Logo DBNL
De Gids. Jaargang 155 (1992)

De Gids. Jaargang 155

(1992)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Buitenlandse literatuur
Onsterfelijke sterfscènes

Marijke Smalbraak
De dood van Maggie Tulliver

Vergiffenis, verzoening, een laatste wens of wilsbeschikking, een laatste moment van (h)erkenning wellicht - het zijn allemaal dimensies van ‘closure’ die wij associëren met literaire sterfscènes, zeker waar het de victoriaanse roman betreft. Sterke gevoelsreacties worden hierbij niet geschuwd: tranen horen nu eenmaal bij een laatste afscheid, en dat geldt zowel voor de personages, voor de lezers, als in sommige gevallen ook voor de auteur zelf. Verder peinzend over het fenomeen sterfscène in de Engelse romanliteratuur komen wij onvermijdelijk uit bij Samuel Richardson, wel de ‘vader’ van de Engelse roman genoemd, en zonder twijfel een virtuoos in ‘deathbed scenes’. Enigszins verrast kunnen wij vervolgens constateren dat de geschiedenis van de Engelse roman in feite begint met een sterfscène. Pamela; or, Virtue Rewarded (1740), Richardsons eerste fictionele werk, begint met de dood, de dood van Lady B die Pamela ons als het ware heet van de naald, of beter gezegd heet van de pen voorstelt, tranen en al: ‘Don't wonder to see the Paper so blotted!’ Maar Pamela is een hoopvol, levensgericht verhaal, een deugdzaam, zij het enigszins riskant sprookje, en de dood trekt zich dan ook na zijn korte, effectieve beginoptreden terug achter de coulissen - teneinde zich, zo lijkt het, in al zijn onverbiddellijke glorie en veelzijdigheid te manifesteren in Richardsons tweede grote briefroman, Clarissa or, The History of a Young Lady (1747-8). Zo men leeft zo zal men sterven, is het adagium dat ons in Clarissa in velerlei toonaarden wordt voorgehouden, op velerlei wijzen verbeeld: zorgvuldig en devoot als Clarissa, gruwelijk en afschrikwekkend als de hoerenmadam Mrs Sinclair of, zoals de onverbeterlijke lichtmis Lovelace, spottend, uitdagend, en uiteindelijk banaal. Hier fungeert de ‘deathbed scene’ niet zozeer als een emotionele ontlading, maar meer als een dramatisch voorbeeld, een les die ons in al haar cumulatieve pathos en gedetailleerde verscheidenheid niet onberoerd mag laten. De roman wordt een lange meditatie op de dood, de sterfscène metafoor voor het leven.

Op het moment van de dood, schrijft Walter Benjamin, krijgt ons leven voor het eerst ‘transmissible form’. In een flits openbaart zich alles, gebeurt alles, ontvouwt zich alles, komen inhoud en betekenis samen: ‘the unforgettable emerges and imparts to everything [...] that authority which even the poorest wretch in dying possesses for the living around him.’ Deze door het moment van de dood verleende ‘autoriteit’ is volgens Benjamin ‘at the very source’ van verhalen, en de verteller ontleent er zijn speciale volmacht aan: ‘Death is the sanction of everything that the storyteller can tell.’ In het sterven, op de grens tussen leven en dood, openbaart zich de betekenis van het leven. Wijzelf echter, eenmaal die grens gepasseerd, kunnen aan deze voor onszelf ultieme openbaring nooit vormgeven, haar nooit overdragen. Op onze nimmer aflatende zoektocht naar de zin en betekenis van het leven keren wij daarom steeds terug naar de ro-

man, ‘not because it presents someone else's fate to us, perhaps didactically, but because this stranger's fate by virtue of the flame which consumes it yields us the warmth which we never draw from our own fate. What draws the reader to the novel is the hope of warming his shivering life with a death he reads about.’1. Deze inzichten zijn niet alleen rijk aan mogelijkheden voor een nadere reflectie op Clarissa, zij zijn ook en vooral veelbelovend wanneer wij ons buigen over het onstuimige en vervolgens verstilde einde van George Eliots The Mill on the Floss (1860).

