De Gids. Jaargang 155

[p. 468]

Joes Segal
Het enthousiasme van 1914 in de Duitse kunstwereld

De Eerste Wereldoorlog was een brutale oorlog. Het was een oorlog van loopgraven vol modder, gifgas en in het prikkeldraad hangende soldaten. Aan het oostfront, waar Duitsers en Oostenrijkers tegenover de Russen stonden, en aan het westfront, waar de Duitsers tegen de Fransen en de Engelsen vochten, maakte men voor het eerst in de geschiedenis kennis met de geïndustrialiseerde oorlog: de heroïsche, ‘eervolle’ strijd van weleer had plaatsgemaakt voor anonieme massaslachtingen met zwaar materieel, zoals het miljoenen mensen verslindende zwarte gat bij Verdun. Het is een cynische gedachte dat juist deze oorlog in alle deelnemende landen, met uitzondering van Rusland, bij de intellectuele en culturele elites in 1914 een uitbundig enthousiasme teweeg had gebracht. In Duitsland was de geestdrift het meest uitgesproken en beladen. Wetenschappers, schrijvers en beeldend kunstenaars van naam verheerlijkten de strijd of stelden in teksten en kunstwerken de oorlog voor als manifestatie van cultuur.

Het Duitse keizerrijk, dat in augustus 1914 de oorlog verklaarde aan Rusland en Frankrijk, was pas in 1871 na een eerdere oorlog tegen Frankrijk tot stand gekomen. Voornamelijk door toedoen van Bismarck werd een bonte verzameling van staten, staatjes en vrijsteden tot staatkundige eenheid gebracht. Duitsland was nu een sterke politieke en militaire macht binnen Europa geworden en werkte zich in korte tijd tevens op tot economische macht. Maar in de omvang van het rijk school tegelijkertijd een fundamentele zwakte: belangen en overtuigingen lagen in de verschillende gebieden vaak ver uit elkaar. Pruisen in het Oosten was voornamelijk een agrarische staat, terwijl het Rijnland in het Westen in hoog tempo industrialiseerde. Het Noorden van Duitsland was overwegend protestant, het Zuiden katholiek en het leven in de grote stad stak steeds schriller af tegen het leven op het land. Terwijl nationaal gezinde intellectuelen een sterke nadruk legden op de ‘geestelijke eenheid’ van het Duitse volk, werden op politiek, intellectueel en cultureel gebied de spanningen steeds duidelijker voelbaar.

Het idée-fixe van een Duitse geestelijke eenheid bepaalde goeddeels de wat verwrongen vorm waarin deze spanningen zich uitten. Problemen van politieke of economische aard werden door politici, bestuurders en militairen graag toegeschreven aan de invloed van Reichsfeinde. Hiertoe rekende men politieke, religieuze en etnische minderheden binnen het rijk, die als ‘on-Duitse elementen’ werden beschouwd: nu eens de op Rome gerichte katholieken, dan weer de internationalistische socialisten of de ‘ongewortelde’ joden met hun eigen, afwijkende cultuur.

De snelle industrialisering en verstedelijking in Duitsland had ingrijpende maatschappelijke veranderingen tot gevolg. Grootgrondbezitters, kleine middenstanders en handwerkers voelden zich aangetast in hun economische posities. Zij stelden veelal de socialisten en de joden, die zij met industrie en handel associeerden, hiervoor verantwoordelijk. De meerderheid der intellectuelen zag in de industrie en de louter op materieel gewin gebaseerde

[p. 469]

markteconomie een rechtstreekse bedreiging voor de geestelijke waarden en het idealisme van het Duitse volk. Progressieve wetenschappers kregen keer op keer de gevestigde academische orde over zich heen, die hun een te directe betrokkenheid bij het leven van alledag en een gebrek aan abstract idealisme aanwreef.

Op het gebied van de beeldende kunst speelden soortgelijke discussies. Behoudende critici verweten kunstenaars die radicale artistieke vernieuwing nastreefden, of daarvan beticht werden, bij te dragen aan de vervreemding van de moderne maatschappij. Zij wezen op de verwantschap van sommige moderne werken met kindertekeningen of met primitieve cultuuruitingen en concludeerden dat deze kunst geen uitdrukking kon zijn van de geestelijke waarden van het Duitse volk. In dit opzicht viel volgens hen evenmin iets te verwachten van kunstenaars die aanknoopten bij ‘de laatste mode van Parijs’ en andere internationale trends.

