De Gids. Jaargang 155

[p. 71]

Philip van der Eijk
Aristoteles als literair criticus

‘Filoktetes is eerder een verhandeling over vaderlandsliefde en heldendom dan een werkelijke tragedie.’ Deze zin, ontleend aan een toneelrecensie van een onlangs opgevoerde produktie van Sophocles' gelijknamige tragedie, is slechts een willekeurig voorbeeld van de doorwerking van aristotelische normen in hedendaagse beschouwingen over literatuur. Een werkelijke tragedie moet het immers niet hebben van de karakters van de personages maar van het handelingsverloop, en dit behoort gekenmerkt te worden door een dramatische en ongunstige wending in het lot van de hoofdpersoon. Aldus Aristoteles in zijn verhandeling over de literatuur, de zogenaamde Poetica, die na ruim drieëntwintighonderd jaar in poeticale discussies nog steeds veelvuldig geraadpleegd wordt en als behartigenswaardig en inspirerend wordt ervaren. Weliswaar geniet het werk tegenwoordig niet meer het gezag dat het vele eeuwen lang gehad heeft: men leest de Poetica vooral als een hoogst intelligente, nog niet door al te veel voorgeschiedenis beladen of bevooroordeelde uiteenzetting over verschillende verschijningsvormen van literatuur. Dat neemt niet weg dat niet alleen begrippen als mythos en katharsis, maar ook aan de Poetica ontleende normen als eenheid, coherentie en overzichtelijkheid in hedendaagse beschouwingen nog steeds - soms met een expliciet beroep op de vader der literatuurtheorie - hun invloed doen gelden.

Het ambivalente karakter dat de receptie van de Poetica vertoont - omarmd als een verzameling goed beargumenteerde voorschriften voor het maken van schone literatuur, en gerespecteerd als een fundamentele analyse van het verschijnsel literatuur - hangt samen met het feit dat ook de tekst zelf een dergelijke dubbelheid vertoont. Dat het daarbij niet gaat om een door Aristoteles tersluiks toegepaste verschuivingstactiek of om een gevolg van de onafgewerkte staat waarin de tekst tot ons is gekomen, blijkt meteen in de eerste zin van het werk:

‘Met betrekking tot de literatuur als zodanig en haar verschijningsvormen zullen wij bespreken tot welke effecten elk van deze in staat is en hoe men het handelingsverloop moet construeren om tot een fraai literair produkt te komen, vervolgens hoeveel en van welke aard de delen zijn waaruit zij bestaat, en evenzo ook over de andere zaken die tot dit onderzoek behoren.’ (1447 a 8-12)

Aristoteles verklaart hier openlijk dat het hem niet alleen te doen is om een onderzoek naar het wezen en de constituenten van literatuur, maar ook om bestudering van de vereisten voor een kwalitatief hoogwaardig literair produkt. Het verbaast dan ook niet dat we in de loop van het geschrift herhaaldelijk aanbevelingen aantreffen van wat dichters ter harte zouden kunnen nemen, of kritiek op volgens Aristoteles laakbare praktijken.

Dit adviserende en waarschuwende karakter is begrijpelijk wanneer men bedenkt dat Aristoteles schreef in een periode (de tweede helft van de vierde eeuw v. Chr.) waarin naar veler oordeel de bloeitijd van de Attische tragedie voorbij was. Men denke in dit verband aan de komedie De kikkers van Aristophanes uit 405, waarin de god Dionysus (ter ere van wie de tragische festivals werden gehouden) na de dood van Euripides alleen in de onderwereld nog tragici van formaat meent te kunnen vinden. Ook de rol van het epos was - al veel langer - uitgespeeld en overgenomen door het volgens Aristoteles literair inferieure genre van de geschiedschrijving. Hoewel de Poetica niet

[p. 72]

(zoals bijvoorbeeld Horatius' Ars Poetica) aan concrete personen gericht is, is een indirecte betrokkenheid op de literaire en dramatische praktijk van zijn tijd - waarin naar Aristoteles' oordeel karakterpathetiek en visueel effectbejag hoogtij vierden - onmiskenbaar in de tekst aanwezig.