Eliots roman bevat in feite twee sterfscènes. De eerste, aan het slot van het vijfde boek getiteld ‘Wheat and Tares’, geeft ons de dood van Mr Tulliver. In wat wij zouden kunnen bestempelen als een traditioneel victoriaanse doodsbedscène neemt vader Tulliver afscheid van een ‘puzzling’ wereld. Deze is hem door toedoen van ‘Old Harry’ en zijn ‘raskilly’ handlangers, onder wie vooral zijn aartsvijand Lawyer Wakem, reeds lange tijd te slim af geweest: ‘The world's... too many...’ is het gebroken refrein waarmee hij zijn nederlaag erkent en de strijd opgeeft. Er volgen nog twee boeken, Vol. iii van de oorspronkelijke driedelige editie en respectievelijk ‘The Great Temptation’ en ‘The Final Rescue’ geheten. Het laatste boek (vijf hoofdstukken en een korte ‘Conclusion’) werd in zeer hoog tempo geschreven en voert ons als in een stroomversnelling mee naar de tweede sterfscène, de verdrinkingsdood van Tom en Maggie Tulliver, de broer en zuster die wij rondom de molen van Dorlcote hebben zien opgroeien.

Het is september 1839, de herfstnachtevening nadert, en het heeft drie dagen achter elkaar gestortregent in en rondom St Ogg's. De oudere inwoners van het stadje aan de rivier de Floss zijn zich de watersnoodramp van zo'n zestig jaar terug gaan herinneren, die zich onder soortgelijke weersomstandigheden had aangediend. Maar de negentienjarige Maggie, in eenzame strijd met zichzelf, heeft van dit alles nauwelijks iets gemerkt. Ze is alleen, vreemdelinge in een wereld waar geen plaats meer voor haar lijkt te zijn.

Als in een roes had ze zich kortstondig overgegeven aan de bekoring van een samenzijn met Stephen Guest, de charmante verloofde van haar nichtje Lucy Deane. Samen waren ze de rivier opgegaan, een eind met de stroom mee en toen nog verder weg van huis, van St Ogg's, aan boord van een Hollands vrachtschip. Eenmaal weer aan wal, met vaste grond onder de voeten, was Maggie tot een soort bezinning gekomen. Stephens hartstochtelijke verlangen had haar doen terugdeinzen, had haar tot het besef gebracht dat een dergelijke liefde, hoe verleidelijk ook, voor haar niet mogelijk was. Hoe kon zij ooit werkelijk gelukkig zijn in een verbintenis die vanaf het begin besmet was door een gevoel van verraad en bedrog - bedrog ten aanzien van Lucy en haar hartelijke nietsvermoedende gastvrijheid, bedrog ook van de lichamelijk misvormde Philip Wakem, Maggie's jeugdvriend die haar zo goed kende, zo veel van haar hield en zo'n rotsvast vertrouwen stelde in haar integriteit. Zulk een bedrog betekende tevens verraad aan zichzelf, aan haar eigen principes van loyaliteit en vriendschap. Voor Stephen zijn de verrukkingen van het moment voldoende, is de continuering van het heden met Maggie al wat hem bezielt, begin- en eindpunt van een alles overheersende passie. Maggie's gevoelens zijn echter complexer, minder eenduidig. Zij haken vrijwel onmiddellijk terug naar het verleden, een verleden dat weliswaar moeilijk en vol zelfopoffering was geweest, maar waar zij niettemin vertrouwd mee is, dat niettemin het hare is, haar continuïteit. Zo komt de vaaggedroomde zoete toekomst van een moeiteloos en aantrekkelijk leven met Stephen onvermijdelijk in diskrediet. In de strijd tussen ‘passion and duty’ volgt Maggie karaktergetrouw een impuls, kiest ze voor ‘duty’ - zonder precies te weten, zonder echt te kunnen weten hoe absoluut, hoe ‘peremptory’ dat voor een keuze zal blijken te zijn.2. Vervuld van spijt en berouw - berouw ten aanzien van Lucy en Philip en spijt om zichzelf, om Stephen, om het vaarwel aan de illusie van een zo korte hevige vreugde -

was Maggie Tulliver tenslotte teruggekeerd naar St Ogg's, de molen, het huis van haar moeder en broer nog steeds beschouwend als haar thuishaven, als een toevluchtsoord ‘where she would be rescued from more falling’.3.

In ‘The Final Rescue’ komt Maggie wat je noemt van een koude kermis ‘thuis’: de persoonlijke heroïek van haar ‘ten halve gekeerd’-zijn ontmoet weinig begrip in St Ogg's. Tom, in al zijn star-benepen onbuigzaamheid, wil niets meer met zijn zuster te maken hebben. Maggie heeft hem, en daarmee de goede naam der Tullivers te schande gemaakt. Haar tweestrijd, haar berouw - het zijn in zijn ogen slechts holle woorden, en haar zogenaamde plichtsgevoel heeft niets van doen met het zijne. ‘You will find no home with me,’ bijt hij haar woedend toe, ‘You don't belong to me.’ Ze vindt weliswaar tijdelijk ondak bij het gezin van Bob Jakin (Jakin is Toms vroegere speelmakker die lang een diep-eerbiedige bewondering heeft gekoesterd voor Maggie, zijn madonna-achtige ‘Miss’), maar voelt zich in het diepst van haar wezen thuisloos. Niettemin doet haar moeder, Mrs Tulliver née Dodson, op de haar eigen beperkte doch goedwillende wijze al wat zij kan om de pijn van Maggie te verzachten. Ze heeft nooit veel van haar donkerogige recalcitrante dochter begrepen - Maggie is immers een typische Tulliver, koppig, heftig, impulsief, echt een kind van de molen en de rivier. Maar de gezusters Dodson van St Ogg's, of ze nu Deane of Pullet, Glegg of Tulliver heten, hebben een sterke familieband, en zolang Maggie's ‘schande’ niet onomstotelijk vaststaat zullen althans Mrs Tulliver en Mrs Glegg haar als ware Dodsons terzijde staan. De goegemeente van St Ogg's zelf heeft natuurlijk ook haar/zijn mening en oordeel klaar. ‘Public opinion’, in de gedaante van wat George Eliot zo onfeministisch ‘the world's wife’ noemt, verlustigt zich maar al te gaarne in roddels en halve waarheden, en in het trekken van vooringenomen conclusies. Maar de ‘man of maxims’, representant van de zogenaamde algemene moraal, is al even verwerpelijk. Hij is zo iemand die meent dat alles, dat ieder individueel menselijk lot te vangen is onder algemeen geldende, algemeen toepasbare regels en uitspraken, en dan vooral die van hemzelf. Hij heeft geen enkel begrip voor wat George Eliot ‘the mysterious complexity of our life’ noemt, en is derhalve gespeend van elk werkelijk inzicht, elk werkelijk gevoel van medemenselijkheid. Dit laatste geldt niet voor Philip, noch voor Lucy. Maar beider trouwhartigheid, beider vergevensgezindheid zijn voor Maggie even zovele vurige kolen op het arme hoofd. Wanneer tenslotte zelfs Dr Kenn, de plaatselijke dominee die Maggie bij haar terugkeer in bescherming had genomen, zwicht voor de verdachtmakingen van zijn gemeenteleden en Miss Tulliver adviseert haar heil althans voorlopig elders te zoeken, voelt Maggie zich van God en iedereen verlaten.

Wij zijn beland in het slothoofdstuk, met grote nadruk en definiviteit ‘The Last Conflict’ geheten. Maggie is alleen, in haar kamer bij Bob Jakin - verstoten uit het huis van haar vader, haar zo gekoesterde verleden, en verbannen uit de gemeenschap die haar zo vertrouwd was. Het lege, liefdeloze bestaan dat haar toegrijnst lijkt een wrede bespotting van haar keuze voor ‘home’ en ‘duty’. Heeft ze hier Stephen voor opgegeven? Heeft ze hiervoor afstand gedaan van dat wederzijds meeslepende verlangen? Op de derde dag van Maggie's ‘laatste strijd’ (zoals de vroegste vertalingen dit slothoofdstuk van De Molen van Dorlcote betitelen),4. ontvangt zij een brief van Stephen waaruit blijkt hoe verloren, hoe totaal ontheemd ook hij zich voelt zonder zijn geliefde. ‘Write me one word,’ schrijft hij, ‘say, “Come!’” Maggie wordt wederom verscheurd door tegenstrijdige claims en gevoelens. Het is de avond, de nacht van de derde dag - en wij zien hoe zij de brief uiteindelijk verbrandt in de vlam van haar kaars. Ontredderd en wanhopig knielt ze vervolgens neer en bidt tot God, ‘the Unseen Pity that would be with her to the end’, aldus de vertelster die hier vlak bij Maggie staat. Gods antwoord komt in de taal van water: de snel aanzwellende springvloed is

het huis van Jakin binnengedrongen en bevrijdt Maggie uit haar impasse. Ze weet onmiddellijk wat haar te doen staat: ze waarschuwt Bob Jakin en zijn vrouw, en maakt met gevaar voor eigen leven een van de roeiboten los. Op dat moment is zij even de verpersoonlijking van al wat goed en moedig is in St Ogg's, ‘Blessed Virgin’ én veerman uit de legende waaraan het stadje zijn naam ontleent.5. Een ongeziene kolkstroom voert haar echter plotseling mee de duisternis in: Maggie waant zich aan gene zijde van de dood, ‘it was the transition of death, without its agony’ en komt pas weer tot haar positieven als ze merkt dat het is opgehouden met regenen en iets lichter wordt. Maar waar is ze in deze verdronken wereld? De scheiding tussen land en water, de oude herkenningspunten: ze zijn goeddeels uitgewist - en waar is Tom, waar is haar moeder, waar is de molen? Met alle energie die in haar terugvloeit bij de gedachte aan thuis, aan vroeger, begint Maggie te peddelen, ‘as if her life were a stored-up force that was being spent in this hour, unneeded for any future’. De dageraad gloort, en het waterland krijgt enige kleur, enige contouren. Maggie weet nu waar ze is, waar ze naar toe moet. Bij Dorlcote aangekomen blijken molen en brug deels ingestort, de knecht waarschijnlijk verdronken, haar moeder gelukkig elders. Maar Tom is er wel, en hij neemt de riemen van Maggie over.

Broer en zuster zitten zwijgend tegenover elkaar in de kleine boot. Dan komt voor Tom de openbaring: ‘the full meaning of what had happened rushed upon his mind... such an entirely new revelation to his spirit, of the depths in life, that had lain beyond his vision which he had fancied so keen and clear’. Hij beziet zijn zusje ‘with a certain awe and humility’, en spreekt het verlossende, verzoenende ‘Magsie!’, de dierbare koosnaam van vroeger. De zon verrijst, een nieuwe dag is aangebroken, maar het water en de rivier blijven gevaarlijk. Enorme stukken wrakhout, ‘clinging together in fatal fellowship’, worden in de snelle onstuimige stroming meegevoerd. Tom kan ze niet ontwijken, ziet hoe de dood op hen afkomt: ‘“'It is coming, Maggie!” Tom said, in a deep hoarse voice, loosing the oars, and clasping her.’ Het volgende moment is de boot verdwenen, ‘and the huge mass was hurrying on in hideous triumph.’ De kiel van de boot komt weer boven, ‘a black speck on the golden water’. En dan die fameuze slotzin: ‘The boat reappeared - but brother and sister had gone down in an embrace never to be parted - living through again in one supreme moment, the days when they had clasped their little hands in love, and roamed the daisied field together.’

Ziedaar het einde, de dubbele ‘sterfscene’, de Liebestod van Tom en Maggie Tulliver. Het is een onafwendbaar einde, een schitterendmelodramatische apotheose die in haar religieus-erotische geladenheid zeer gewaagd te noemen is - woord en beeld en sentiment vervoeren ons tot een waar-tekstuele jouissance.6. Het is echter niet het einde van de romantekst: in een korte ‘Conclusion’ neemt George Eliot ons mee de toekomst in, voorbij de dood. Het is vijf jaar later, de natuur heeft zich hersteld - zij het dat zo'n herstel voor wie zich over het verleden buigt nooit helemaal volledig kan zijn. Wat echt ontworteld is zal nooit meer aarden, en de heuvels dragen voor altijd de littekens in zich van wat eens doorsneden en uiteengescheurd werd. Wij, de overlevenden, bevinden ons op het kerkhof van Dorlcote en staan peinzend voor een grafsteen waarop behalve de namen van Tom en Maggie Tulliver staat geschreven: ‘In their death they were not divided.’ Deze woorden, die eens opgeklonken moeten hebben uit de keel van David toen hem bericht werd dat koning Saul en diens geliefde zoon Jonathan op het slagveld waren omgekomen (2 Samuel 1:23), zijn als gedenkteken tegelijkertijd een klacht en een troost. Zij staan ook afgedrukt op de oorspronkelijke titelpagina van de roman, en zijn als zodanig tevens een aankondiging. Grafschrift en opschrift zijn identiek, begin en einde omsluiten elkaar - in ‘fatal fellowship’, of in die onstuimige omhelzing waarmee de ‘loving tide’ uit de allereerste zin van de tekst de rivier de Floss

tegemoet stormt, en haar in haar voortgang stuit?

De vroegste dagboekaantekeningen voor The Mill on the Floss, uit januari 1859, geven aan dat Eliot ter voorbereiding op het schrijven van haar tweede roman verschillende ‘cases of inundation’ bestudeerde. Met andere woorden, het idee van een overstroming was vanaf het begin sine qua non voor de roman, bron van het verhaal. Nog dieper wellicht was de sterke drang vorm te geven aan een verlangen dat Eliot terugvoerde tot haar vroegste kindertijd. The Mill on the Floss, daar zijn de biografen en critici het wel over eens, is sterk autobiografisch geïnspireerd. Zo verplaatst de vertelster zich aan het begin van haar verhaal een dertig jaar terug in de tijd, naar het jaar 1829, toen Mary Ann Evans een jaar of tien was. Maggie, in ‘Boy and Girl’, is ongeveer van dezelfde leeftijd.7. Het herinnerend verlangen naar een gelukzalige harmonie, naar een wereld die geen scheiding noch verdeeldheid kent, leidt echter nog verder terug, naar gene zijde van het openingsboek. Immers, de Tom en Maggie die wij in ‘Boy en Girl’ leren kennen zijn vrijwel altijd in conflict, en lopen nooit hand in hand door paradijselijke bloemenvelden. Toch krijgt juist dat verlangen, op de grens van leven en dood, de grootst mogelijke betekenis, en geeft juist die herinnering, in het herhaalde bijbelcitaat, vorm en inhoud aan het verhaal.

In 1859 werd ook de ware identiteit van George Eliot bekend. Als gevolg van het succes van Adam Bede, en zich ergerend aan de vele wilde claims en gissingen die inmiddels de ronde deden, had Marian Evans Lewes hier zelf toe besloten. Zij wilde zich kenbaar maken als schrijfster, en was voldoende zeker van zichzelf, wist zich voldoende gesteund door haar metgezel George Henry Lewes om de publieke opinie te willen trotseren. Niettemin moet die beslissing haar hebben teruggenomen naar haar eigen achtergrond, haar eigen naam, de naam van haar vader, haar broer. Diezelfde broer had, toen hij op de hoogte was gebracht van Marians ‘schandelijke’ levenswijze met een reeds getrouwde man, alle contact met zijn zuster verbroken. Hij wilde niets meer met haar te maken hebben en had ook de andere familieleden verboden nog enig contact met haar te zoeken. Het was een traumatische breuk voor de loyaalhartige Marian, en de gevoelens die ermee gepaard gingen kwamen begin 1859 des te heviger weer boven bij het bericht van de dood van haar zusje Chrissey. Zonder het mysterie van de creativiteit nu al te psychologisch te willen verklaren kan toch worden opgemerkt dat Freud, als hij het heeft over ‘een gebeurtenis als het externe trauma’ spreekt in termen van doorbraak en overstroming: de ‘stromende energie’ die binnenkomt stelt het psychische apparaat tot taak deze ‘op te nemen en in een rustende bezetting te veranderen, dus psychisch te “binden”’.8.

Lang voor Freud wist Richardson reeds dat men de dood kan beschouwen als ‘het doel van alle leven’, uitgangspunt en zin(geving) van elk levensverhaal; dat alle leven, en dus alle schrijven bestaat uit een eindeloos lijkende hoeveelheid afdwalingen en gecompliceerde omwegen, en dat ieder mens op haar/zijn levensweg verwikkeld is in een zo lang mogelijke strijd op leven en dood. In Freuds woorden: elk levend organisme zoekt ‘zijn eigen manier’ van sterven en wordt onontkoombaar geconfronteerd met de paradox dat alles in hem zich verzet tegen datgene wat hem langs een te korte weg zijn levensdoel zou doen bereiken. Ruim een eeuw later zien wij hoe George Eliot, met het visioen van de uiteindelijke ‘inundation’ voor ogen, wegdroomt naar ‘het leven aan de Floss’. Ontwakend in de fictionele werkelijkheid van ‘The Tullivers’ neemt zij Maggie, ‘Sister Maggie’,9. bij de hand en leidt haar langs allerlei omwegen en afdwalingen tot het besef dat zij alleen is, eenling in een wereld die zich kenmerkt door scheiding, verdeeldheid en conflict. De vertelster verzet zich echter niet tegen het allesoverspoelende verlangen nog eenmaal die verdeeldheid teniet te doen, in een opperste moment van ‘closure’. Op de grens tussen dood en leven geeft zij ‘transmissible form’ aan een onmogelijk verlangen van

waaruit het verhaal ontstaat, en maakt er zo een einde aan. In de herbeleving van die eerste en laatste ‘onstuimige omhelzing’ keert zij tevens het tij dat haar eigen voortgang had kunnen verhinderen, bevrijdt zij zich uit een idyllische verbondenheid die voorbij is, en misschien nooit heeft bestaan.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs