeck, Tsjecho?). Lou wast Bea, terwijl Philip kijkt. ‘Daarna knipten wij haar zwarte haar met de blauwe weerschijn zeer kort, zodat zij er uitzag als een Spaanse jongen zonder sexe, als een ranke, ongewoon levendige, kleine hermaphrodiet’ (p. 85). Bea is sekseloos. Een ogenblik, nog. Daarna is haar blik uitdagend en vervuld van ‘een medeplichtig, innig verlangen’. Die nacht raakt Philip Lou niet aan. 's Ochtends levert Lou Bea uit aan Madame Micky.

Het kind wordt een kind-vrouwtje, een vrouw in wording. Daar helpt geen lievemoederen aan. Zoals spontane seksualiteit onher-

[p. 527]

roepelijk leidt naar de ellende van zwangerschap, abortus of het hebben van een kind. In De hondsdagen wordt niet dan omzwachteld gesproken over het ongeremd bedrijven van de liefde, waardoor de betekenis ervan de lezers lijkt te zijn ontgaan. Als Lou (voor de tweede keer) zwanger is, zegt Philip op zijn lelijkst: ‘Je hebt het gewild, toen, wààr of niet?’ Lou: ‘Jij vond het ook leuk.’ Zij - die ook tijdens het vrijen een rol speelt, dit wil zeggen het doet om een erbuiten gelegen doel - wilde het wellicht omdat zij een kind wou en dat valt met een condoom moeilijk te bereiken. Hem gaat het om de spontaneïteit van, het opgaan in, het ogenblik. Dat verlangen blijkt elke keer opnieuw onvervulbaar. Waardoor hij zich telkens weer voorneemt er voorgoed van af te zien. ‘Ik dacht (...) dat het mij niet meer zou gebeuren. Maar dat had ik elke keer gedacht. Elke keer’ (p. 81). Ervan afzien betekent een rol spelen, een masker opzetten, een condoom aantrekken. Het condoom wordt ‘geheiligd’, verheven tot symbool van het onthechte, ‘superieure’ leven waarvoor Hensen model staat. Als Philip door het sleutelgat kijkt waarachter hij Hensen en Bea vermoedt, valt zijn denken weg. Hij gaat onder in een van vreugde en pijn verloste, een in een capote (condoom) verpakte, wereld: ‘Ik ben gekleed in een gummiband, die mij omsluit als een capote, ik met tastende vingers in ragfijne handschoenen, met gesloten en terzelvertijd open ogen, ik kijk door het gummivel van mijn oogleden. Niets aanraken dan door het kille rag, dat alles doet wegvallen, in vlokken verdwijnen, er is niets warmbloedigs meer op de wereld, waar is de wereld?’ (p. 43).

Een stap verder ligt de ‘geluideloze kindermolen’ en het geurend moeras (de baarmoeder?), maar dan wel in een verlaten, versteend woud. De - verbeelde - herinnering, het verhaal als - surrogaat - razend ogenblik. In De hondsdagen komt die uitweg uit de zinloosheid even in zicht; Philip gaat er echter niet op in. In enkele passages blijkt hij te schilderen; het kunstenaarschap wordt vooralsnog niet als alternatief gezien. (Ruim dertig jaar later zal een soortgenoot, Louis Seynaeve, zich in Het verdriet van België daar wel aan optrekken.)