Leest men de Poetica stelselmatig door op dit soort normatieve uitspraken, dan komt men tot de enigszins paradoxale constatering dat zeer weinig van de ons bewaard gebleven Griekse literatuur voldoet aan de eisen die Aristoteles stelt. Als eerste valt op dat Aristoteles in het kader van de behandeling van poiêsis (hier gemakshalve steeds met ‘literatuur’ weergegeven, hoewel eigenlijk een onvertaalbare term) vrijwel uitsluitend aandacht schenkt aan de tragedie en het epos: andere genres, zoals de in het begin van het geschrift genoemde dithyramben en de socratische dialogen (1447 a 14, b 10), alsook de geheel door afwezigheid schitterende lyrische poëzie, vallen buiten het kader van de karakterisering van literatuur als een ‘nabootsing (mimêsis) van handelingen’. De historiografie blijkt, zoals gezegd, de vergelijking met literatuur niet te kunnen doorstaan doordat zij noodgedwongen verslag doet van reeksen van afzonderlijke en onsamenhangende gebeurtenissen, terwijl de literatuur een handelingsverloop weergeeft dat gekenmerkt wordt door een verband van noodzakelijkheid of waarschijnlijkheid (hfdst. 9).

Over het waarom van deze uitsluitingen is veel gespeculeerd - waarbij bedacht moet worden dat de Poetica niet het enige literairtheoretische geschrift van Aristoteles was (van minstens vijf andere werken kennen we alleen de titels) en dat van het geschrift zelf, zoals bekend, alleen het eerste boek bewaard is gebleven. Maar ook al schonk Aristoteles in het tweede boek van de Poetica veel aandacht aan de komedie en komt het proza uitvoerig aan bod in zijn (wel bewaard gebleven) Rhetorica, ook dan blijft staan dat het in de Poetica gehanteerde literatuurbegrip aan de genoemde genres niet of nauwelijks ruimte biedt en dat de tragedie - en in mindere mate het epos - wel als meest volmaakt genre uit de bus moet komen.

Ook binnen het kader van de behandeling van de tragedie en het epos vinden we een aanzienlijk aantal voorschriften, waaraan van de ons bewaarde tragedies eigenlijk alleen de Koning Oedipus en de Vrouwen van Trachis van Sophocles en de Bacchanten van Euripides voldoen, terwijl van het epos uitsluitend de Ilias en - in mindere mate - de Odyssee van Homerus in Aristoteles' ogen acceptabel zijn. Hij begint meteen al op bijna axiomatische wijze met het geven van een zeer gedetailleerde definitie van de tragedie:

‘De tragedie is een nabootsing van een handeling die ernstig is, een afgerond geheel vormt en een bepaalde omvang heeft, met een verfraaid taalgebruik waarvan elke soort afzonderlijk in de verschillende delen van de tragedie voorkomt; een nabootsing door middel van handelende personen en niet door middel van vertelling, die door het oproepen van medelijden en vrees de reiniging van dergelijke emoties tot stand brengt.’ (1449 b 24-8)

Wat aan deze definitie opvalt is dat ze een geenszins vanzelfsprekende bepaling van het effect van de tragedie bevat. Kan men van de overige bestanddelen van de definitie nog de indruk krijgen dat ze op inductieve wijze uit door Aristoteles onderzocht tekstmateriaal is afgeleid, de woorden ‘die door het oproepen van medelijden en vrees de reiniging van dergelijke emoties tot stand brengt’ lijken een tamelijk persoonlijke beoordeling van Aristoteles uit te drukken, die blijkens andere plaatsen in de tekst geenszins boven discussie verheven is. Aristoteles bekritiseert daar dichters die bij het publiek andere dan de door hem genoemde emoties oproepen en bestempelt deze effecten als ‘hoogst on-tragisch’ (bv. 1452 b 37). De implicatie is immers dat tragedies die dit effect niet bewerkstelligen, geen - of in elk geval geen goede - tragedies zijn. Daarmee verschaft Aristoteles zich een ogenschijnlijk objectief - want empirisch controleerbaar - cri-

[p. 73]

terium waaraan literaire werken getoetst kunnen worden en op grond waarvan praktijken die andere effecten nastreven van de hand gewezen kunnen worden.

