Logo DBNL
De Gids. Jaargang 155 (1992)

De Gids. Jaargang 155

(1992)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

W.F. Denslagen
Modernen tegen kunst

Postmodernisme

Modern willen zijn is tegenwoordig ouderwets. In het begin van deze eeuw had het woord modern nog een nieuwe lading die dreigend-revolutionair kon zijn. De modernen waren toen uit op de omverwerping van de negentiende-eeuwse burgerlijke cultuur. Die onheilspellende lading heeft het nu niet meer. Het modernisme werd gaandeweg geaccepteerd, geannexeerd en geperverteerd om ten slotte een scheldwoord te worden van een nieuwe avant-garde in de jaren zeventig en tachtig. Het postmodernisme, de dernier cri van de culturele voorhoede, heeft het modernisme van zijn troon gestoten. Op bijna alle gebieden van kunst en cultuur worden de vroegere idealen van de modernen aangeklaagd en verworpen. Dat geldt in het bijzonder voor de moderne architectuur, zoals die in de jaren twintig werd ontwikkeld.

De postmodernistische aanval op de zakelijk ogende en functioneel bedoelde bouwkunst uit de jaren twintig mag niet onbeantwoord blijven. Want de manier waarop de aanval is ingezet en vooral ook de heftigheid ervan doen verdrongen haatgevoelens vermoeden jegens een oudere generatie architecten. De generatie die met hart en ziel de beginselen van de Moderne Beweging was toegedaan en deze als eeuwige architectonische wetten te vuur en te zwaard wilde verdedigen, lijkt een jongere garde in een dogmatisch keurslijf te hebben geperst, waaruit deze zich sinds de jaren zeventig probeert te bevrijden. Het postmodernisme is misschien een generatieconflict, voortgekomen uit een psychologisch trauma van de leerling die zich aan de invloed van een dominante leermeester wil ontworstelen.

De regelrechte haat van de postmodernen jegens de moderne architectuur uit de jaren twintig lijkt veel gemeen te hebben met de afkeer die het grote publiek er altijd al van heeft gehad, vooral in de jaren dertig. En nu beschimpen de postmodernen het al lang overleden slachtoffer nog eens met kritiek die al ver voor de Tweede Wereldoorlog is geuit. Waren de postmodernen die vroegere kritiek soms vergeten? Waarschijnlijk wel en daarom moet hun geheugen een beetje worden opgefrist.

 

De postmoderne kritiek is weliswaar direct gericht tegen de moderne architectuur uit de jaren twintig, maar lijkt te zijn ontstaan uit onbehagen over de saaie, monotone nieuwbouw uit de jaren zestig en zeventig.

De hoon waarmee de modernen tegenwoordig worden overladen, is soms ongetwijfeld welverdiend, maar geeft zo nu en dan ook een nare bijsmaak. Dit laatste is het geval wanneer de kritiek een triomfalistische toon aanslaat en zonder onderscheid alles wat aan de modernen herinnert belachelijk maakt. Het is nauwelijks humoristisch meer om de kubistische gevelvlakken van het Schröderhuis in Utrecht (Gerrit Rietveld, 1924) af te doen als oppervlakkige decoraties, zoals Tom Wolfe in zijn satirisch bedoelde boekje From Bauhaus to Our House (1983) deed. De compositie van de gevelvlakken is natuurlijk niet op zuiver functionalistische wijze te verklaren uit de opzet

van het interieur. Het ontwerp is niet gemaakt om de juistheid van een of andere functionalistische theorie aan te tonen, wat Wolfe veronderstelde, maar het is een toonbeeld van de nieuwe stijl van bouwen. Tom Wolfe lijkt de gedachte dat architectuur om de stijl bewonderd zou kunnen worden, belachelijk te vinden. Het summum van stupiditeit vindt Wolfe het boek The International Style uit 1932 van Henry-Russell Hitchcock en Philip Johnson, waarin zij die nieuwe architectuur van de jaren twintig in stilistische samenhang hebben beschreven. Deze auteurs waren, aldus Wolfe, zo dom om een onderscheid te willen maken tussen architectuur en bouwen, in de naïeve veronderstelling verkerend dat zij hiermee objectieve, wetenschappelijke categorieën hanteerden ‘after the manner of Vitruvius some two thousand years before’. Misschien vindt Wolfe Vitruvius ook wel dom, of achterhaald of beide. In ieder geval lijkt het hem absoluut niet wetenschappelijk, noch de moeite waard om in de geschiedenis van de bouwkunst, of bouwkunde zo men wil, stijlen te onderscheiden en te verklaren. De generaties kunsthistorici die dit wèl hebben gedaan, hadden hun tijd dus beter kunnen besteden. Dat kan zijn, maar dan behoort Wolfe toch eerst uit te leggen wat hij tegen stijl in de vormgeving van architectuur heeft en hoe hij zich een architectuur zonder stilistische kenmerken voorstelt. Dit soort vragen gaat hij uit de weg om zijn triomfalisme niet door onzekerheden te laten

illustratie
Het huis van mevrouw Schröder in Utrecht


afzwakken. Wolfe was niet bepaald mild in zijn oordeel over de visie van Hitchcock en Johnson. Hij noemde hun boek een voorbeeld van ‘forced labor or gun-at-the-temple scholarship’, van ‘sofisterij, als het al geen baarlijke nonsens is’. Toch klinkt dit alles nog vriendelijk vergeleken bij wat de hierna volgende hater van de modernen als kritiek naar voren bracht.

 

De bekende architectuurhistoricus Charles A. Jencks schreef in 1977 dat de Duitse nationaal-socialisten bij nader inzien niet helemaal ongelijk hadden met hun kritiek op de moderne architectuur van de Weissenhof Siedlung in Stuttgart uit 1927, want waarom zouden woningen er als serieprodukten moeten uitzien en even wit moeten zijn als ziekenhuizen? Men leest het goed: de onderwereld van de Europese cultuur wordt te hulp geroepen om deze experimentele woonwijk van de Deutscher Werkbund een trap na te geven, wat absoluut niet nodig was, omdat de nationaal-socialisten dat al in 1933 hadden gedaan door de architecten van dit wijkje het land uit te schoppen. De modelwoningen van deze internationale woningbouwtentoonstelling werden toen als een vorm van ‘entartete Kunst’ beschouwd, als een ‘Klein-Jerusalem’. Pas ver na de Tweede Wereldoorlog werd de wijk beroemd als het symbool bij uitstek van de Moderne Beweging. Aan de bouw ervan werkten onder anderen Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius, J.J.P. Oud, Victor Bourgeois,

illustratie
De Weissenhof Siedlung in Stuttgart uit 1927


Josef Frank, Hans Scharoun en Mart Stam.

Toch is de kritiek van Jencks belangwekkend, omdat hij de Moderne Beweging op een gevoelige plek raakt, namelijk de esthetische. En daarmee schaarde hij zich in het anti-modernistische kamp, waarin zich, toevallig of niet, ook de Heimatschutz bevindt, die niet alleen in de jaren dertig bezwaar maakte tegen de moderne architectuur van de Weissenhof, maar wederom in 1956, toen de overheid de nog overgebleven huizen als historische monumenten wilde beschermen. Dit soort agressief anti-modernisme was en is vooral gericht tegen de nieuwe esthetiek, alsof die een bedreiging zou vormen voor de gebouwde omgeving. Recente tellingen tonen aan dat er van een echte bedreiging nooit sprake is geweest. Van de ongeveer 8 miljoen huizen die tussen 1924 en 1936 zijn gebouwd in Engeland, Duitsland en Frankrijk kan niet meer dan een half procent tot de Moderne Beweging worden gerekend.1. Deze omstandigheid ontlokte Wolfgang Pehnt de verzuchting: ‘Zelfs niet op het terrein van de esthetiek, waarop men bij uitstek competent was, boekte het gecompromitteerde modernisme succes. Het bleef een verschoppeling, uitzonderingen daargelaten. Historici hebben het altijd meer gewaardeerd dan de gebruikers.’2.

De glad gepleisterde kubistische ‘machine à habiter’ van Le Corbusier had geen schijn van kans op de huizenmarkt en dat gold ook voor

illustratie
De vijf woningen van J.J.P. Oud in de Weissenhof Siedlung te Stuttgart uit 1927


alle andere zakelijke en functionalistisch ogende ontwerpen uit de jaren twintig en dertig. ‘When you have worked all day,’ schreef Elizabeth Mock in de tentoonstellingscatalogus Built in USA since 1932 (New York 1945), ‘you're in no mood to come home to even the most beautiful “machine à habiter”. Call it escapism ism you will.’ Een openhartige en interessante uitspraak, want zij zei wat vele anderen dachten, maar niet durfden uitspreken, namelijk dat de pure schoonheid van de zakelijke architectuur een vermoeiend soort kunstvorm was, die men weliswaar behoorde te bewonderen, maar dan liefst in het kader van een leerzame tentoonstelling, vooral niet thuis waar warmte en gezelligheid moeten heersen. Moderne architectuur was iets voor extremisten of communisten. Het moest de bouwstijl voor de arbeidende klasse worden, en werd juist daarom gemeden. Niemand gaat vrijwillig wonen in huizen die eruitzien als sociale woningbouw, omdat armoede vernederend is. Een berucht voorbeeld uit de geschiedenis van de sociale woningbouw is de wijk Pessac bij Bordeaux van Le Corbusier uit 1926. De weerstand tegen de hemelsblauw, goudgeel, jadegroen, crèmewit en kastanjebruin geverfde blokvormige huizen was zo groot dat er nauwelijks huurders te vinden waren.

illustratie
Woningbouwcomplex van Le Corbusier in Pessac bij Bordeaux (1926)


Een bewoonster verklaarde in 1966: ‘Het was gewoon te modern... weet u, de mensen hielden er niet van, nee... voor hen was het een Marokkaans dorp! Ja! Omdat men zei, dat zijn Marokkaanse huizen, in Marokkaanse stijl...’ Zij was er kort na de oplevering komen wonen. De opdrachtgever van deze wijk, de industrieel Henri Frugès, zei ter gelegenheid van het veertigjarig bestaan van de wijk dat naar zijn idee 55% van de mensen hem in 1926 voor gek hadden verklaard dergelijke moderne architectuur te laten bouwen.3.

 

Volgens de postmodernen is het modernisme mislukt, overleefd en verstard. De idealen uit het begin van deze eeuw blijken rampen te hebben voortgebracht. Dat geldt niet alleen voor totalitaire maatschappijsystemen, maar ook voor totalitaire bouw- en planningsystemen. De saaie en geestdodende uniformiteit van de moderne woonwijken is, zegt men, te wijten aan het rationalisme en functionalisme van de modernen. De blinde aanvaarding van de suprematie van de technologie heeft geleid tot de legitimatie van machtsmisbruik, beweren filosofen als Michel Foucault, Jacques Derrida en Jean-François Lyotard. Ideologieën zijn in wezen totalitair en monden vroeg of laat uit in gelegaliseerde onverdraagzaamheid. Daarom moeten zulke systemen overal worden ontmanteld, ‘gedeconstrueerd’ om de postmoderne term te gebruiken.4.

De Bambergse filosoof Wolfgang Welsch verwijt de architecten van de ‘Internationaler Stil’ dat ze uniformiteit als ontwerp-principe hadden gekozen: zij ontwierpen voor een anoniem, kosmopolitisch publiek dat eigenlijk alleen in hun verbeelding bestond; hun architectuur was gebaseerd op voorschriften die zij de maatschappij probeerden op te dringen. Het postmodernisme daarentegen wil niets voorschrijven, ‘sondern kommunizieren’, wat Welsch een vooruitgang vindt. Zijn belangrijkste kritiek geldt de ‘Trabantenstädte’ uit de jaren zestig, aan het ontstaan waarvan de modernen mede schuldig zijn.5.

De kritiek van Welsch op de monotone woon- en kantoorkolossen is al vaker verwoord, bijvoorbeeld door Malcolm MacEwen in Crisis in Architecture uit 1974. Nieuw en typisch postmodern is zijn poging de schuld voor al dit architectonisch onheil onder meer te leggen bij de pioniers van de Moderne Beweging uit het begin van deze eeuw. Daarbij is hij gestuit op de functionalistische doctrine die hij, misschien al te voorbarig, voor de essentie van de Moderne Beweging hield. Welsch waarschuwt de verdedigers van de Moderne Beweging er alvast maar voor dat ze bij hem weinig kans van slagen zullen hebben. Want het staat voor hem vast dat elke verdediger ‘unweigerlich ein Traditionalist’ is. Het postmodernisme daarentegen is ‘die zukunftsweisende Transformation der Moderne’.

Zijn collega Jürgen Habermas beweerde precies het tegenovergestelde en noemde het postmodernisme een uiting van conservatisme. De Moderne Beweging zou een progressieve stroming zijn geweest, omdat zij haar maatschappelijke verantwoordelijkheid erkende, getuige het streven naar menswaardiger huizen, ontdaan van de historiserende ornamentiek, want die diende slechts om ellendige woontoestanden te verhullen. Zo hoorden, schreef hij, de negentiende-eeuwse neostijlen tot de ‘Baukunst der Verdrängung’. De postmodernisten laten dit alles varen en hebben zich, aldus Habermas, daarnaast nog schuldig gemaakt aan de schending van een van de belangrijkste architectonische beginselen, namelijk de eenheid van vorm en functie. Het was nu juist de grote verdienste van de Moderne Beweging deze twee elementen met elkaar te hebben verzoend.

Het is vermoedelijk niet toevallig dat degenen die het begrip stijl als een oppervlakkige modegril afdoen, wél geloof hechten aan een mystieke eenheid van vorm en functie en er tevens van overtuigd zijn dat het negentiende-eeuwse eclecticisme onwaarachtig was. Ook Habermas doet schamper over ‘Stilfragen’, want, schreef hij, stijlkwesties verhullen andere, belangrijkere kwesties van maatschappelijke aard. Politieke problemen worden ‘in Stil-

fragen umdefiniert’ en zo onttrokken aan het ‘öffentliche Bewußtsein’. Habermas hield de Moderne Beweging voor een humanistisch en rationalistisch project. Zo was het destijds in theorie ook bedoeld, maar wat hij minder goed zag was dat die theorie eigenlijk een soort bijgeloof was.

De stijlloosheid van het functionalisme

Het geloof van J. Habermas in een verzoening tussen vorm en functie met de daarbij behorende verwerping van stijl als een zelfstandig fenomeen, is afkomstig uit het begrippenapparaat van het functionalisme. Voor de aanhangers van het functionalisme mocht de artistieke vorm van een bouwwerk nooit het doel van het ontwerp zijn. De functie was maatgevend, de schone vorm een logisch gevolg, want wat doelmatig is, is altijd mooi. Zo luidde kort samengevat de functionalistische theorie. Deze opvatting is vaak bestreden, maar heeft zich hier en daar lang kunnen handhaven. Voor sommigen was het van meet af aan duidelijk dat de moderne bouwkunst meer een stijl was dan een programma. De oude Hermann Muthesius begreep dit ogenblikkelijk toen hij in 1927 de Weissenhof Siedlung had gezien. Hij vond dit modelwijkje een stap in de verkeerde richting, want de architecten hadden zich in hoofdzaak beziggehouden met ‘reine Formprobleme’. Moderne architectuur behoort geen stijl te zijn, maar een programma van functionele verbeteringen. Dat vond Muthesius in 1927 en vele anderen met hem, tot nu toe. De Amsterdamse architectuurhistoricus Manfred Bock schreef in 1982: ‘Functionalisme of Nieuwe Zakelijkheid zijn zoals vaker werd gesteld geen stijlbegrippen’, want ‘de gemeenschappelijke noemer is niet in de vormentaal te vinden, maar in de opvatting van de taak van de architect, in de interpretatie van de opdracht en de methode het probleem op te lossen.’6.