Op maatschappelijk, intellectueel en artistiek gebied werden afwijkingen van de norm gewraakt. De norm zelf werd echter nooit expliciet omschreven. Men beriep zich op abstracte waarden als idealisme, zin voor cultuur en nationale gezindheid en stelde dat deze waarden door de Reichsfeinde met hun moderne instelling werden bedreigd. Hierdoor tekende zich een maatschappelijke tweedeling af tussen ‘insiders’ en ‘outsiders’. Het opmerkelijke is echter dat de outsiders onder de intellectuelen en kunstenaars doorgaans een zelfde betekenis hechtten aan de waarden die zij geacht werden te bedreigen, als de insiders zelf. Progressievere wetenschappers en kunstenaars zochten vaak naar nieuwe methoden en middelen, zonder de waarden van de moderne, industriële samenleving als zodanig te verwelkomen.

Nadat in 1890 Wilhelm ii als keizer aangetreden was, veranderde de buitenlandse politiek van het rijk. Binnenlandse spanningen werden gedeeltelijk ontladen in een mondiale geldingsdrang. Er ontstond een verlangen naar eigen koloniën en de opstelling tegenover het buitenland werd agressiever. Vanaf 1890 nam bovendien de politieke macht van economische belangenorganisaties als Bund der Landwirte en Zentralverband deutscher Industrieller, die een uitgesproken expansionistisch buitenlands beleid propageerden, sterk toe. Zij werden daarin gesterkt door militaristische organisaties als Alldeutscher Verband, Flottenverein en Wehrverein, die een grote aanhang hadden onder Duitse intellectuelen.

Rechtstreekse oorlogspropaganda kwam sterk op na 1911, toen Duitsland in de Agadir-crisis, een conflict met Frankrijk over de status van Marokko, bakzeil haalde. Generaal Friedrich von Bernhardi publiceerde in 1912 zijn boek Deutschland und der nächste Krieg met een verwijzing naar Agadir. Hij bespreekt hierin de ‘biologische noodzaak’ van het oorlogvoeren, de oorzaken van de geestelijke superioriteit der Duitsers en Duitslands ‘historische missie’. Het Duitse volk zou de leidende rol in de ontwikkeling van de mensheid toekomen. Deze leidende rol moest Duitsland zich militair toeëigenen, want de oorlog is, volgens Bernhardi, ‘die höchste Kraft- und Lebensäusserung wahrer Kulturvölker’.^1.

Tussen 1911 en 1914 werd ook door niet-militairen openlijk gespeculeerd over de oorlog die komen zou. Kunst- en cultuurtijdschriften publiceerden met regelmaat artikelen over uiteenlopende aspecten van het fenomeen oorlog. Franz Pfemfert, uitgever van het tijdschrift Die Aktion, sprak de verwachting uit dat de dierlijke instincten, die nog schuilgingen onder een dun vernislaagje van ‘Kulturdreck’, zich ieder moment konden ontladen in een woeste strijd.^2. Veel gebruikelijker was echter een positieve waardering van de verwachte oorlog. Karl Wilhelm rekende in een gerenommeerd cultuurtijdschrift radicaal af met het ‘sentimentele gezeur’ van de pacifisten: ‘Der Krieg befreie wenigstens für kurze Zeit von den Jämmerlichkeiten des Alltags und erzeuge eine sonst nicht gekannte höhere Begeisterung.’^3. Eenzelfde gedachte beheerste reeds in januari

1. Friedrich von Bernhardi, Deutschland und der nachste Krieg, Stuttgart, Berlin 1912, pp. 7, 74.

2. Franz Pfemfert, ‘Europas Wahnsinn’, in: Die Aktion 11 (1912), nr. 9, pp. 257-258.

3. Karl Wilhelm, ‘Kriegswesen und Volkswirtschaft’, in: Der Kunstwart xxiv (1910-11), nr. 17, pp. 345-349.

[p. 470]

1909 de schilder Max Beckmann. In zijn dagboek deed hij verslag van een gesprek met zijn zwager Martin Tube: ‘Martin meint, es gibt Krieg. Russland England Frankreich gegen Deutschland. Wir wurden einig, dass es für unsere heutige ziemlich demoralisierte Kultur gar nicht schlecht wäre, wenn die Instinkte und Triebe alle wieder mal an ein Interesse gefesselt würden.’^4. Heinrich Scharrelmann gebruikte de metafoor van een loodzware en gespannen atmosfeer, die door een verwoestende onweersbui gereinigd zou moeten worden.^5.