In een op bijna niets uitlopende poging om zijn tweede droom te interpreteren, beseft Philip dat de drie mannen die hem en vooral Lou belaagden, iets te maken hadden met Hensens vriendje, de bokser Duncan, en met de carrièrebeluste Brand, evenzeer een vriend van Hensen. De lezer kan verder zien en ontwaart Hensen zelf (en, als hij scherp kijkt, vermoedelijk ook Aniceta). Philip neemt de drie mannen waar door een droomspiegel. De vervorming maakt zichtbaar hoe Philip hen zou willen zien: als de ongenaakbaren. Zij hebben het bestaan door, spelen het spel mee, maken er op een uitdagende, decadente wijze gebruik van. De onaantastbare verkrachter is de belichaming van Philips droom van mannelijkheid. Ook als hij bij bewustzijn is, identificeert Philip zich met Hensen: ‘Ik wilde, dat ik Hensen was.’ Tot het bittere eind speelt hij met de gedachte hem op te zoeken: ‘Hier ben ik. Ik wil je vriend zijn. Ik wil weten hoe je in leven blijft’ (p. 171). Maar tussen droom en daad staat het bewustzijn dat de decadente superioriteit schijn is. Duncan is zelfingenomen, maar ‘de angst zit in het welverzorgde lichaam’. Brand creëert een mythe rond de jong overleden schilder André, wiens werk hij bemachtigd heeft; als Philip en Tsjecho de mythe doorprikken, wordt hij overvallen door ‘de angst, de lafheid, de schrik’ (p. 126). Hensen lijkt zich te onttrekken aan elke norm, hij is travestiet, homo- en pedofiel, gebruikt poeder; zijn ogen zijn grauw, koud, leeg en Philip denkt: ‘Hij zal zich zelfmoorden, indien vannacht niet, dan later’ (p. 143).

De onaantastbaarheid is schijn. De anderen zijn in wezen even weerloos als Philip zelf. De laatste weg naar een zelfbepaald bestaan is geblokkeerd. Philip is bevestigd in zijn overtuiging dat hij er niet aan ontkomt zich te conformeren aan het reële bestaan. ‘De ring was gesloten. Het was goed zo. Orde. Geen rust, geen stilte, maar orde’ (p. 173). En: ‘Orde. Er is een tijd van beminnen en een van bedrogen worden. Een tijd van trots en een tijd van dee-

[p. 528]

moed.’ Hij aanvaardt de tijd, erkent de onmogelijkheid te ontsnappen aan het verval, aan de vergankelijkheid van het lichaam, van de liefde, van het leven.

De aanvaarding lijkt definitief. Maar was dat ook niet al zo op de kostschool en na elk conflict met Lou? Hij vermoedt dat Hensen er een eind aan zal maken en in een hallucinatie ziet hij Bea uit het raam van Madame Micky's bordeel (de Titanic!) springen; voor zichzelf neemt hij ‘het vlugste, razend-snelle einde (...) dat geen achternasluipende gedachten meer duldde’ (p. 172) niet in overweging. Hij accepteert het minder vlugge einde, de tijd, en daarmee ook de sluipende gedachten, het bewustzijn van de vergankelijkheid en derhalve van het verlangen daaraan te ontkomen. Het verlangen naar Hensen, naar Bea en zelfs naar Lou (‘de wulpse, warme en wrede gedachte: “Binnen zeer korte tijd heb ik Lou”, p. 169). Is de ring niet definitief gesloten? Is het een - vicieuze - spiraal? Wordt de pijn om de afwezigheid van uitwegen levend gehouden? Blijft Philip een hond die weet dat hij aan de ketting ligt (p. 161), een jongetje dat - weerloos aan zee - niet kan vergeten dat het ‘met een lederen riem aan een strandstoel gebonden is (p. 115).

Hondse dagen of het waanzinnige bestaan?

De hondsdagen doet denken aan een modernistisch kunstwerk op een naoorlogs kerkhof, gemaakt van scherven van een existentialistische fragmentatiebom. Elke bladzijde lijkt bezaaid met Sartriaanse gedachten. Ook de ordening ervan, de structuur, herinnert aan de hand van ‘de andere’: de verkenning van de uitwegen vertoont opvallende gelijkenissen met die van Sartre (en van Camus). Dat hoeft geenszins te betekenen dat Claus zich de Franse existentialisten eigen had gemaakt vooraleer hij zich aan het schrijven van zijn tweede roman zette. In eerdere artikelen over het naoorlogse Vlaamse weekblad Zondagspost en over het existentialistische klimaat omstreeks 1950, heb ik laten zien dat het Franse existentialisme in Vlaanderen en Nederland druk besproken werd, waardoor de receptie ervan aanzienlijk breder was dan het feitelijke lezerspubliek. Bovendien waren Sartre en Camus op zoek naar een antwoord op de vragen gesteld door de crisis, het fascisme, de oorlog, Auschwitz, het herstel van de orde, de Koude Oorlog. In Vlaanderen waren die vragen evenzeer relevant. Wie geen existentialistische letter had gelezen, kon uit de situatie zelf, al dan niet aangevuld met elementen uit het openbare debat, tot vergelijkbare inzichten komen. Dat gold al helemaal voor iemand als Claus (1929) die zich als adolescent probeerde te ontdoen van het katholiek-fascistoïde gedachtengoed en zich in kunstenaarskringen tot in Parijs openstelde voor eigentijdse antwoorden en meer nog vragen. Voor wie op zoek is naar de betekenis van de tekst voor de lezer blijft de vraag naar de literaire beïnvloeding van ondergeschikt belang. Van groter gewicht is de vraag of tegenover de overeenkomsten ook verschillen staan, met andere woorden of het literaire antwoord begrepen kan worden als existentialistisch. Voor een dergelijke vergelijking van de werkelijkheidsvisie neergeslagen in De hondsdagen met die van Sartre en Camus is een werkbare omschrijving van het Franse existentialisme onontbeerlijk. Elders (zie de bibliografie) heb ik een poging daartoe ondernomen. Op deze plaats moet ik mij beperken tot de daar gegeven samenvatting van de hoofdkenmerken.

