De Gids. Jaargang 154

[p. 1000]

Kroniek & kritiek

Beeldend leven
Huub Beurskens
Twee benen voor drie personen en een paard met mensentenen

Er zijn beroemde schilders aan wier grote artistieke verdiensten ik geen moment zou durven twijfelen en die me desalniettemin onberoerd laten. Rubens, Hals, Ingres en Blake zijn zulke schilders. Caravaggio behoorde ook tot hen. De schilder van het barokke realisme en super-chiaroscuro zonder welk een Hollander uit Leiden wie weet nooit ‘Rembrandts’ had kunnen schilderen. Met die connotatie hield mijn belangstelling voor Caravaggio eigenlijk al op. Ja, dat zijn levenswandel niet onbesproken was geweest, wist ik ook nog. In Rome had ik onder andere de Cerasi-kapel, de Galleria Borghese en de pinacotheek van het Vaticaan bezocht; ik had dus ‘Caravaggio's’ gezien, maar nooit had ik er anders naar kunnen kijken dan met de blik van de hoogtepunten aflopende kunsttoerist. Hoe het kwam dat ik in de zomer van 1911 plotseling volledig aangedaan voor Caravaggio's Graflegging in het Vaticaans Museum bleef staan en vervolgens als in een ban zijn werken in Romeinse kerken ben afgegaan en speciaal opnieuw de Galleria Borghese heb bezocht, weet ik niet. Ik ben er ook niet echt in geïnteresseerd een ongetwijfeld psychologisch getinte verklaring te vinden voor mijn jarenlange voorbijziendheid. Wat fascineert me nu aan De graflegging en aan andere Caravaggio's, zoals Het martelaarschap van Mattheus, De bekering van Paulus en De Madonna van de rozenkrans?

Wat me, denk ik, het eerste trof toen ik De graflegging eindelijk zag, was de compositie van dat grote schilderij, die waaier van bewegingen, van het rechtsboven, in de hoogte het kader uitwijzende naar het horizontale, het doorhangende, zwaar naar onder mijn ooghoogte (die samenvalt met de bovenkant van de dikke, rechtgezaagde stenen plaat waar de hele groep op staat) neigende doorzakken linksbeneden, deze waaier van het ten hemel schreiende tot het aardende. Ik zag ook dat alles prachtig geschilderd was, nergens een valse streek of gepriegel, en dat de voorstelling tevens een bijna schokkende mate van naturalisme bezat, van de vuile teennagels van Jozef van Arimathea tot de rimpels in het gezicht van moeder Maria, een heuse, oude vrouw. En dat alles vanzelfsprekend met de dramatiserende donkerlichtwerking. Dit chiaroscuro maakte het Caravaggio ook mogelijk de omgeving en achtergrond van het tafereel in het duister te laten om zodoende alle aandacht op de groep te kunnen concentreren zonder een breuk te hoeven forceren. Maar het zorgt er ook voor - en naar dit fenomeen ging opeens mijn hele aandacht uit - dat afzonderlijke lichaamsdelen beeldend uit hun context kunnen worden gelicht... Ik begon op de handen en benen in De graflegging te letten en zag dat elke geschilderde hand, op de rechter van de dode Christus linksonder en de geheven linker van de jonge vrouw helemaal rechtsboven na, overlapt werd door, dus te voorschijn kwam achter of uit een van de groepsgenoten. De rechterhand

[p. 1001]

van de achterste vrouw steekt uit (boven) het hoofd van de middelste vrouw, in een vloeiende lijn met haar hals; de rechterhand van de middelste vrouw komt achter de nek van Jozef naar boven; de rechterhand van de oude moeder steekt vanachter de nek van Johannes uit; Jozefs rechterhand komt onder de benen van Christus vandaan; de rechter van Johannes verschijnt, tastend naar de zijwond, uit de oksel van de dode. En lijkt het niet alsof de linkerhand van Christus de hand van Johannes is die op het dode corpus (be)rust? Alleen de kleur verraadt dat die hand een dode is. En dan de benen. De onderbenen van Christus komen onder de arm van Jozef uit en kruisen diens bovenbenen. Dat is nog niet zo bijzonder. Maar de onderbenen van Jozef zelf: die moet hij delen met de twee jonge vrouwen achter hem. Die twee vrouwen hebben immers zelf geen benen. Ja, voor iemand die louter naturalistisch wenst te kijken hebben ze natuurlijk

De graflegging

wel benen, maar die zijn in het donker niet te zien of worden door de benen van Jozef totaal overlapt. Maar voor iemand die schilderkunstig, beeldend naar dit werk kijkt is het onomstotelijk dat de twee staande benen drie lichamen dragen, of moet ik zeggen: een drievoudig lichaam dragen...? Met buslijn 492 naar de Piazza del Popolo. Daar, in de Cerasi-kapel van de Santa Maria del Popolo, bevinden zich De kruisiging van Petrus en De bekering van Paulus. En in dat tweede schilderij is er weer iets aan de hand met benen. Paulus ligt in verkorting. Hij is ons bijna voor de voeten gekwakt, van zijn paard geworpen door een plots en oogverblindend licht. Terwijl hij duidelijk nog niet met beide benen op de grond terug is, leidt een oude man het paard voorzichtig langs of over de door God getroffen soldaat. Hoeveel benen heeft het paard? Het lijkt wel alsof de oude man zijn eigen benen uit voorzichtigheidsoverwegingen aan het dier heeft geleend. Paard en begeleider zijn één, in psychologisch opzicht, want - dit is schilderkunst! - in beeldend opzicht: een

De bekering van Paulus

[p. 1002]

hybride stapt over Paulus heen.

Met bus 26 naar de Corso di Rinascimento. De San Luigi dei Francesi. Contarellikapel, helemaal voorin, links. Munten in de lichtautomaat. Aan de linkerwand De roeping van Mattheus, aan de rechterzijwand Het martelaarschap van Mattheus, ertussenin Mattheus en de engel. Ook hier weer zelfstandig geworden lichaamsdelen, veel autonome benen en handen. En met name in Het martelaarschap opvallende Siamese tweelingen: twee keer een hoofdenpaar dat naar elkaar gewend omkijkt, rechtsbeneden twee merkwaardig samenvallende, beeldend met elkaar vergroeide lijven. Wat die figuren daar beneden betreft lijkt het om een en dezelfde persoon te gaan, geschilderd in elkaar opvolgende poses. Hun houding of zijn houdingen doen me denken aan de chronofotografie van Marey en Muybridge tegen het einde van de negentiende eeuw, de stof die dat opleverde voor de cartoontekenaars en de betekenis ervan voor de schilderkunst van met name kubisten en futuristen. Marcel Duchamp schilderde de geschematiseerde bewegingen van een Naakt, de trap afdalend (1911/1912), Giacomo Balla de Dynamiek van een hond aan de lijn (1912); pogingen om, door een figuur meerdere lichamen of overtallige lichaamsdelen

Links: John Tenniel, ‘De danser Danvers als Dame Hatley in Black-Eyed-Susan in het Royalty Theater’, 1875. Rechts: Gibson, ‘The Gentleman's Dilemma’, ca. 1900

te geven, de tijd in een vlak beeld te vangen. Georges Braque schilderde een Stilleven met fles (1910), Juan Gris een Viool met wijnglas (1913), voorwerpen vanuit meerdere standpunten bezien, in een poging om het bewegen van de blik te volgen en vast te houden. Toch heeft het gebruik van figuursplitsingen en -verdubbelingen of de toepassing van een sequensachtige opbouw van Caravaggio's werken niet veel van doen met de strevingen van de modernisten, want terwijl zowel futuristen als kubisten ten gunste van de motoriek (van de buitenwereld in het ene geval en van de waarneming van de buitenwereld in het andere geval) alle psychologische en menselijk dramatische lading uit de kunst wilden bannen, is Caravaggio de schilder van het drama bij uitnemendheid, dat wil zeggen, hij is de schilder van emotionele complexen of complexe emoties en van dillema's. Wat dat betreft komt een Engelse cartoon van rond 1900 dichter bij de betekenis van Caravaggio's wijze om figuren te behandelen: een heer zit tussen twee aantrekkelijke dames en kan zijn blik maar niet op de ene richten zonder het oog van de andere af te houden, hetgeen tot zo'n monsterlijke zelfverminking van zijn hoofd leidt dat beide schonen zich ongetwijfeld weldra van hem zullen af-

[p. 1003]

wenden: The Gentleman's Dilemma.

Maar nog gauw naar de Galleria Borghese. Eerst naar Termini en van daar met de 910. Dan blijkt de galerie juist op deze dag gesloten! Italia. Een troost: in de binnenstad heb ik inmiddels een uitgave met reprodukties van Caravaggio's gekocht. Ik zit op een bank in het park, blader en kom bij De Madonna van de rozenkrans uit, zo lees ik, het Kunsthistorische Museum in Wenen. Ook in dat museum was ik ooit, dus ook daar heb ik aan Caravaggio voorbijgezien. Maar kijk nu eens, al die handen! Even tellen, want zijn er wel genoeg bijbehorende lijven?

Zo druk is het van de vragende, wijzende en verstrekkende handen. Thema van het schilderij is Dominicus, onder het toeziend oog van de Madonna rozenkransen uitdelend aan eenvoudige, voor hem geknield zittende mensen. Van de gezichten van deze mensen zien we bijna niets, ze zijn van ons weggedraaid. Hun handen spreken echter des te meer. De handen hebben hier zoveel meer zeggingskracht dan de gezichten dat zelfs een vijftal plooien in het gewaad van de Madonna de vorm van een hand aanneemt, wijzend naar en rakend aan de linker van Dominicus.

Overigens staan ook op De Madonna van de rozenkrans figuren die een lichaam of op

Het martelaarschap van Mattheus

zijn minst wat kleding delen. En als ik verder blader in het boek met reprodukties, valt me iets dergelijks op bij De Madonna van barmhartigheid (Napels), Het ongeloof van Thomas (Potsdam; een samenstel van drie baarddragende, zich aandachtig naar voren buigende figuren met een ‘gezamenlijke’ rechterhand die op haast stuitend plastische wijze de wijsvinger in Christus' zijwond gestoken heeft) of Salomé met het hoofd van de Doper (Madrid; Salomé heeft twee hoofden, het ene jong, het andere oud: aanstookster en uitvoerster zijn Siamees...).

Wat heeft dit allemaal te betekenen? Even komt het in me op een verklaring te zoeken met behulp van een theorie over het groteske, te denken dat Caravaggio ons met opzet de willekeur van het organisch woekerende, inwisselbare en uiteenvallende, statiegeldloze menselijke vlees laat zien, iets wat ook in de kraam van het katholieke dualisme zou passen - ten slotte maakte hij zijn werk in opdracht van de Kerk. Maar zijn composities staan te veel onder spanning, ik bedoel, er is te weinig uitkomst en oplossing. Bovendien zijn de afzonderlijke lichaamsdelen zo vitaal vorm gegeven, ze zijn met afleesbaar kijkplezier geschilderd, met gehechtheid - het kan niet anders - aan het lijfelijke bestaan.

Ik zoek de reproduktie van De graflegging uit de Vaticaanse pinacotheek op. En opeens

Madonna van de rozenkrans

[p. 1004]

meen ik in te zien hoe ik het moet zien...: als één emotioneel complex of als één complexe emotie. De hele groep, het totale beeldvlak is één lichaam, een hybride van organische, als ruimtelijkheden gesuggereerde vormen, één lichaam dat meerdere kanten tegelijk uit wil, naar binnen en naar buiten, omhoog en omlaag. Ik moet de figuren dus niet zozeer proberen te begrijpen als afzonderlijke gestalten, alswel proberen de gebaren, gelaatsuitdrukkingen, handelingen en vormen te lezen als de taal van één corpus, inclusief het dode lichaam van Christus, en dat corpus is het schilderij, een visueel dilemma tussen paroxisme en afgrondelijke berusting. Vandaar dat de hand van de bejaarde moeder uit de rechterslaap van Johannes te voorschijn kan steken, vandaar dat de hand van de ene jonge Maria uit het gebogen hoofd met het fraai gevlochten haar van de andere, in zichzelf verzonken jonge Maria met gespreide vingers in het volle licht tegen de duistere hemel kan schreeuwen en dat meerdere personen met hetzelfde paar benen overeind moeten zien te blijven. Met elk van de zes figuren zijn delen van de anderen vergroeid. Handen, voeten, hoofden, ze zijn hier veel minder groteske extremiteiten van individuen als ledematen van een bewogen bewegen, van een smartcomplex, van een schilderij van Caravaggio.

Ik moest, daar op de bank in het park van de Villa Borghese, denken aan wat Alfred Hitchcock ooit in een vraaggesprek tegen François Truffaut zei toen het gesprek op de uitvinding van de geluidsfilm kwam. Hitchcock merkt op dat in de meeste geluidsfilms bijzonder weinig cinema te genieten is. Hij noemt die a-filmische films ‘foto's van pratende mensen’. Als je een verhaal vertelt, zegt hij, moet je de dialoog alleen gebruiken als er geen andere mogelijkheid meer is, je moet proberen om, als het even kan, het visuele voorrang te verlenen op de dialoog, het doet er niet toe in welke richting de handeling zich ontwikkelt, het visuele moet de toeschouwer in de greep houden, de rechthoek van het doek moet met emoties geladen zijn.

Ook in de films van Hitchcock niets van metafysica of magisch realisme, maar naturalisme. Ook dat hoort bij het opladen van de rechthoek van het doek, bij het visueel creëren van een emotioneel complex: de detaillering van de rimpels in het gezicht van de moeder, het minutieus verzorgde, krakelingvormige vlechtwerk op het hoofd van de middelste vrouw, de zwartgerande teennagels van de staande voeten, al die naturalistische details zijn noodzakelijk om, paradoxaal, het concrete abstracte waarde en het abstracte concrete vorm te geven en om ons, beschouwers, er lijfelijk bij te betrekken, ons voeling met het tafereel te verschaffen.

Ik stond op, liep over de Pincio met de witte, hun neus missende portretkoppen van beroemdheden op zuiltjes, daalde af en nam de ondergrondse in de richting van mijn hotel; op de stoel voor de mijne, eveneens in de rijrichting, zat een meisje. Ik zag haar haren en toen verschenen plots haar twee handen boven de rugleuning en die handen bogen zich over de rand van de leuning naar mij toe en voerden, zonder dat het meisje wist wie ik was of dat ik überhaupt bestond, minutenlang een gesprek met mij.