Begin augustus 1914 brak het onweer los. Niet slechts de aanhangers van het Alldeutscher Verband, maar ook traditionele outsiders als socialisten, progressieve wetenschappers en moderne kunstenaars deelden in een plotselinge oorlogsroes. Intellectuelen en kunstenaars traden als vrijwilliger in dienst of zweepten met agressieve teksten de publieke opinie nog verder op. Friedrich Meinecke, een van de bekendste historici van zijn tijd, beschreef later de atmosfeer van 1914 als de meest indrukwekkende ervaring van zijn leven. Velen met hem moeten dat zo gevoeld hebben.

Een verbindend element in het enthousiasme van 1914 vormde de verzoening met de Reichsfeinde van weleer. Maatschappelijke spanningen werden niet meer toegeschreven aan binnenlandse outsiders, maar aan buitenlandse tegenstanders. Het materialisme bijvoorbeeld werd nu gezien als een exclusief Engelse en Franse kwaal, waartegen Duitsland afstak als het spanningsloze walhalla van idealisme en cultuur. Thomas Mann maakte in ‘Gedanken im Kriege’ onderscheid tussen de materialistische, oppervlakkige Zivilisation van de westerse geallieerden en de diepe, doorleefde Duitse Kultur.^6. De econoom Werner Sombart verwoordde in de titel van zijn boek Händler und Helden het subtiele onderscheid tussen de Engelse en de Duitse volksgeest.^7.

De nieuwe geestelijke eenheid werd in Duitsland alom verkondigd en toegejuicht. Maar het was een mythische eenheid. Achter de abstractie ‘Duitsland’, het toverwoord van het moment, ging een veelheid aan vaak tegengestelde ideeën en idealen schuil.

Kunstcriticus Karl Scheffler schreef over de oorlog: ‘Es ist (...) schon des öfteren angedeutet worden, dass es wahrscheinlich die Aufgabe Deutschlands sein wird, die Kunst des Impressionismus fortzuentwickeln. Der Krieg kann diese Aufgabe gewaltig fördern.’^8. Vakgenoot Adolf Behne verkondigde: ‘(...) dieser Krieg ist das Ende des Impressionismus, der mit dem Kriege von 1870/71 seine Laufbahn durch Europa begann.’^9. Critici en beeldend kunstenaars bereden hun eigen stokpaardjes met de oorlog als inzet. Daaraan ten grondslag lag doorgaans een geheel eigen interpretatie van de betekenis van de oorlog. In de Duitse kunstwereld werden de uiteenlopende ideeën gevat in zeker vier verschillende benaderingswijzen van de oorlog: expansionisme of een Duits superioriteitsgevoel, een metafysische zingeving van de oorlog, een voorstelling van de strijd als ‘geestelijke zuivering’ en tenslotte een vitalistische beleving van de oorlogsindrukken.

4. Max Beckmann, Leben in Berlin, Tagebuch 1908-09, ed. Hans Kinkel, München, Zürich 1984, p. 23.

5. Heinrich Scharrelmann, ‘Erziehung zum Mut’, in: Der Kunstwart xxiv (1910-11), nr. 22, pp. 214-215.

6. Thomas Mann, ‘Gedanken im Kriege’, in: Die Neue Rundschau xxv (1914), nr. 2, pp. 1471-1484. Dit essay is opgenomen in Thomas Mann, Essays, Band 2: Politik, ed. Hermann Kurzke, Frankfurt a.M. 1986 (1977), pp. 23-37. Thomas Mann droeg er in sterke mate toe bij dat dit onderscheid, dat al in de negentiende eeuw werd gehanteerd, tijdens de oorlog gemeengoed werd.

7. Werner Sombart, Handler und Helden, Patriotische Besinnungen, München, Leipzig 1915.

8. Karl Scheffler, ‘Der Krieg’, in: Kunst und Künstler xiii (1914-15), nr. 1, p. 3.

9. Adolf Behne, ‘Organisation, Deutschtum und Kunst’, in: Zeit-Echo 1 (1914-15), nr. 23/24, p. 364.

1. Die Idee, das auserwählte Volk zu sein, lädt gewaltige Pflichten (...) auf uns.^10.

Door aanhangers van militaristische organisaties als het Alldeutscher Verband werden alle mogelijke oorlogsclaims geformuleerd, meestal in de vorm van te verwerven land en koloniën. Binnen de kunstwereld omkleedde men dergelijke claims doorgaans met idealistische argumenten. In juni 1915 ondertekenden 1341 Duitse intellectuelen en kunstenaars de door Reinhold Seeberg en Dietrich Schäfer georganiseerde Intellektuelleneingabe aan kanselier Bethmann-Hollweg, waarin geëist werd dat Rusland aan Duitsland landbouwgrond zou afstaan. Deze grond was noodzakelijk voor de ‘leibliche, sittliche und geistliche Gesundheit’ der Duitsers: hier zouden boeren werken om de Duitse volks- en staatskracht te schragen en zo een tegenwicht te bieden tegen industrialisering en verstedelijking.^11.

Belangrijker dan expansionisme was binnen

10. Werner Sombart, op. cit. (noot 7), geciteerd in S. Grumbach, Das annexionistische Deutschland, Eine Sammlung von Dokumenten, die seit dem 4. August 1914 in Deutschland offentlich oder geheim verbreitet wurden, Lausanne 1917, p. 348.

11. S. Grumbach, op. cit. (noot 10), p. 135. Reeds vóór 1914 hadden Ferdinand Avenarius, Julius Meier-Graefe en andere vooraanstaande critici zich dreigend uitgelaten over de verwoestende effecten van industrialisering en verstedelijking voor de Duitse cultuur in de meest ruime zin.

[p. 471]

de kunstwereld de overtuiging van Duitslands geestelijke superioriteit. De invloedrijke kunsthistoricus Wilhelm Worringer schreef over het Duitse zelfbewustzijn van augustus 1914: ‘Dieser Stolz wagt es, heute ohne Erröten zu sprechen von dem deutschen Wesen, an dem die Welt genesen soll.’^12. Daarnaast speelde de morele en culturele inferioriteit van Duitslands tegenstanders een rol in de oorlogspropaganda. In de petitie An die Kulturwelt!, ondertekend door 93 bekende intellectuelen en kunstenaars^13., werd schamper uitgehaald naar de Engelsen en Fransen, die koloniale soldaten rekruteerden. Hiermee hadden zij zich als ‘cultuurvolken’ geblameerd: ‘Sich als Verteidiger europaïscher Zivilisation zu gebärden, haben die am wenigsten Recht, die sich mit Russen und Serben verbünden und der Welt das schmachvolle Schauspiel bieten, Mongolen und Neger auf die weisse Rasse zu hetzen.’^14. Eén stap verder ging August Gaul in zijn litho van apen in het oerwoud met het onderschrift: ‘Wenns so weiter geht, werden wir auch noch für die Civilisation kämpfen müssen.’

August Gaul, ‘Wenns so weiter geht, werden wir auch noch fur die Civilisation kàmpfen mussen’, litho, 1916

12. Wilhelm Worringer, ‘Geschlechterkampf’, in: Zeit-Echo 1 (1914-15), nr. 2, p. 20.

13. Tot de ondertekenaars behoorden architect Peter Behrens, museumdirecteur Wilhelm von Bode en de beeldend kunstenaars Max Klinger, Max Liebermann, Franz von Stuck, Hans Thoma en Wilhelm Trubner.

14. Dit manifest, dat begin oktober 1914 in verschillende Duitse dagbladen gepubliceerd werd, is afgedrukt in Die Aktion v (1915), nr. 22/23, pp. 284-285.

2. Wer sein Leben für die Brüder und Schwestern dahingibt, hilft Jesus Christus bei der Erlösung der Welt.^15.

Het plafondfresco van de Maria-Eichkapelle te Rindelbach bij Ellwangen, geschilderd door Gebhard Fugel in het begin van de oorlog, verbeeldt de gekruisigde Christus, met een treurende Maria aan de voet van het kruis. Langs de kruisberg marcheren soldaten, burgers van Ellwangen, op naar het front. In het fresco wordt zo een direct verband gesuggereerd tussen de Verlossing en de offers aan het front. Deze associatie is in verschillende Duitse schilderijen uit de oorlog terug te vinden. Een sarcastisch commentaar op dergelijke voorstellingen leverde Oskar Kokoschka, die als vrijwilliger in Oostenrijk de oorlog had betreden en aan het front ernstig gewond raakte. Hij maakte in 1917 een tekening van soldaten die elkaar met crucifixen te lijf gaan.

Kort na het uitbreken van de oorlog maakte Fidus (Hugo Höppener) de kleurenlitho Aufbebende Germania als zinnebeeld voor het ontwaken

Fidus (Hugo Hoppener), ‘Aufbebende Germania’, kleurenlitho, 1914

15. Gabriele Reuter, ‘Osterspruch für unsere Feldgrauen’, Tag 4-4-1915. Geciteerd in Die Aktion v (1915), nr. 16/17, p. 214.

[p. 472]

van Duits idealisme en Duitse bezieling na een periode van halfslaap in een door materialisme en oppervlakkigheid beheerste tijd. In een omkransing van eikeloof - de eik is het symbool van Duitsland - staart Germania de beschouwer indringend aan. Op basis van haar geestelijke kracht verscheurt de Duitse adelaar onderaan de voorstelling het geallieerde slangegebroed, getuige de door Fidus toegevoegde spreuk:

In deinem Zeichen streiten
ist - Kaiserin Seele - Sieg!

Niet altijd was de betekenis van een kunstwerk zo expliciet. De litho Der Heilige Krieg van Ernst Barlach suggereert in zijn titel een religieuze bevlogenheid, die door de voorstelling - een blootsvoets met wijde cape aanstormende man met geheven zwaard - geen nadere invulling

Ernst Barlach, ‘Der Heilige Krieg’, litho, 1914

krijgt. Juist deze onbepaaldheid verleende het werk waarschijnlijk een indruk van diepgang en universaliteit. Bij de vroege oorlogskunst van Paul Klee is vaak zelfs niet te achterhalen in welke richting de kunstenaar gedacht heeft. De litho Der Tod für die Idee uit 1914 kan zowel serieus als ironisch worden opgevat.

3. Ich wusste nicht ‘was’ es war (...), nur dass es Vernichtung war (...), und - Reinigung des Geistes. (...) ich lebte einen Augenblick zerschmettert und befreit.^16.

De onrust en de ongearticuleerde zucht naar ontsnapping en bevrijding in het vóóroorlogse Duitsland zijn schitterend beschreven door Thomas Mann in zijn roman Der Zauberberg. Veel kunstenaars en critici begroetten de oorlog van augustus 1914 als ‘reiniging’, ‘zuiverende storm’ of zelfs ‘genezing’, een radicale

Paul Klee, ‘Der Tod für die Idee’, litho, 1914

16. Martin Buber, ‘Pescara’, Zeit-Echo 1 (1914-15), nr. 3, p. 38, naar aanleiding van het horen van de eerste kanonschoten. De onderstreping is van Buber zelf.

[p. 473]

afrekening met de als verstikkend ervaren eigen tijd.

Voor Franz Marc betekende de oorlog een grote schoonmaak van de door spanning en haat vertroebelde Europese cultuur. In een aan het front geschreven essay stelde hij: ‘Der Hass ist unrein. Die Welt aber will rein werden, sie will den Krieg. Welcher Europäer möchte heute den Weltkrieg ungeschehen wissen? Nicht einmal der Engländer! Das Volk hat Instinkt. Es weiss, dass der Krieg es reinigen wird. Um Reinigung wird der Krieg geführt und das kranke Blut vergossen.’^17.

Vrij algemeen was de voorstelling van de oorlog als zuiverende storm, een beeldspraak die Heinrich Scharrelmann reeds in 1911 gebruikt had (zie boven). Criticus Karl Scheffler schreef: ‘Dieser Krieg gleicht einer heftigen Selbstentzündung, wie sie bei unnatürlicher Wärmeentwicklung in zu dicht und fest geschichteten Stoffmengen vorkommt. (...) Es ist ein Instinkt der nationalen Gesundheit, der seit manchem Jahr schon ein dunkles Verlangen nach einer läuternden Katastrophe, nach Leiden, Kampf und Sieg erweckt hat.’^18.

Bij de schrijver en kunstcriticus Hermann Bahr ontkurkte de oorlog een fles waaruit een wel zeer duistere geest ontsnapte: ‘In allen deutschen Herzen schlägt jetzt derselbe heilige Zorn. Ein heiliger Zorn, ein heiliger Zorn, ein heilender Zorn. Alle deutschen Wunden schliessen sich. Wir sind genesen.’^19.

17. Franz Marc, ‘Das geheime Europa’, in: Franz Marc, Schriften, ed. Klaus Lankheit, Köln 1978, pp. 163-164. Dit in november 1914 geschreven essay werd gepubliceerd in Das Forum 1 (1914-15), nr. 12, pp. 632-638. De cursiveringen zijn van Marc zelf.

18. Karl Scheffler, op. cit. (noot 8), p. 2.

19. Hermann Bahr, ‘Das deutsche Wesen ist uns erschienen!’, Berliner Tageblatt 14-8-1914, avondeditie. Geciteerd in Die Aktion v (1915), nr. 18/19, p. 236.

4. For men of great sensitivity, death is the greatest experience.^20.

Een aantal kunstenaars zocht in de oorlog een oerervaring van primitieve krachtbeleving. De schrijver Ernst Jünger bleef ondanks talloze verwondingen de strijd aan het front opzoeken. Hij schetste er achteraf een tegelijk extatisch en indringend beeld van.^21. In een radio-interview, opgenomen in 1963, verklaarde Otto Dix dat zijn drang om de ontketende mens te leren kennen en de diepte van het leven te ervaren hem als vrijwilliger naar het front gezogen had. Zijn vroege oorlogskunst is dynamisch en uitdagend. In 1915 schilderde hij een zelfportret in de gedaante van de antieke oorlogsgod Mars, omgeven door een wereld van versplinterde brokstukken.

Voor Max Beckmann was de oorlog aanvankelijk vóór alles een nieuwe visuele ervaring. De verschrikkingen waarmee hij geconfronteerd werd als medewerker in een veldhospitaal bij het front, werden bij hem tot artistieke inspiratie. Een brief aan zijn vrouw begint met de aanhef: ‘Im Kriegslazarett-Museum’. In een andere brief schreef hij: ‘Fabelhafte Sachen sah ich. In dem halbdunklen Unterstand halbentkleidete, blutüberströmte Männer, denen die weissen Verbände angelegt wurden. Gross und schmerzlich im Ausdruck. Neue Vorstellungen von Geisselungen Christi.’^22.

Andere kunstenaars getuigden van hun strijdbaarheid met een welhaast blijmoedig enthousiasme. Een litho van een woest aanstormende

Max Lieberman, ‘Jetzt wollen wir sie dreschen!’, litho, 1914

20. Ernst Wurche in een gesprek met Walter Flex, in Engelse vertaling geciteerd in Robert Wohl, The Generation of 1914, Cambridge, Mass., 1979, p. 50. Wurche sneuvelde augustus 1915 aan het oostfront.

21. Ernst Jünger, Der Kampf als inneres Erlebnis, Berlin 1922.

22. Max Beckmann, Briefe im Kriege 1914-15, ed. Minna Tube, München, Zürich 1984 (1916), resp. brief d.d. 10-3-1915, p. 25 en brief d.d. 4-5-1915, p. 55.

[p. 474]

cavalerist van Max Liebermann kreeg als titel, naar een uitroep van keizer Wilhelm ii, Jetzt wollen wir sie dreschen!

Fundamenteel verschillende reacties als superioriteitsgevoel, metafysische zingeving, cultuurkritiek en vitalisme gaven inhoud aan de geestdrift van kunstenaars en critici in de vroege oorlogsjaren.^23. Binnen de hier geschetste typen reacties bestond bovendien een grote verscheidenheid aan filosofische, politieke, sociale en artistieke ideeën die men op een of andere wijze aan de oorlog relateerde. Het is interessant dat deze kakofonie aanvankelijk het geloof in de nieuwe staat van Duitse geestelijke eenheid niet of nauwelijks verstoorde. Hetzelfde geldt overigens voor de intellectuele wereld in Duitsland. Specifieke individuele overtuigingen werden overstemd door de algemene euforie van het moment.

Deze duurde niet voort. Aan het front vocht men in 1916, na twee jaar van ongekende verschrikkingen, minder uit overtuiging dan uit plichtsbesef. Ook in de kunstwereld verloren velen het geloof in de zin van de oorlog. August Macke en Franz Marc waren gesneuveld, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka en Max Beckmann stortten in, Käthe Kollwitz werd gekweld door het langzaam groeiende besef dat haar jongste zoon zich voor niets had geofferd. De meeste kunstenaars distantieerden zich omstreeks 1916 van hun oorlogsgezinde kunst. Zij keerden terug naar oude, beproefde thema's, of maakten nu tegen de oorlog gericht of door de beleefde gruwelen getekend werk. Wat men aanvankelijk had opgevat als idealistische ‘botsing der culturen’ of ‘zuivering der geesten’ bleek in werkelijkheid een massaslachting zonder weerga. Het enthousiasme van 1914 ging in modder, gas en prikkeldraad ten onder.

Terugblikkend op de Eerste Wereldoorlog schreef de schilder George Grosz licht spottend in zijn autobiografie: ‘Denn dass der Krieg (...) viele Menschen wirklich befreit - ob nun aus einer verhassten Umgebung oder aus der Sklaverei des Alltags oder von der Last der eigenen Persönlichkeit - das ist ja eben eine jener geheimnisvollen Ursachen, die immer wieder zum Krieg führen werden.’^24. Grosz' analyse kan wellicht met enkele iets minder algemene overwegingen worden aangevuld.

Achter het onbestemde idee van Duitse geestelijke eenheid ging in 1914 een veelheid aan ideeën, argumenten en overtuigingen schuil. Maar achter deze veelheid lijkt in veel gevallen een diepere eenheid verborgen te hebben gelegen: een algemeen verlangen naar levende cultuur, idealisme en verbondenheid. Deze waarden waren vóór de oorlog reeds ingezet tegen de versplintering en vervreemding als gevolg van de snelle en rigoreuze industrialisatie en verstedelijking in Duitsland. Zij hadden, zoals gezegd, aanleiding gegeven tot eindeloze twisten onder kunstenaars en intellectuelen.

Men begreep uiteindelijk maar al te goed dat dergelijke twisten over de problemen van het moderne leven niets bijdroegen tot de oplossing ervan. Zo lijkt bij veel insiders én outsiders het gevoel te zijn ontstaan dat slechts een grote catastrofe een vitale prikkel kon geven aan de ‘zeer gedemoraliseerde samenleving’, waarbij alle instincten en driften eindelijk weer op één belang zouden worden geconcentreerd.^25. Het feitelijke uitbreken van de oorlog gaf de insiders zicht op idealisme en ‘geestelijke eenheid’, de outsiders bovendien op maatschappelijke erkenning. Door de oorsprong van materialisme en vervreemding aan de Engelsen en Fransen toe te schrijven kon men zich in Duitsland over de onderlinge verschillen heenzetten, in de overtuiging dat één gezamenlijk doel werd nagestreefd. In expansionisme of verkondiging van de eigen superioriteit, in een metafysica van de oorlog, in een gevoel van grote schoonmaak en in een hang naar directe beleving lijkt men op uiteenlopende wijzen de vervreemding van de eigen tijd te hebben willen bezweren. De formuleringen in oorlogsessays en de stijl en iconografie van veel Duitse oorlogskunst versterken deze indruk.

23. Dat neemt niet weg dat de verschillende soorten reacties niet scherp te begrenzen zijn en dat er vele overgangen en combinaties bestonden.

24. George Grosz, Ein kleines Ja und ein grosses Nein, Reinbek bei Hamburg 1986 (1955). p. 101.

25. Zie noot 4.

[p. 475]

De oorlog werd zo tot een deus ex machina, tot een laatste middel om in één heroïsche beweging de opmars van de versplinterde cultuur van het moderne leven te stuiten. Vervuld van al te fantastische verlangens stortte men zich in een gruwelijk avontuur.