‘De in de wereld geworpen concrete mens, het tot de eenzaamheid en de dood veroordeelde individu, ontkomt vroeg of laat niet aan de ontdekking van het Niets, van de afwezigheid van een objectieve waarheid, van het ontbreken van enige buiten hemzelf of in hemzelf voorafgegeven Zin. Gesteld voor de noodzaak de leegte waarvan hij walgt te vullen, zijn verantwoordelijkheid op te nemen, wordt hij overvallen door wanhoop en angst. Hij kan daarvoor op de vlucht slaan, zichzelf verraden door de lichamelijke zelfmoord of door de geestelijke vlucht in een religieus of maatschappelijk geloof, in een conventioneel leven.

[p. 529]

Hij kan ook moedig ervoor kiezen zijn vrijheid te aanvaarden, zich te verzetten tegen het lege en leugenachtige leven, het concrete, betrekkelijke bestaan te accepteren en er gelukkig mee te zijn, vorm te geven aan een subjectieve waarheid en ethiek, zich hier en nu te engageren, in solidariteit met de ander zichzelf en de samenleving in voorlopigheid te maken.’

De hondsdagse mens

De hondsdagen kan worden beschouwd als een provocerende verkenning van de menselijke staat, van de existentie van de concrete, individuele mens. Centraal staat niet (de psychologie van) deze of gene mens, evenmin de (abstracte, eeuwige, tijdeloze) mens en al helemaal niet de mens als vertegenwoordiger van een religieuze, nationale of sociale groep. Philip en de anderen zijn in het leven geworpen, gedoemd dood te gaan, tot zichzelf veroordeeld. Zij gaan niet gebukt onder het noodlot of de erfelijkheid, zelfs niet onder de maatschappij (zijn zij niet kunstenaars, hoeren en andere marginalen?). Voor zover zij de werkelijkheid tot hun bewustzijn laten doordringen, worden zij geconfronteerd met de zinloosheid van het bestaan en overvallen door angst, walg en wanhoop. Roquentin uit Sartre's (vooroorlogse! na de oorlog legde Sartre veel sterker de nadruk op de vrijheid en verantwoordelijkheid) La Nausée lijkt niet ver.

De overeenkomsten met het existentialisme zijn evident. Het bestaan is leeg. Echter: is het te vullen? Philips antwoord op die vraag wijkt wezenlijk af van dat van Sartre en Camus. Zij verkennen hetzelfde ‘verlaten, versteend woud’ en dezelfde ontsnappingsroutes; zij komen tot tegengestelde keuzen. Hij kan de duizelingwekkende verantwoordelijkheid voor het in cultuur brengen, voor de authentieke invulling van zijn leven en dat van de anderen, niet op zich nemen omdat het voor hem vaststaat dat niemand zichzelf kan maken of ‘kiezen’. De existentialistische mens is tot op het ogenblik van zijn dood onvoltooid; Philips leven lijkt achter de rug. (Na zijn afscheid van Bea. Eigenlijk al sinds de nederlaag van Broeck. Of sinds de ballon hem ontsnapt is?) Hij vlucht in het zelfverraad, in het conventionele leven dat hij zo verafschuwt bij de overige wezens op twee poten. Hij kan de moed niet opbrengen zich te verzetten. Meursaults revolte was een nieuw begin; Philips revolte is een afscheid. Alternatieven reikt De hondsdagen niet aan, of het zou de even weinig existentialistische zelfmoord moeten zijn.

En toch. Philip blijft zich tot op het laatst bewust van de inauthenticiteit van zijn leven. Hij onderkent het gebrek aan moed als lafheid. Het bewustzijn tekort te schieten is sterk. Maar het inzicht in de machteloosheid is sterker. De erkenning van de ‘gang van de wereld’ weegt zwaarder dan de kritiek op de lafheid. (‘De Vlamingen zijn allemaal lafaards. Ik ben een Vlaming en ik weet wat ik zeg,’ zei de vlekkeloze man.

‘Ja, het is de gang van de wereld,’ zei de student.

‘De gang van de wereld is, dat de zoons hun vaders vermoorden,’ schreeuwde de man luid en werd niet roder. - p. 170).

De hondsdagse samenleving

Alhoewel Philip van aard nogal meegaand is, bijna sociaal, beseft hij dat hij ‘alleen is in elk verband’. De anderen ontsnappen evenmin aan de eenzaamheid. Iedereen zit opgesloten in zijn eigen huid. De ander is een vreemde, een tegenstander. De blik van Lou die op Philip rust (bijvoorbeeld op p. 143) is ‘le regard’ van Sartre. Zij het zonder diens erkenning dat de eigen vrijheid en verantwoordelijkheid noodzakelijk verwijst naar die van de ander, die daardoor ook medestander wordt. Philip erkent die mogelijkheid tot vrijheid niet en daarmee evenmin de solidariteit. Was dat drie jaar eerder anders? Was er toen niet op zijn minst het saamhorigheidsgevoel van de asocialen? Overkwam Philip niet ‘een veilig kuddegevoel’ toen de stieren de idylle verstoorden? Het was slechts een gevoel en louter defensief; bovendien werd het meteen uitgeban-

[p. 530]

nen. In het hoofdverhaal komt iets van een verbond gedurende enkele ogenblikken tot stand in Philips verhouding met Bea. Veeleer als verbeelding dan als realiteit. En dat wordt geen basis voor een gezamenlijk handelen. Integendeel: hij verraadt haar en zij erkent dat het niet anders kan.

Wie de vrijheid ontkent, vlucht voor de verantwoordelijkheid, kan zich niet verzetten tegen de gevestigde orde. Met de existentialisten onderkent Philip dat die orde gevestigd is op de leugen, op valse waarden, op de ideologische schijnwaarheden. Hij is evenwel niet bij machte de strijd ertegen aan te gaan. Hij accepteert de orde.

Die berusting in het onontkoombare neemt niet weg dat Philip zijn houding blijft zien als verraad. Zijn afkeer van de orde is niet verdwenen. Hij is zich onverminderd bewust van de inauthenticiteit van het conventionele leven.

Het hondsdagse bestaan

Net als de existentialisten ziet De hondsdagen het bestaan als beperkt tot het concrete, aardse leven. Het heeft geen zin meegekregen van iets of iemand buiten het hier en nu levende individu. Wel betreurt Philip tijdens de uitstap met Oscar het ontbreken van een dergelijke zin. Madame Micky reageert op de wensdroom van Hanny met de opmerking dat het niet kan, immers: ‘Je zou alles moeten herbeginnen van voren af en dat gaat niet meer’ (p. 68). Tegen beter weten in werpt Philip tegen: ‘Misschien moet je je bekeren.’ Tsjecho vindt dat verwerpelijk, want dan ‘ontsnapt je om het even wat er gebeurt’. Philip evenwel onderkent de gemakken van het geloof: ‘(...) je gaat alles inschakelen in een bepaald raderwerk, in een bepaald licht zien’. Dan ‘loopt (...) de hele machine’. Dan heb je dus greep op het bestaan. Hij sluit de mogelijkheid van een zingevende ideologie niet uit. Hij stelt alleen vast dat hij en Tsjecho het niet in zich hebben te geloven. (Claus overweegt hier, maar verwerpt, de keuze die decadenten als Huysmans en Reve uiteindelijk maakten.)

Drie jaar later, op het hoogtepunt van zijn crisis, betreurt Philip opnieuw dat ‘het geloof er niet (is) en de hoop niet en niet de liefde’. ‘God, Tsjecho, hoe jammer, dat wij ongelovig zijn! Welke schrei had ik niet kunnen richten naar God, welk een gekerm uit de longen en uit de darmen!’ (p. 148-149).

Deze passages bevestigen de eerder vastgestelde onzekerheid in de visie van De hondsdagen: het niet kunnen kiezen tussen de psychologische verklaring van Philips bewustzijn en de existentiële (‘te bestaan en niet weten wat ermee gedaan’). Toch wordt uiteindelijk, al blijft de aarzeling, de absurditeit van het bestaan erkend.

Hiermee is nog niet gezegd dat Claus' visie existentialistisch is. Immers: de voor dit denksysteem wezenlijke tegenpool van de zinloosheid, de zingeving door de concrete mens, de vrijheid, wordt in De hondsdagen ontkend. Philip wordt verpletterd onder de onmogelijkheid te kiezen. De vergankelijkheid, de onafwendbare voortgang van de tijd, de lichamelijke en culturele omstandigheden, sluiten de vrije keuze uit. Wat op zo'n essentieel punt afwijkt, kan niet existentialistisch zijn.

Toch is daar André die met de dood voor ogen dezelfde keuze maakt als Meursault: hij leeft door volgens een zelfgemaakte ‘soort moraal’, bakent zijn eigen ‘weggetje af met het strikt noodzakelijke’, dit wil zeggen kiest in vrijheid voor het maken van zijn schilderijen (p. 124-125). Natuurlijk is hij onnavolgbaar. Bovendien gaat hij als mens dood en wordt zijn kunst door Brand misbruikt. Wat doen we echter met het toch zeer diepe verlangen van Philip, Tsjecho, Lou en vele anderen naar een zingeving? Dit verlangen is niet zonder meer reactionair, gericht op het herstel van de ideologische Zin. Daardoor wordt Philips crisis een daad van verzet die - ook na de acceptatie van het zinloze kleinburgerlijke leven - blijft hangen in hem, in het boek, in het bewustzijn van de lezer. (Hebben vriend en vijand De hondsdagen niet opgevat als een revolterende, bedreigende tekst?)

[p. 531]

Philip - en met hem De hondsdagen of Claus als schrijver ervan - stelt dezelfde vragen als de naoorlogse existentialisten. Niet zelden zijn die vragen geformuleerd met dezelfde woorden en de sfeer doet vaak evenzeer existentialistisch aan. Ook het antwoord waartoe Philip ten slotte komt, valt voor een gedeelte samen met dat van Camus en Sartre. Hij is zich scherp bewust van de zinloosheid van het bestaan. Hij heeft respect voor degenen die vragen durven te stellen, die bewustzijn nastreven, die hun eigen weg gaan: de schilder André, maar ook Hensen en vele anderen, tot zij teruggefloten worden. Hij minacht de ‘wetenden’, de gelovenden, die hun onzekerheid, hun twijfel onderdrukken, die alle fundamentele vragen ontwijken.

Toch is De hondsdagen uiteindelijk geen existentialistische roman. Daarvoor ontbreekt in te sterke mate de positieve pool, de keerzijde van de absurditeit van het bestaan: de vrijheid als opdracht. Sartre en Camus waren ervan overtuigd dat de Tweede Wereldoorlog het geidealiseerde mensbeeld definitief ontmaskerd had. Hun kritiek reikte verder dan het aan de kaak stellen van de tekortkomingen of het misbruiken van het burgerlijk-christelijk humanisme. In hun ogen was dat conventionele humanisme als metafysisch denksysteem onderdrukkend van aard. Niettemin bevestigde Sartre (en anderen die aanleunden bij het verzet) onophoudelijk dat ook het existentialisme een humanisme was, in feite zelfs het ware humanisme, omdat het gebaseerd was op de vrijheid en de verantwoordelijkheid van de concrete mens. Claus (in zekere zin als vertegenwoordiger van een generatie die Boon kort na de oorlog negatief omschreef als de - volgens hem en zeer velen - losgeslagen oorlogsjeugd) deelt Sartre's kritiek. Hij staat echter - zij het niet totaal - buiten elk humanisme. Hij is - nagenoeg - illusieloos. Hij ontkent de verantwoordelijkheid op grond van de afwezigheid van de vrijheid. Het bewuste individu komt niet verder dan de onzekerheid, de twijfel. Wie is de ander? Wie ben ik? Onkenbaar, verbrokkeld. Zijn leven wordt bepaald door de niet te stuiten tijd, door vreemde krachten, niet in de laatste plaats gelegen in zijn eigen onderbewustzijn. Daartegen is geen rationeel kruid gewassen. ‘En logica, wat was het, als hij aan het schilderen was en zijn cigaretten zocht of lucifers en van de verspreide papieren en tijdschriften (...) letters en woorden op hem afsprongen in een hechter verband dan de meest logisch samengebrachte teksten?’ (136). Dit beroep op het associatief denken en schrijven verwijst naar een ander debat, het surrealistische, dat na de oorlog vervlochten was met het existentialistische. Onderzoek op dat niveau zou ons evenwel tot dezelfde conclusie brengen: Claus was evenmin een surrealist, aangezien hij het surreële in de verste verte niet kon zien als het betere, het bevrijdende.

Helemaal in het begin van Philips jacht op Bea leert zotte April, de gek die de waarheid zegt, hem dat het verkeerd is diep op de dingen in te gaan: ‘Van het ogenblik, dat je begint na te kijken, waarom en hoe en of, indien en als, misschien, wel, jongen dan ben je gezien’ (p. 12). Zotte April zelf houdt zich niet aan die raad, Philip evenmin. Daardoor kan het hem niet ontgaan dat hij, dat de mens, een vogel is die niet vliegen kan. Vliegen kan slechts zijn ballon. Mits hij die loslaat. Vliegen kan slechts de literaire tekst. Mits die zich in deemoed beperkt tot het verbeelden van het verlangen naar de onbestaanbare ‘tijd van trots’.

Literatuur

Ton Anbeek, ‘Existentialisme in de Nederlandse literatuur: een absurd probleem?’ In: Literatuur i (1984), 1 (januari/februari), p. 4-8.

Hugo Claus, De hondsdagen, De Bezige Bij, Amsterdam 1988. (1e druk: 1952).

Hugo Claus, ‘De hondsdagen’. In: Nieuw Vlaams tijdschrift 65 (1951-1952), p. 1121-1180 en 1241-1305.

Hugo Claus, Het verdriet van België, De Bezige Bij, Amsterdam 1983.

Jean du Parc, Marilou, Vink, Antwerpen/Tilburg z.j. (1e druk 1948).

G.F.H. Raat, Over De hondsdagen van Hugo Claus, (Wetenschappelijke Uitgeverij), Amsterdam 1980.

Bert Vanheste, ‘Hoe deviant is Meursault? Een literatuursociologische verkenning van L'Étranger’. In: Forum der Letteren 25 (1984), 2 (juni), p. 99-112.

[p. 532]

Bert Vanheste, ‘Zondagspost: Vlaams en universeel weekblad tussen warme en koude oorlog’. In: Kreatief 21 (1987), 2/3 (juli), p. 3-37.

Bert Vanheste, ‘Existentialistische literatuur: een absurd probleem of een niet zo zinvolle oplossing? In: Literatuur 9 (1992), 3 (mei-juni), p. 144-150.

Jean Weisgerber, ‘De poëzie van Hugo Claus’. In: Tijdschrift van de Vrije Universiteit van Brussel, 5 (1962-1963), 2, p. 105-130.

J.J. Wesselo, Het tijdbeeld, (Orion), Brugge 1974. Hoofdstuk 3: ‘De structuur van De hondsdagen. Fenomenologie van de tijd’, p. 53-116.

Dirk De Witte, ‘Het land der blinden’. In: Nieuw Vlaams tijdschrift, 24 (1971), 10, p. 990-1022.