 

Waarom zou de architectuur van de Moderne Beweging, in tegenstelling tot alle andere architectuur, geen bouwstijl genoemd mogen worden? Omdat Mies van der Rohe in 1924 had beweerd dat de vorm het resultaat was van een objectieve analyse van de bouwopgave? ‘Wir lösen keine Form-, sondern Bauprobleme, und die Form ist nicht das Ziel, sondern das Resultat unserer Arbeit.’ Marcel Breuer had hetzelfde in 1935 beweerd, toen hij schreef: ‘Whoever supposes that our preference for flat roofs... can be labelled as a “style”, has entirely misunderstood our objects.’ De oprichter van het Bauhaus en afschaffer van hoofdletters, Walter Gropius, verklaarde in 1934: ‘das ziel des bauhauses ist eben kein “stil”, kein system oder dogma, kein rezept und keine mode!’

De modernen associeerden het woord stijl nog met het negentiende-eeuwse eclecticisme, met het toevoegen van ornamenten in een bepaalde historische stijl of - in Nederland - met de decoratieve baksteenarchitectuur van de Amsterdamse School. Deze pejoratieve betekenis van het woord werd later door tegenstanders van de Moderne Beweging overgenomen en gebruikt om er de mislukking van deze beweging mee te kunnen aantonen. In deze zin gebruikte bijvoorbeeld Sir James Richards dit woord toen hij in 1972 schreef dat de Moderne Beweging naar een stijl was afgegleden, ‘degenerated into a mere style’.7.

Dit is precies het tegenovergestelde van wat men ten aanzien van oudere architectuur zou zeggen. Dan spreekt men bijvoorbeeld van een ‘volledig ontwikkelde of gerijpte stijl’ als de artistieke hoogtepunten van een bepaalde stroming worden bedoeld. De negatieve betekenis van het woord stijl is afkomstig uit de ideeënwereld van de Moderne Beweging en heeft daarbuiten een andere betekenis. Dan betekent het gewoon de wijze van vormgeven.

Het is opmerkelijk dat juist die negatieve, anti-eclectische betekenis, die de modernen aan dit begrip hadden toegekend, bleef doorklinken in de latere kritiek op de modernen. Onder meer bij de bekende, in januari 1990 overleden stedebouwkundige Lewis Mumford. In zijn essay ‘The case against “modern archi-

tecture”’ uit 1962 had hij geschreven dat het functionalistische beginsel in de moderne architectuur ‘helaas door een oppervlakkige esthetiek gedomineerd werd, waardoor het leek alsof de nieuwe gebouwen iets met machines te maken hadden, met wat voor bouwmaterialen en bouwtechnieken ze ook waren gebouwd’. Dit was, schreef hij, de ‘superficial aesthetic’ van The International Style van Johnson en Hitchcock. Met de moderne architectuur ging het volgens Mumford fout op het moment dat Mies van der Rohe de bij uitstek moderne materialen glas en staal om hun eigen schoonheid ging toepassen - ‘to create elegant monuments of nothingness’, gebouwen uit een platoonse ideeënwereld van pure vormen, maar zonder relatie met de omgeving en zonder rekening te houden met de wensen van de gebruikers.

Anti-modernisten

De kritiek op de modernen bleef niet beperkt tot stilistische kwesties. Sommigen keerden zich ook tegen de pretenties van de modernen ten aanzien van een geïndustrialiseerde bouwtechniek. De Amerikaanse ingenieur Richard Buckminster Fuller was er al ver voor de Tweede Wereldoorlog van overtuigd dat het Bauhaus van Walter Gropius alleen schijnarchitectuur van ‘secondary rank’ kon voortbrengen, omdat er bewust niet is gewerkt aan de vernieuwing van technische installaties en bouwmaterialen. Daarom kon het Bauhaus volgens hem niet verder komen dan wat uiterlijke stijlcorrecties. Zijn landgenoot en collega Philip Johnson zei later, in 1960, dat Bucky Fuller weliswaar gelijk had, maar dat architectuur toch meer was dan loodgieterswerk: ‘He was, and is, quite right. All architecture is more interested in design than in plumbing.’ Johnson was, anders dan Buckminster Fuller, een bewonderaar van de nieuwe architectuur (hij was mede-auteur van The International Style uit 1932). Maar in een terugblik uit 1959 blijkt hij uitgekeken te zijn op wat hij als een overbodig dogmatisme is gaan beschouwen, in het bijzonder de ontwerpen van Mies van der Rohe, die altijd op drie uitgangspunten waren gebaseerd, te weten economie, wetenschap en technologie. Mies van der Rohe had natuurlijk volkomen gelijk, zei Johnson, maar juist dàt is zo saai: ‘It's just that I am bored. We are all bored.’

De Amerikaanse architect Robert Venturi zei in de jaren zestig ongeveer hetzelfde. Ook hij was uitgekeken op het puriteinse moralisme van de moderne architectuur. Het adagium ‘Less is more’ verving hij door ‘Less is a bore’. De fout van de modernen was dat zij niet hebben beseft dat functionalisme in wezen een stijl was, symbool van technologie in plaats van technologie zelf. Aan die fout zijn zij, aldus Venturi, te gronde gegaan, want doordat zij formele problemen verwaarloosden, kon een onbewust formalisme de overhand krijgen met uitdrukkingsloze bouwwerken als resultaat.

 

In de jaren zeventig kreeg het anti-modernisme, dat er, zoals gezegd, voordien ook al was, plotseling de rabiate trekken die verdrongen gevoelens doen vermoeden. Buitensporig was de woede waarvan Brent C. Brolin in 1976 getuigde in zijn boek The Failure of Modern Architecture. Hij was vastbesloten de Moderne Beweging tot en met de fundamenten af te breken en begon aldus: ‘Na vijftig jaar indoctrinatie staan de meeste mensen onverschillig of vijandig tegenover moderne esthetica. De voorspelling dat de moderne architectuur algemeen geaccepteerd zou worden, is niet uitgekomen.’ En dan volgt een genadeloze afrekening, die uit een lang opgekropte woede lijkt te zijn voortgekomen. Uit de voorbeelden die hij gaf blijkt dat zijn woede vooral gericht was op recente grootschalige nieuwbouwprojecten, waarvoor hij de Moderne Beweging uit de jaren twintig en dertig verantwoordelijk stelde. Hij sleept de lezer mee in een roes van haat en verachting tegen het monster van de moderne architectuur, totdat deze zich ongemakkelijk begint te voelen door een zeker gebrek aan nuance en relativering, althans zo verging het mij. Want ook al zijn er allerlei overeenkom-

sten aan te wijzen tussen de Moderne Beweging uit de jaren twintig en de moderne architectuur van na de Tweede Wereldoorlog, het lijkt niet erg overtuigend om alle architectonische ellende van na de oorlog op rekening te schrijven van een heterogeen groepje experimentelen uit het interbellum. Een tweede bezwaar tegen het boek van Brolin betreft zijn oordeel over de stijl van de moderne architectuur. Net als Venturi is hij ervan overtuigd dat het functionalisme meer symbool dan werkelijkheid was, maar in plaats van dit te waarderen als een vorm van kunst, ziet hij er een soort bedrog in. De zogenaamde functionele, economische bouwmethoden die zouden voortkomen uit nieuwe materialen en technieken ‘are simply rationalizations for style preferences’. Er is, stelde Brolin, geen enkele praktische noodzaak om moderne vormen toe te passen. Niemand zal het bestrijden: een zakelijke esthetiek is op geen enkele manier beter dan een traditionele, maar dit argument geldt ook voor alle andere stijlen: geen enkele stijl is ‘beter’ dan een andere. De kritiek van Brolin komt er eigenlijk op neer dat de functionalistische doctrine onzinnig was (een plat dak is niet functioneler dan een puntdak, zeker niet in bouwtechnisch opzicht) en dat uiteindelijk stilistische motieven de overhand hebben gehad: ‘So we see that ultimately the modern criteria of excellence are stylistic rather than functional.’ Wat is er tegen stijl? Die vraag beantwoordde Brolin niet.