Deze schijn van objectiviteit wordt versterkt doordat Aristoteles, wanneer hij spreekt over de wordingsgeschiedenis van de literatuur (hfdst. 4), de indruk wekt dat het niet gaat om een artefact, maar om een natuurverschijnsel - of in elk geval om een entiteit waarvan de ontwikkeling zich aan de controle van individuele personen onttrekt. Literatuur is namelijk ontstaan vanuit de natuurlijke instinctieve neiging tot nabootsing die levende wezens nu eenmaal hebben, en heeft zich geleidelijk aan gedifferentieerd in een ernstige en een humoristische verschijningsvorm. De tragedie is de meest volledige realisering van de potenties van de ernstige vorm van nabootsing. De veranderingen die het genre in de loop der tijden door menselijk toedoen heeft doorgemaakt, zijn als het ware gedicteerd door de natuur met het oog op het uiteindelijke natuurlijke doel van de tragedie, zoals optimaal belichaamd in de voorbeeldige - en in de Poetica dan ook veelvuldig als model voorgehouden - Koning Oedipus. Wie met een tragedie andere dan de door Aristoteles genoemde effecten beoogt, verwacht van haar dingen waarvoor zij niet bedoeld is: hij spreekt het genre aan op een potentieel dat het gewoon niet bezit of dat het in een vroeger, en dus reeds gepasseerd, stadium al gerealiseerd heeft.

Voor Aristoteles hangt kwaliteit dus ten nauwste samen met effectiviteit. Hij heeft voortdurend oog voor wat tegenwoordig het publiekgerichte, communicatieve aspect van literatuur wordt genoemd. Zo maant hij dichters tot duidelijk taalgebruik, tot overzichtelijke lengte van de tekst en tot een inleefbaar en daardoor voor alle mensen paradigmatisch handelingsverloop. Op de plaatsen waar hij onomwonden verklaart dat een bepaalde praktijk van dichters afgewezen dient te worden of dat een andere variant de voorkeur verdient, vinden we telkens een motivering in termen van de werking ervan op het publiek (ergon, psychagôgein). Soms wordt daaraan de bepaling toegevoegd dat de dichter niet naar willekeurig welk effect moet streven, maar alleen naar het voor het betreffende genre karakteristieke genot (de oikeia hêdonê, voor de tragedie dus de genoemde ‘reiniging’ door middel van medelijden en vrees). Ook in de behandeling van de constituenten van de tragedie is deze gerichtheid op het bij het publiek na te streven effect een leidend beginsel. Het feit dat de ‘plot’ (de mythos, het handelingsverloop zoals dat zich in de tekst manifesteert) als belangrijkste constituent van de tragedie en van het epos gepresenteerd wordt, hangt samen met het feit dat de structuur van de plot het meest bepalend is voor het oproepen van de bij deze genres passende emoties. Inhoudelijk belangrijke elementen als ‘verrassing’, ‘wending’ en ‘herkenning’ moeten dan ook bij voorkeur uit de plot voortvloeien. Het handelingsverloop moet gekenmerkt worden door een intrinsiek verband van noodzakelijkheid of waarschijnlijkheid, zodat de toeschouwer vervuld wordt van het gevoel dat de rampspoed die de hoofdpersoon treft ook hem zou kunnen overkomen. Dit verband moet reeds bij lectuur blijken: wie alleen al van het lot van Oedipus zou horen of de toneeltekst zou lezen, zou evenzeer door vrees en medelijden vervuld worden als de toeschouwer die het stuk in het theater ziet. Op de achtergrond speelt ook Aristoteles' overtuiging mee dat de mens ten diepste een handelend wezen is en dat een nabootsing van handelingen dus - meer dan bijvoorbeeld een expressie van gevoelens - een beroep doet op wat de meest fundamentele realisering genoemd mag worden van de potenties die in de menselijke natuur gelegen zijn (1450 a 17 vv.).

Aan de plot wordt verder de eis gesteld dat hij minder (en tegelijk meer) is dan de opeenvolging van gebeurtenissen die de hoofdpersoon - overeenkomstig de mythische traditie waaruit de dichter put - overkomen: hij moet een bewust gekozen selectie zijn van gebeurtenissen (zoals de Ilias niet de hele Trojaanse oorlog beschrijft maar slechts een zeer kleine episode) die onderling een noodzakelijke of

[p. 74]

waarschijnlijke samenhang vertonen. Deze ‘eenheid van handeling’ - die volgens Aristoteles door lang niet alle dichters in acht wordt genomen - is vereist door de overzichtelijkheid, de samenhang een onontbeerlijke voorwaarde voor het paradigmatische karakter. Ook in de belangrijke hoofdstukken 13 en 14, waarin Aristoteles alle mogelijke combinaties van karakters met wendingen (peripeteiai) in het handelingsverloop de revue laat passeren, is telkens de effectiviteit het criterium: zo verschaft een plot waarin een uitnemend mens juist ten gevolge van zijn kwaliteiten ten onder gaat geen vrees of medelijden maar slechts walging (1452 b 32-4), terwijl de variant van de slechterik die van voorspoed tot tegenspoed vervalt weliswaar voor het menselijk rechtvaardigheidsgevoel bevredigend is, maar overigens ongeschikt is doordat zij zich niet leent tot identificatie met de hoofdpersoon (1453 a 1-7).

Kenmerkend voor Aristoteles' beoordeling van literaire werken is ook de herhaaldelijk uitgesproken kritiek op dichters die geen onderscheid maken tussen essentiële en bijkomstige zaken, en die succes willen oogsten met effecten die geen wezenlijk verband houden met het genre dat zij beoefenen. Hiertoe behoren bijvoorbeeld muzikale en visuele, op de acteerkunst berustende effecten. Het verwijt dat Aristoteles deze dichters maakt is dat hun werkwijze atechnos is, wat zoiets betekent als ‘niet tot het wezen van de betreffende kunst behorend’. Verhelderend is in dit opzicht Aristoteles' kritiek op tragedies met een ‘dubbele’ plot, dat wil zeggen met een voor twee verschillende groepen (de ‘goeden’ en de ‘slechten’) verschillende afloop:

‘Dat dit handelingsverloop algemeen als het beste beschouwd wordt, is een gevolg van de zwakte van het publiek; want de dichters dansen naar het pijpen van de toeschouwers. Maar het genoegen dat dit handelingsverloop verschaft, wordt niet veroorzaakt door de tragedie, nee, het is eerder karakteristiek voor de komedie. Want daar gebeurt het dat personen die in de mythe aartsvijanden zijn, zoals Orestes en Aegisthus, aan het eind als vrienden het toneel verlaten, en niemand wordt door iemand gedood.’ (1453 a 33-39)

Uit deze elitaire passage blijkt dat Aristoteles' consideratie met het publiek grenzen heeft. Het is dan ook een misvatting dat hij geen normatief literatuurbegrip zou hebben of dat literaire kwaliteit voor hem gelijk zou zijn aan datgene wat als zodanig door het publiek wordt gewaardeerd. Heel zijn betoog berust op de vooronderstelling dat medelijden en vrees de tragische emoties bij uitstek zijn die moeten worden nagestreefd. Alleen wie deze stelling onderschrijft, zal met de erop volgende structuuranalyse en met Aristoteles' evaluatie van het relatieve belang van de verschillende constituenten (plot, karakter, stijl, visuele middelen) kunnen instemmen. Op plaatsen als deze geeft Aristoteles blijk van wat men zou kunnen noemen zijn ‘essentialistische’ visie op het verschijnsel literatuur: hij heeft een welomschreven opvatting van wat een tragedie of een epos is, en daarmee hangt ten nauwste samen een vrij enge kijk op wat het doel of de functie van een tragedie is. Karakteristiek voor Aristoteles is immers dat wezen en doel, zo ze al niet samenvallen, zeer nauw op elkaar betrokken zijn, en dat bijkomstige zaken nooit tot de realisering van het natuurlijke doel van een verschijnsel kunnen bijdragen.

Essentialisme en teleologie bepalen ook de kwalitatieve vergelijking tussen de tragedie en het epos die Aristoteles in het laatste hoofdstuk onderneemt. De tragedie is superieur vanwege haar grotere compactheid en geconcentreerdheid: zij bereikt haar doel in minder lange tijd en vertoont een hechtere eenheid en samenhang. De tragedie is dus eenvoudigweg effectiever dan het meer uitgesponnen epos, dat juist de haar door Aristoteles toegestane losheid en variatie nodig heeft om het publiek te blijven boeien. De tragedie dankt haar superioriteit echter niet aan theatrale, met de opvoering samenhangende effecten, die immers niet wezenlijk zijn. Aristoteles bepaalt dit zo nadrukkelijk, omdat men op grond van blijk-

[p. 75]

baar in zijn tijd populaire theatrale opvoeringspraktijken zou kunnen menen dat de tragedie aan ordinaire, op sensatie gerichte verlangens van het publiek tegemoet komt, terwijl het epos voor zijn werking onafhankelijk is van publieke vertolking. Pogingen de tragedie op deze manier in diskrediet te brengen verwarren volgens Aristoteles het wezenlijke met het bijkomstige.

Anderzijds geeft Aristoteles even later toe dat de uitvoering van een tragedie door haar directe visuele karakter en door de muzikale en ritmische vormgeving de handeling wel een levendiger, voor het publiek tastbaarder karakter kan geven: de tragedie heeft immers alles wat het epos heeft, maar daarnaast nog muzikale en visuele elementen, ‘die het publiek op de meest directe wijze genoegen verschaffen’. Dit argument - dat strikt genomen op gespannen voet staat met het vorige, essentialistische - sluit aan bij Aristoteles' fundamentele overtuiging dat literatuur een vorm van ‘nabootsing’ (mimêsis) is. Het zou dan ook denkbaar zijn geweest dat de argumentatie als volgt zou hebben geluid: dat de tragedie de meest volmaakte nabootsing van handelingen is, dankt zij aan het simpele gegeven dat zij drama is, dat wil zeggen handelende personen nabootst. In dit opzicht is de dramatische vorm, waarbij mensen op het toneel een reële (of althans denkbaar reële) situatie nabootsen, directer en aanschouwelijker dan de narratieve, waarbij een verteller in woorden spreekt over handelende personen. In verband hiermee is het significant dat Aristoteles elders in het geschrift de epische dichter Homerus prijst vanwege het feit dat hij niet alleen als verteller optreedt, maar dikwijls zijn personages sprekend ten tonele voert: als verteller is hij immers eigenlijk geen nabootser (1460 a 8), en hij onderscheidt zich van de andere verhalende dichters onder meer door zijn dramatische en visualiserende presentatie - waarmee hij, zo is men geneigd toe te voegen, de grenzen van zijn genre in zekere zin overschrijdt. Waarna men Aristoteles de vraag zou kunnen voorleggen of dit soms geen vorm van atechnon, maar dan in positieve zin, is.

Aristoteles is deze weg niet gegaan: hij blijft volhouden dat het ‘performance’-karakter van de tragedie van secundair belang is en dat zij, mits goed geconstrueerd, ook bij lectuur alleen de vereiste werking uitoefent. De meerwaarde van de tragische vorm van nabootsing is dus niet gelegen in het feit dat zij door haar theatrale manier van presentatie (handelende personen op het toneel) een sterkere werkelijkheidsillusie zou teweegbrengen dan het epos: ook op zuiver tekstueel niveau wint het treurspel het van de vertelling. Dat hier de wens de vader van de gedachte is, hoeft geen betoog: het ‘dansen naar het pijpen van een zwak publiek’, dat Aristoteles in zijn eigen tijd meende waar te nemen, zal hem tot de overtuiging hebben gebracht dat een terugkeer naar de tekst en naar de grote literaire voorbeelden van eerdere generaties noodzakelijk was. Dat kort na Aristoteles de eerste tekens van systematische filologie in combinatie met canonvorming zichtbaar worden, is dan ook niet verwonderlijk.