De genadeslag voor de Moderne Beweging kwam in 1977 van Peter Blake met zijn boek Form Follows Fiasco. ‘Ik had nooit gedacht dat ik dit boek zou schrijven,’ bekende Blake in deze eerste zin. Hij stond immers bekend als een van de grootste bewonderaars van de Moderne Beweging en was de auteur van een beroemd boek over Le Corbusier, Mies van der Rohe en Frank Lloyd Wright. Toen iemand hem ervan beschuldigde dat hij in 1977 het tegendeel beweerde van wat hij vroeger altijd had verkondigd, antwoordde Blake dat hij dat natuurlijk zelf ook wel had bedacht en dat het hem ook dwars zat; dat het hem wel eens zou worden aangerekend - ‘but only if the facts correct me’.

Zijn er feiten in strijd met wat Blake in 1977 heeft geschreven? Nauwelijks, want hij weet precies waar hij de moderne architectuur en stedebouw met succes kan aanvallen. Het enige bezwaar is dat hij de geschiedenis op zijn kop heeft gezet. Hij rekent bijvoorbeeld alle ‘moderne’ architectuur tot de Moderne Beweging, die hij rond 1850 laat beginnen en in de jaren zestig van de twintigste eeuw laat eindigen: ‘From its inception in the mid-nineteenth century, the Modern Movement was preoccupied with the urge to catch up with the Industrial Revolution’. Dit geloof in de technische wetenschappen heeft geleid tot onmenselijke hoogbouw en angstaanjagende steden. Blake erkende nog steeds wel de architectonische hoogtepunten van de Moderne Beweging, zoals het Robie House van Wright, het Barcelona Paviljoen van Mies van der Rohe, de Villa Savoye van Le Corbusier en de John Hancock Tower in Boston van I.M. Pei en Harry Cobb. Afgezien van deze uitzonderlijke meesterwerken is de Moderne Beweging op een mislukking uitgelopen. Volgens Blake was deze mislukking te wijten aan een reeks misvattingen of ficties.

Functionaliteit was een fictie, want oude gebouwen die voor een ander doel waren gebouwd, blijken vaak uitstekend geschikt te zijn voor nieuwe functies.

De ‘vrije plattegrond’, dat wil zeggen de mogelijkheid om binnenruimten zonder onderbreking met elkaar te verbinden, was een fictie, omdat hierbij geen rekening wordt gehouden met de behoefte aan privacy.

Het gladde, strak afgewerkte en onversierde uiterlijk van de International Style architectuur was ook een fictie, omdat er nog geen materiaal bestaat waarmee deze geometrische vormen perfect te maken zijn (pleister is een traditioneel bouwmateriaal dat zijn machineachtige uiterlijk snel verliest).

Technologie was een fictie, omdat de concurrentieverhoudingen in een vrije markteconomie volledige standaardisatie van geprefa-

briceerde elementen belemmeren.

Hoogbouw, symbool bij uitstek van de Moderne Beweging, is kostbaar, terroriseert de stad en kent allerlei onopgeloste technische problemen, bijvoorbeeld op het gebied van de klimaat- en luchtbeheersing, windbelasting en valwinden, om nog maar te zwijgen van de psychische problemen van flatbewoners.

Moderne stedebouw volgens de principes van de Ville Radieuse uit 1933 van Le Corbusier heeft dodelijk saaie buitenwijken voortgebracht.

Zonering was een fictie, omdat scheiding van functies gigantische vervoersstromen op gang heeft gebracht tussen de verschillende zones.

Woningbouw op grote schaal in de vorm van Siedlungen, zoals die in Duitsland zijn gebouwd, was een gevaarlijke fictie, omdat zij een instrument van overheidsdwang was, ten dienste van industrie en bureaucratie.

De Moderne Beweging is aan al deze ficties ten onder gegaan. Het is een ‘devastating tragedy’ dat de in wezen oprechte bedoelingen van die beweging bijna altijd angst en walging bij de bevolking hebben opgeroepen - ‘fear and loathing’ in de woorden van Marshall Berman, die Blake hierbij aanroept.

Het boek Form Follows Fiasco van Peter Blake was een overtuigende aanklacht tegen allerlei mislukte architectuur en stedebouw uit de jaren vijftig en zestig. Het was alleen minder overtuigend om de mislukkingen van na de Tweede Wereldoorlog direct op rekening te schrijven van vooroorlogse theorieën en experimenten. Hij week hierin niet af van Brolin. Zijn polemische stellingen waren soms bewust eenzijdig en behoorlijk intransigent. Voor hem was zonder uitzondering alles wat de modernen hebben voortgebracht, verwerpelijk. Deze overdrijving mag retorische voordelen hebben, ze maakt ook argwanend. Men zou het functionalisme ook positiever kunnen beschrijven, bijvoorbeeld als een reactie tegen het negentiende-eeuwse eclecticisme, als een ‘stilschaffende Bewegung’ in de woorden van Julius Posener, een artistieke stroming die de schoonheid van de doelmatige vorm als motief had.8. Sommige architecten waren deze mening ook toegedaan en hadden niet veel op met rigide, anti-esthetische opvattingen over het functionalisme, Le Corbusier voorop met zijn ingezonden brief in The Studio van 1929. Hij verklaarde daarin een tegenstander te zijn van de dogmatische ‘Neue-Sachlichkeit’ en schreef: ‘Want architectuur ontstaat in het creatieve moment wanneer de geest, geheel in beslag genomen door materiële behoeften, plotseling omhoog geheven wordt met een hoger verlangen, om die lyrische kracht te manifesteren, die onze geest verkwikt en ons blijdschap geeft.’

En wat de zogenaamde ficties van de modernen betreft, was Blake misschien wat te snel in zijn oordeel.

De ‘open plattegrond’ kan ook als een praktisch voordeel worden gezien, dankzij de technische mogelijkheden van de betonbouw, waardoor er meer mogelijkheden voor de plattegrond-indeling zijn.

Het purisme van de geometrische vormen mag dan niet goed te handhaven zijn wanneer ze in pleisterwerk worden uitgevoerd, maar moet men een esthetisch ideaal verwerpen als de technologie niet in staat blijkt het te verwerkelijken?

De Moderne Beweging verwachtte veel van de moderne technologie. Dat bleek een hersenschim volgens Peter Blake, maar wat is er tegen hoop op een geavanceerde bouwindustrie?

Er is niets tegen hoogbouw op zichzelf. Het was wel verkeerd om hoogbouw toe te passen in de volkshuisvesting. Men leze hierover Peter Hall: ‘The sin of Corbusier and the Corbusians thus lay not in their designs, but in the mindless arrogance whereby they were imposed on people who could not take them and could never, given a modicum of thought, ever have been expected to take them.’9. Hoogbouw behoorde ook tot de idee-fixen van de modernen, tot de romantiek van futuristische technologie. Dat was het onder anderen voor J.B. van Loghem, pionier van het Nieuwe Bouwen en inzender van een plan voor 22 woontorens van

16 verdiepingen (prijsvraag voor goedkope arbeiderswoningen van de gemeente Amsterdam uit 1934). Eengezinshuisjes met tuintjes voor en achter, het ideaal van de tuinstadbeweging, vond hij ‘niet in overeenstemming met de geest van dezen tijd... het is het ideaal van den braven burger die na gedanen arbeid in zijn tuintje met een krant gaat zitten of zijn paadjes aanharkt... de collectieve geest, die overal baanbreekt en de grondslag vormt voor een groote komende kultuur, verzet zich tegen al dit kleine gedoe.’ Het is anders gelopen met de collectieve geest dan Van Loghem dacht: hoogbouw is er inderdaad gekomen, op grote schaal weliswaar pas in de jaren 1960-1975, maar een succes is het niet geworden. Deze hoogbouwgolf deed zich voornamelijk voor in de sociale woningbouw ten tijde van de woningnood, een typische verkopersmarkt dus waarbij de huurders eigenlijk geen keus hadden. Toen zij die keus in de jaren tachtig wél kregen, verhuisden zij en masse naar eengezinswoningen om in het tuintje de krant te gaan zitten lezen of de paadjes aan te harken.10.

Zonering is geen uitvinding van de Moderne Beweging, maar werd al aan het begin van de twintigste eeuw door stedebouwkundigen bestudeerd, onder anderen door Joseph Stübben.

Blake omschreef de Siedlungen uit de jaren twintig in Berlijn en Frankfurt van architecten als Bruno Taut, Hans Scharoun en Ernst May weliswaar als ‘rows upon geometrie rows of concrete slabs into which were fitted more or less ingenious shoebox apartments’, maar hij vermeldde niet dat de stedebouwkundige aanleg van die wijken meer was beïnvloed door de tuinstadbeweging dan door de ciam, de in 1928 opgerichte Congrès Internationaux d'Architecture Moderne.

De ‘devastating tragedy’ die de Moderne Beweging volgens Peter Blake heeft veroorzaakt, is vooral na de Tweede Wereldoorlog ontstaan en als er schuldigen moeten worden aangewezen, dan dient men die te zoeken onder de bouwers van die ‘verschrikkelijke tragedies’.

Hoe schuldig waren de modernen eigenlijk? Men kan, schreef Conrad Jameson in zijn bittere aanval op de modernen, hun nog wel hun ideologie vergeven, maar kan men hun de omgeving die zij ons hebben nagelaten ooit vergeven?11.

Een nieuwe wereld

Architectuur is gestolde muziek, zegt men. Dat mag zo zijn op de Akropolis of in Chartres, maar in de grote steden heerst lawaai in plaats van muziek en de straten zijn vaak overvol en smerig. Achter de hoofdstraten is het donker door de dicht opeenstaande woonblokken en in de kleine woningen hangt een nare stank. Zulke buurten waren vroeger in elke grote stad te vinden en bestaan hier en daar nog wel, vooral buiten Europa, bijvoorbeeld in São Paolo, ‘deze bloedhete, monsterachtig grote, te snel gegroeide, in opbouw en afbraak verkerende, krankzinnig drukke, smerige, stoffige, toeterende, verstopte stad met onbegaanbare trottoirs...’, zoals August Willemsen in een van zijn Braziliaanse brieven schreef. Hele gezinnen wonen er nog steeds in erbarmelijke krotten, precies zoals Friedrich Engels ze rond 1840 in Manchester en andere industriesteden had gezien.12. Tot ver in de twintigste eeuw hebben mensen in krotten gebivakkeerd en in bijna alle wereldsteden heerst nog steeds woningnood. In Moskou wonen honderdduizenden mensen in kommoenalka's, gemeenschappelijke woningen. Laura Starink beschreef ooit een dergelijke woning aan de Moskvinstraat: deze bestond uit zes kamers, een rommelhok, een w.c. en een badkamer. Hierin woonden vijf gezinnen, in totaal negentien mensen, onder wie negen kinderen. Dat komt neer op zes vierkante meter woonruimte per persoon, wat nog een meter boven de officiële norm is. Zo is tegenwoordig de woonsituatie in Moskou.

Aan het begin van de twintigste eeuw was de ellende in West-Europa nog veel groter. Een van de meest aangrijpende verslagen van de woonomstandigheden in Amsterdam uit die tijd danken we aan Louis Hermans. Bij zijn

bezoek aan de Passeerderstraat 26 ontmoette hij een oud echtpaar dat in een afgeschoten vertrekje op zolder woonde, tweehoog achter, 1,95 meter hoog, zonder aansluiting op het riool, maar wel met een kraan en gootsteen. Dit sanitair bevond zich echter op de eerste verdieping, in een zeer klein portaaltje, en werd gebruikt door zes gezinnen, waarvan er vier op zolder woonden. In de Doove Albertsgang aan de Brouwersgracht ontmoette Hermans een afgeleefde vrouw die kort tevoren een oude stoel had gekregen, waaraan een van beide armleuningen ontbrak en waarvan de zitting was vergaan en op een nogal primitieve manier was vervangen, maar ‘zij raakt niet uitgepraat over het gemak, dat zij van dezen stoel heeft’.

Dergelijke toestanden kon men nog in de jaren dertig van onze moderne twintigste eeuw aantreffen, maar behoren nu, in 1992, voorgoed tot het verleden, althans in West-Europa. Maar wie de geschiedenis van de Moderne Beweging

illustratie
Interieur van een woning in Amsterdam


wil begrijpen, moet beginnen zich die ongehoorde misstanden voor te stellen. De sociaal bewogen architect J.B. van Loghem trok de krottenwijken van Rotterdam in om de wantoestanden te beschrijven en te fotograferen: ‘Dien arbeid is niet opbeurend, daar het resultaat van dien arbeid slechts één groote aanklacht tegen onze maatschappij is.’ Architecten die zich bewust zijn van hun sociale taak moeten, volgens Van Loghem, hun vakkennis niet meer uitsluitend gebruiken om de schoonheid te dienen, maar moeten zich ook inspannen om deze mensonterende woontoestanden te verbeteren. Sommigen verwachtten alle heil van een communistische maatschappij, waarin privébezit is afgeschaft en men gemeenschappelijk woont. Zo stond de volkshuisvestingsdeskundige Alexander Schwab al rond 1930 een beeld voor ogen van een toekomstige samenleving in

illustratie
Salon van een woonhuis in Rotterdam


gemeenschappelijke woningbouwcomplexen met centrale voorzieningen, zelfs een centrale keuken, alles volgens de modernste ontwerpen van het Nieuwe Bouwen. In zijn ideaalbeeld van een nieuwe geïndustrialiseerde en dus doelmatig geordende maatschappij waren meteen ook de eengezinswoningen met eigen tuin overbodig geworden. Het ornament verdwijnt ook, omdat het alleen maar kan bestaan in een kapitalistische maatschappij. Bij herlezing van wat Schwab in 1930 schreef, ontkomt men niet aan de cynische conclusie dat waar zijn communistische idealen zijn verwezenlijkt in Oost-Europa, nu juist de artistieke aspecten, waarvan hij ook zulke hoge verwachtingen had, terzijde zijn geschoven.

 

Niet alleen de armoede wekte morele verontwaardiging, maar ook de exorbitante rijkdom van de welgestelden. De nadruk die vooruitstrevende ontwerpers gingen leggen op doelmatige en sobere vormgeving moet waarschijnlijk ook worden begrepen als een uiting van ongenoegen over het ongeremde vertoon van luxe der rijken. Ook dat aspect van de laat negentiende-eeuwse maatschappij kennen wij niet meer uit eigen beleving en dat maakt het moeilijk de ergenis hierover na te voelen van hen die voor rechtvaardiger sociale verhoudingen streden.13. En daarbij kwam dan nog de misprijzende houding van de hogere standen ten opzichte van iedereen die niet tot de aristocratie behoorde. In haar boek The Edwardians, dat opent met de mededeling dat geen der figuren geheel en al op fantasie berust, gaf Victoria Sackville-West een beeld van dit standsbewustzijn bij de vijf zusters van Lord Roehampton. ‘Hun solidariteit was onthutsend. Zij spraken met elkaar op een manier waardoor anderen zich gereduceerd voelden tot boodschappenjongens.’ De inrichting van hun huis herinnerde aan de ‘unhappy confusion of earlier days’: overvol, afgeladen met ‘kleine zilveren modellen van koetsen en sedan-stoelen, zilveren azijnstellen, en miniatuur waaiers van zilver, kleine mandjes van filigraan... palmen in elke hoek van de kamer met familiefoto's ernaast... er waren te veel stoelen, te veel poefen, te veel bijzettafeltjes, te veel siertakken in hoge vazen, te veel gedrapeerde vitrage en gordijnen voor de ramen - the whole effect was fusty, musty, and dusty. It needed destruction, it needed air.’

 

Sociale misstanden, die over het algemeen door de zelfingenomen hogere klassen werden genegeerd, anarchistische geweldplegingen, nationalistisch gedweep en een epidemische oorlogszucht, dat waren de ingrediënten voor het Europese conflict dat in 1914 tot uitbarsting kwam en ten gevolge van een algemene uitputting (men schat het aantal gesneuvelden op 23 miljoen) min of meer vanzelf uitwoedde, zonder dat er iets was opgelost.

Voor de jongere generatie die de zinloze moordpartijen tijdens de Eerste Wereldoorlog had meegemaakt, leek de oude Europese beschaving opgeheven en alles wat aan de uiterlijke vormen van die ‘beschaving’ herinnerde, werd door hen veracht en belachelijk gemaakt. De negentiende eeuw bleef tot ver in onze eeuw een scheldwoord: een periode van moreel verval, van schijnheiligheid, oneerlijke verhulling, schone schijn, van een verstikkende atmosfeer - ‘ungesund stickigen, mit parfümierter Schwüle durchsättigten Luft’, zoals Stefan Zweig schreef over zijn jeugd tijdens de laatste jaren van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie.

De nieuwe generatie zou alles veranderen: een nieuwe wereld moest op de puinhopen verrijzen. En die wereld was, naar de verwachting van de idealisten, in aantocht. Zij was al begonnen in 1917 in Rusland en ‘dat vandaag of morgen het communisme ook in ons land zijn intree zal doen, staat voor mij als een paal boven water’. Aldus architect Jan Wils in 1919, waaraan hij nog toevoegde ‘communist in hart en nieren’ te zijn. Robert van 't Hoff hield op met het ontwerpen van villa's voor welgestelde particulieren, want na de komende revolutie zou er alleen maar behoefte zijn aan woningbouw voor de massa. ‘Ik probeer,’ schreef hij in 1919, ‘alles reeds in gereedheid te brengen

voor de uitvoering van deze [sovjetregering] na de omwenteling.’ Toen de revolutie uitbleef, sloot hij zich in 1923 aan bij een anarchistische groep in Engeland. Anderen gingen naar de Sovjetunie om te helpen bij de bouw van nieuwe steden in het kader van Lenins Nieuwe Economische Politiek. ‘Het communisme,’ schreef Arthur Koestler, ‘leek een logisch gevolg van de progressief humanistische tendensen der westerse geschiedenis, als vervulling van de joods-christelijke traditie, het liberalisme en de idealen van de Franse Revolutie.’ Koestler behoorde ook tot degenen die uit idealisme in Rusland hadden gewerkt, maar hij kwam gedesillusioneerd terug en schreef in 1940 zijn beroemde aanklacht Darkness at Noon.

 

Tegen deze achtergrond is de Moderne Beweging ontstaan. Op het gebied van de bouwkunst zijn de hooggestemde verwachtingen van deze beweging op een mislukking uitgelopen. Dat is, zoals gezegd, het algemene oordeel van de postmodernen. De maatschappij heeft zich anders ontwikkeld dan sommige sociaalbewogen architecten zich in het begin van de eeuw hadden voorgesteld, hun verwachtingen ten aanzien van een nieuwe, internationale architectonische cultuur zijn niet uitgekomen, omdat het grote publiek er niet van gediend was, en ten slotte moest worden vastgesteld dat het anti-esthetische functionalisme van de dogmatici onder hen de bouw van troosteloze woonwijken kon legitimeren. Heeft de Moderne Beweging dan niets van waarde voortgebracht?

The International Style

Er is weliswaar nooit sprake geweest van één beweging van architectonische vernieuwing, maar wel van een gemeenschappelijke achtergrond die met het begrip modern samengevat kon worden, dat wil zeggen de volledige verwerping van alle historische stijlen. Men wilde zelfs niet meer van architectuur spreken, omdat dit begrip met de Schone Kunsten in verband kon worden gebracht. Het nieuwe begrip werd bouwen.

De studie van historische architectuur was volgens Theo van Doesburg een onzinnig tijdverdrijf geworden. De poging om het bouwen op te vatten als een kunst was, zo stelde hij, ‘de grote dwaling van alle grote tijdperken’.

Adolf Loos, de schrijver van het beroemde essay ‘Ornament und Verbrechen’, predikte ongeveer hetzelfde. Toen Loos in 1910 de obligate versieringen achterwege had gelaten bij zijn gebouw voor de firma Goldmann & Salatsch aan de Michaelerplatz, was de Weense burgerij met stomheid geslagen, ook al had het een monumentale portiek met vier Toscaanse zuilen van groen marmer uit Griekenland. In het Deutsches Volksblatt sprak iemand van ‘abstossende Kahlheit’ en vergeleek het met een fabriek en een gevangenis: zoiets staat dan in de voorname Herrengasse, tegenover de Hofburg! Een criticus van de Wiener Montags-Journal schreef: ‘Over de schoonheid van het Operagebouw (de Staatsoper van Eduard van der Nüll uit 1869) kan men twisten, over het bouwwerk op de Michaelerplatz is dat helemaal niet mogelijk. Als dit soort gebouwen representatief

illustratie
Het gebouw van Goldmann & Salatsch aan de Michaelerplatz in Wenen


moet zijn voor de tegenwoordige architectonische denkbeelden, dan zou men beter helemaal geen denkbeelden meer kunnen uitdragen dan zulke domme.’ Wie het gebouw nu ziet, kan zich dergelijke reacties nauwelijks meer voorstellen.

Wat wij ons ook nauwelijks meer kunnen voorstellen is het afgrijzen dat architecten als Loos vervulde bij de aanblik van de negentiende-eeuwse stijlimitaties. Iets van die weerzin blijkt bijvoorbeeld uit het als aanklacht bedoelde boek van Cürlis en Stephany uit 1916, waarin gesproken wordt over de ‘völlige Zusammenbruch’ van de bouwkunst na 1870, toen Duitsland werd overspoeld door ‘jene internationale Welle, die in sinnlosem Taumel die “Renaissance aller Stile” mit sich führte, und deren Abschaum wir in jeder Stadt auf dem Erdball sehen.’14. De auteurs pleitten voor een zuivere kunst, eerlijk en doelmatig, zoals men scheepsmotoren maakt, onderzeeboten of een 42-cm mortier - ‘Ihr Stil ist die absolute Zweckmässigkeit und verkörperte Sparsamkeit’. Ik heb nooit een 42-cm mortier gezien, maar neem op gezag van de auteurs aan dat er niets mooiers bestaat. De bouwkunst bevond zich volgens hen in een diepe crisis en een uitweg zien zij niet. Zij leken niet te weten dat een nieuwe architectuur op het punt stond geboren te worden en dat maakt hun boek een authentiek document van architectonische wanhoop.

 

De geboorte van de nieuwe architectuur van de Moderne Beweging had namelijk al in 1911 plaatsgevonden in Ahlfeld an der Leine met de bouw van een schoenleestenfabriek naar ontwerp van Walter Gropius. Tenminste volgens Sigfried Giedion in zijn beroemde Space, Time and Architecture van 1949. In het al eerder genoemde werk The International Style van Hitchcock en Johnson uit 1932 had de geboorte pas in 1921 plaats met Le Corbusiers ontwerp van het Citrohanhuis. Het verschil komt erop neer dat Giedion een moreel criterium hanteerde en Hitchcock meer zocht naar stilistische criteria. De geschiedenis van de Moderne Beweging is doortrokken van deze twee totaal verschillende visies.

Giedion onderscheidde drie criteria voor de Moderne Beweging: de verwerping van historische stijlen, doelmatigheid of functionaliteit en eerlijkheid, dat wil zeggen de verwerping van schijnarchitectuur, van valse monumentaliteit. Stijlconventies zijn in deze visie in beginsel verwerpelijk. Bouwen is in de eerste plaats het oplossen van technische problemen ten dienste van de mensheid.

Hitchcock sprak over ‘a single new style’ die de wereld had veroverd: een nieuwe stijl voor de gehele mensheid. Dat deze nieuwe stijl zich heeft kunnen ontwikkelen ondanks het functionalistisch uitgangspunt van de Moderne Beweging, is volgens Hitchcock te verklaren uit de omstandigheid dat een bouwwerk vrijwel nooit geheel wordt bepaald door technische of economische factoren. Strikt toegepast functionalisme zou immers tot stilistische diversiteit moeten leiden. Architecten moeten waar het de vormgeving betreft altijd bepaalde keuzen maken, zodat de esthetiek niet helemaal is weg te denken, ‘whether they admit it or not is beside the point’.

 

De Moderne Beweging was een verzamelnaam voor allerlei vernieuwende stromingen. De eerste ontwerpen voor een nieuwe architectuur waren nog nauwelijks gereed of de modernen vlogen elkaar al in de haren. Dat bleek al in 1923 bij de Stijltentoonstelling in de Parijse galerie L'Effort Moderne, waar de architectonische modellen van Theo van Doesburg, C. van Eesteren en Gerrit Rietveld weinig genade vonden in de ogen van hun collega Le Corbusier. Deze vond de geëxposeerde modellen oppervlakkig en modieus, te ingewikkeld van compositie. Hij zag meer in eenvoudige, gesloten hoofdvormen. Van Doesburg vond op zijn beurt de villa's van Le Corbusier maar ‘plat en zonder uitdrukking’. En in 1926 verklaarde J.J.P. Oud dat Van Doesburg niet ‘de geringste notie van bouwen’ had en dat zijn beweringen over architectuur ‘het werk van serieuze moderne architecten veel kwaad heeft ge-

daan... en ik weet dat Perret en Le Corbusier er net zo over denken als ik.’15.

In Nederland hebben de modernen het niet langer dan vier jaar met elkaar kunnen uithouden. De Rotterdamse groep Opbouw uit 1920 sloot zich in 1932 aan bij de Amsterdamse groep De 8 en bij deze nieuwe groep, die voortaan De 8 en Opbouw heette, voegde zich in 1934 Groep '32. Aan de samenwerking kwam al in 1938 een einde, omdat er onenigheid was gerezen over de vraag in hoeverre de aangesloten architecten tegemoet mochten komen aan traditionalistische wensen van opdrachtgevers. De leden van Groep '32 hielden wel vast aan de beginselen van het functionalisme, maar verwierpen de stijl ervan. De belangrijkste woordvoerder van deze groep, Albert Boeken, sprak in 1930 over deze stijl als ‘de vierkante ziekte’, een ‘mode van nikkelen meubelen waarop men ternauwernood kan zitten, van witte lampen die alleen maar verblinden, van opschriften zonder hoofdletters enz. enz.’ In 1936 schreef Boeken: ‘De tijd van 1920-30 heeft afgedaan, ligt mijlen ver achter ons. De formeelen van de “internationale architectuur” hebben uitgediend.’16. De breuk van 1938 werd, lijkt het, niet alleen veroorzaakt door verschillen in politieke visies, maar ook door een sterke afkeer bij de leden van Groep '32 van de strakke, geometrische stijl uit de jaren twintig.

Kort voor de Tweede Wereldoorlog was deze zogenoemde internationale stijl al geschiedenis geworden, mislukt volgens velen, omdat de essentie van de moderne architectuur in de technische vooruitgang moest liggen en niet in een bepaalde omgeving, niet in een stijl. De meer dogmatisch ingestelde functionalisten drongen daarbij de artistieke inspiratie, waaruit de Moderne Beweging ook was voortgekomen, naar de achtergrond. J.J.P. Oud heeft hieraan meer dan eens herinnerd. Hij had juist naar een nieuwe vormgeving gezocht, iets anders dan de ‘natuurlijke aantrekkelijkheid van het ongecultiveerde materiaal, van het gebrokene van het glas, de bewogenheid van het oppervlak, het troebele van de kleur, het geschifte van het glazuur, het verweerde van den muur, enz.’ Wat hij wilde nastreven was ‘het klare van het glas, het glimmende en rondende van het oppervlak, het glanzende van de verf, het glinsterende van het staal, het schitterende van de kleur, enz.’

De puristische, geometrische architectuur van The International Style is voortgekomen uit de Moderne Beweging, maar is er ook door vernietigd. Het vreemde daarbij is dat niet alleen de traditionalisten zich van deze stijl hebben gedistantieerd, maar ook veel modernen zelf.

 

Waarom hebben sommige modernen zich afgekeerd van deze strakke stijl? Omdat zij te veel weerstanden opriep? In ieder geval is zij verworpen, omdat architectuur volgens hen dienstbaar moest zijn aan de maatschappij, aan het economische en sociale leven en niet aan elitaire kunstliefhebbers. Voor een rationalist en realist als W. van Tijen, de ontwerper van de Bergpolderflat in Rotterdam (1934), was de esthetiek van De Stijl te artistiek en dat vond hij een belemmering voor een gezonde ontwikkeling van de architectuur. Toen Van Tijen aan het einde van de jaren vijftig een luxueuze villa ontwierp, had hij tot verbazing van zijn opdrachtgever er een keuken in getekend die niet veel afweek van het gebruikelijke woningwettype. Wat niet strikt noodzakelijk was, vond hij verwerpelijke overdaad, verspilling.17.

Een ander voorbeeld van dit realistische ingenieursdenken vindt men ook in het boek Architectuur, een gewetenszaak van J.P. Kloos uit 1985. Kloos is nauw betrokken geweest bij het Nieuwe Bouwen, onder meer als medewerker bij de bouw van het sanatorium Zonnestraal van Jan Duiker in de jaren 1926-1928. Hij is zijn leven lang trouw gebleven aan de beginselen van het functionalisme. Zijn interpretatie van de architectuurgeschiedenis lijkt sterk op die van Sigfried Giedion. Bij beiden is sprake van een evolutie waarin de ontwikkeling van de architectuur in verband wordt gebracht met sociaal-economische ontwikkelingen. Wat

in deze ontwikkeling niet past, is verwerpelijk omdat het de vooruitgang remt. Daarom kon de Jugendstil bij Kloos geen genade vinden, zelfs nog niet in 1985, omdat de weelderige vormen ervan louter ‘schone schijn’ zijn: ‘In het - aan de structuur toegevoegde - vormenspel ontbrak de sociaal-economische factor die korte tijd later zijn rechten zou opeisen.’ Om precies dezelfde redenen verwierp hij ook de architectonische modellen van de Stijlgroep. Hij erkende weliswaar dat De Stijl een bijdrage had geleverd aan de ontwikkeling van nieuwe schoonheidsopvattingen, maar vond toch ook dat deze stroming in de uiterlijke vormgeving was blijven steken: ‘We moeten ons vrijmaken van het ondoordacht gevolg geven aan de uiterlijke bekoring van vormgeving. We moeten kritisch nagaan of, en zoja in hoeverre, deze vormentaal past bij de hedendaagse opgaven en bij de structuur die fundamenteel is voor architectuur.’ Met dit laatste bedoelde Kloos dat de constructie in het ontwerp geïntegreerd moest zijn. Wanneer de constructie van een bouwwerk achter decoratie wordt verborgen, dan behoort dit bouwwerk niet tot de architectuur. Hij zag er blijkbaar geen probleem in dat op grond van deze functionalistische stelling vrijwel geen enkel gebouw vanaf de renaissance tot en met het negentiende-eeuwse eclecticisme tot het domein van de architectuur gerekend kon worden. Hij verachtte doelloze schoonheid. Van kritiek op dit fundamentalistische uitgangspunt wilde hij niets weten, die negeerde hij gewoon.

 

In het boek van Kloos klinken de moraliserende stemmen uit het verleden nog helder door, maar de huidige generatie architecten geeft er geen cent meer voor. Wat zij bewonderen, is de uiterlijke vorm van de Moderne Beweging en niet het dogma. Tegenwoordig kunnen de pure vormen van The International Style weer worden gewaardeerd als een ‘rational poetry’, zoals volgens Arthur Drexler de vijf architecten uit New York in de jaren zeventig hebben gedaan: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk en Meier. Zij waren, zei hij, niet langer onder de indruk van het ‘brutalisme, de architectuur van de spijkerbroek en andere afgesleten maniertjes van het proletarische snobisme, en evenmin van de elegante, maar willekeurige zuivere structuur van Mies’. Zij hebben de draad van de jaren dertig weer opgenomen en de architectuur van de rationele poëzie voortgezet, die door de Tweede Wereldoorlog was afgebroken.18. Zij waren de moeizame discussies over de morele grondslagen van de architectuur beu en concentreerden zich zonder schaamte op de schoonheid van witte geometrische vormen. Wie heeft er dan nog behoefte aan gezeur over zoiets banaals als ‘functies’?

De Prinzipienreiter onder de functionalisten kenden geen pardon voor estheten. Adolf Behne waarschuwde al in 1923 dat de jongere generatie Duitse architecten te streng in de leer was: ‘Die junge Generation der deutschen Architekten stellt sich auf den Boden einer strengen Sachlichkeit.’ Wie de esthetiek afwijst, zei Behne, zaagt de tak af waarop hij zit. Hij pleitte voor een architectuur waarin de functie tot een kunstzinnige vorm wordt verheven, precies zoals J.J.P. Oud had geschreven. Het boek van Behne, dat vreemd genoeg Der moderne Zweckbau heette, eindigt met een citaat van Oud. In de moderne bouwkunst moet, aldus Oud, ‘die Konstruktion selbst über ihre materielle Notwendigkeit hinaus zur ästhetischen Form’ worden verheven.

De opmerkingen van Behne en Oud hebben weinig indruk op die jongere generatie gemaakt. Zij stond meer open voor de veel wetenschappelijker lijkende stellingen van mensen als Walter Gropius die konden ‘aantonen’ dat architectuur het oplossen van bouwproblemen was en met esthetica niets van doen had. Zo was volgens Gropius de Nederlandse Stijlbeweging doodgelopen op een modernistische romantische mode.

Niemand van de jongere generatie was strenger in de leer dan Hannes Meyer. Toen hij - als opvolger van Gropius - in 1928 directeur van het Bauhaus in Dessau werd, gaf hij onmiddellijk een verklaring uit over het toe-

komstige onderwijsprogramma. De verklaring begon aldus: ‘Alle dinge dieser welt sind ein produkt der formel: (funktion mal ökonomie)/alle diese dinge sind daher keine kunstwerke...’. Het gebruik van haakjes is typerend voor de verering van abstracte formules, ook al ontbreekt elke noodzaak ze te gebruiken. Meyer hoopte de zaken nu eens grondig aan te kunnen pakken en dat deed hij in het geval van de woningbouw door het gezinsleven in een twaalftal functies te ontleden, onder meer in ‘geslechtsleben, gartenkultur, körperpflege, kochbetrieb, bedienung’ en nog zo wat. Op grond van een nader onderzoek van dit soort functies moest een ‘funktionsdiagram’ worden gemaakt. Vervolgens werden de relaties tussen de inwoners en bezoekers, zoals de postbode, de buur, de inbreker, de dokter enzovoort aan een onderzoek onderworpen en daarbij werd ook aandacht besteed aan de ‘wechselwirkungen zwischen menschen, haustieren und insekten’. Dit alles was natuurlijk niet het werk voor een architect. Welke functie had de architect dan nog? ‘Hij was een kunstenaar, maar wordt nu een organisatie-deskundige.’ Bouwen is organiseren en niets anders en vooral geen kunst. Dat zei de directeur van de destijds invloedrijkste kunstinstelling in de Duits sprekende landen.

 

Deze streng functionalistische stroming is voortgekomen uit de rationalistische theorieën van negentiende-eeuwse architecten als Henri Labrouste, Eugène Viollet-le-Duc, Auguste Choisy, Gottfried Semper en A.W.N. Pugin. Hun theorieën waren in hoofdzaak gebaseerd op het primaat van de doelmatigheid in de architectuur. William Morris die te boek staat als een van de belangrijkste wegbereiders van de Moderne Beweging, had een diepe verachting voor alle vormen van stijlimitaties die in zijn tijd zo populair waren. ‘Honesty and simplicity’ waren zijn wachtwoorden. Hij dineerde thuis uit principe zelfs aan een ongedekte tafel, wat in zijn tijd bijzonder ongebruikelijk was. Van kunst moest hij niets hebben: ‘Let us make up our minds which we want, art or the absence of art’ en zonder enige bedenktijd toe te staan vervolgde Morris: ‘Learn to do without.’19. Deze verhouding tot de esthetiek heeft de houding van vele modernen beïnvloed en is nog steeds niet uitgewerkt. Een recent voorbeeld kan men aantreffen in The Aesthetics of Architecture van Roger Scruton uit 1979. Zijn stelling luidt: ‘The value of a building simply cannot be understood independently of its utility.’ Men kan, schreef hij, een bouwwerk natuurlijk wel uitsluitend als een beeldhouwwerk zien, maar dat is ‘to treat buildings as forms whose aesthetic nature is conjoined only accidentally to a certain function’, wat hij onzinnig vindt. Dat architectuur primair vorm zou kunnen zijn, waarbij de functie ondergeschikt is aan het beeld, dat verwerpt Scruton in de veronderstelling dat men dat vroeger ook zo gezien moet hebben. De implicatie van zijn stelling is dus dat alle architectuur die hier niet aan beantwoordt op verkeerde principes is gebaseerd, alsof er zoiets zou bestaan als een tijdloos architectonisch principe.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs