|
| |
Christel van Boheemen
Thackeray en Becky Sharp
Hoewel Vanity Fair nadrukkelijk de deugden zingt van de beminnelijke Amelia Sedley, liefhebbende moeder en innig trouwe echtgenote, is het meest memorabele personage uit Thackerays roman een andere vrouw, Becky Sharp, noch lief noch trouw, maar boeiend, slim en levendig. Thackeray gaf zijn roman - een panoramische zedenschets van West-Europa ten tijde van de slag bij Waterloo - de ondertitel ‘a novel without a hero’. Hiermee bedoelde hij waarschijnlijk dat het verhaal niet, zoals meestal het geval is, om het levenslot van één figuur draait, maar om dat van meerdere; maar het woord ‘hero’ draagt in de ouderwetse betekenis ook de suggestie van ideaalbeeld. Een held of heldin is een navolgbaar personage. Ook in die betekenis is Thackerays ondertitel een aanwijzing voor de lezer. Geen van zijn hoofdpersonen is bedoeld als voorbeeld, zelfs zijn Amelia niet, die toch de belichaming van victoriaanse opvattingen over de rol van de vrouw is.
| |
| |
Ook al nemen wij Thackerays aanwijzing ter harte, en realiseren we ons dat Amelia niet is bedoeld als voorbeeld, en Becky Sharp dan ook niet als afschrikwekkend tegendeel, dan lossen wij daarmee nog niet het raadsel van Thackerays tekst op. De figuur van Becky Sharp blijft lang en levendig in ons geheugen als ware zij wél de spil van Thackerays plot. Om iets duidelijker te zijn: het personage Becky Sharp trekt ondanks haar persoonlijke gebreken alle aandacht tot zich, en dit kan Thackeray nooit zo hebben bedoeld. Op het eerste gezicht biedt de Engelse literatuurgeschiedenis een vergelijkbaar geval. In Miltons Paradise Lost, een christelijk epos, schittert Satan als de meest boeiende figuur. De romantische dichter William Blake verklaarde dat Milton heimelijk deel uitmaakte van de ‘devil's party’, en dat het kwaad altijd aantrekkelijker is dan de deugd. Zou Thackeray, net als Milton, een verdrongen romantische interesse in het negatieve hebben gehad?
Voor zo'n conclusie zou Thackerays eerdere creatie van Barry Lyndon misschien kunnen pleiten. Deze schelm uit de gelijknamige roman viel niet in goede aarde bij het victoriaanse publiek, dat onzeker was van Thackerays morele houding tegenover zijn hoofdpersoon. Toch vind ik deze verklaring te simplistisch, zeker na het herlezen van Vanity Fair met speciale aandacht voor de relatie tussen de verteller en zijn twee vrouwelijke personages Amelia en Becky. Er is meer aan de hand. Vanity Fair is een meditatie over de menselijke identiteit, waarin Thackeray een verbazend moderne, of zelfs eigentijds postmoderne visie blijkt te hebben. Het is mijns inziens niet toevallig dat de vraag ‘quis est homo?’, door Thackeray gestalte gegeven als een onderzoek naar voornamelijk de identiteit van twee vrouwen, een deconstructief effect heeft op de eenduidige betekenis van zijn romantekst.
Zolang de vraag ‘Wie of wat is de mens?’ wordt geïllustreerd door de levensloop van een mannelijk personage zijn er geen problemen; maar als men er ‘Quis est femina?’ voor in de plaats zet, blijkt dat de vrouw niet kan fungeren als representatief mens omdat haar identiteit is afgeleid van die van de man, die wordt gezien als de ware mens. De vrouw is weliswaar ook mens, maar zij is in de eerste plaats de ‘andere’ van de man, en in die zin heeft zij geen intrinsiek eigen identiteit. Romans zoals Vanity Fair, of Hardys Tess, die, heel ondernemend, de vrouw in een universele symboolpositie plaatsen, leiden dan ook tot de suggestie dat de identiteit van de mens niet intrinsiek is (dus niet vast en echt), maar afhankelijk van de invloed van omgeving en situatie.
Maar laten we met het begin beginnen. Becky Sharp wordt ons al bij de eerste ontmoeting door Thackeray voorgezet als een arrogant en opstandig meisje. Ze is niet buigzaam, plooibaar of toegeeflijk zoals het een welopgevoede jongedame nog steeds betaamt. Bij het vertrek van Miss Pinkertons meisjesschool zien we haar in een dramatische pose. Het is gebruikelijk dat degenen die de school verlaten als aandenken een exemplaar van Dr. Johnsons Dictionary meekrijgen. Dit is een toepasselijk cadeau, ten eerste omdat Miss Pinkerton prat gaat op haar bekendheid met deze grote man, en omdat een woordenboek, dat immers de verstolling van taal en kennis tot cliché behelst, het symbool is van correctheid en geacheveerdheid. Becky, die op de school haar verblijf betaalde door het geven van onderwijs, wordt door Miss Pinkerton niet waardig geacht het boekwerk te ontvangen. Haar teerhartige zuster geeft Becky stiekem toch een exemplaar. Dan ziet Becky haar kans om de jarenlange neerbuigendheid waarmee zij door de minder ontwikkelde Miss Pinkerton is behandeld te beantwoorden. Zij werpt met een theatraal gebaar de dictionaire uit het raam van het vertrekkende rijtuig in het voortuintje van Miss Pinkertons school. O schok en schande.
In deze scène speelt een aantal thema's: Becky is zeer begaafd en zeer ontwikkeld, vooral verbaal. Maar hoewel zij boven haar omgeving uittorent door talent en prestatie, blijft zij laag op de maatschappelijke ladder omdat positie, connecties en geld haar ontbreken. Het is een kwestie van identiteit. Wat be- | |
| |
paalt wie wij zijn? Beckys omgeving ziet haar vooral als iemand zonder gevestigde plaats op de ladder. Becky zelf ziet zich als een zeer begaafd wezen dat door talent en intelligentie een plaats boven aan de ladder verdient. Becky, in de loop van het verhaal door Thackeray op indirecte wijze met Napoleon vergeleken, is de moderne mens, een ‘upstart’ die status wil en zal verwerven op eigen verdienste, en die niet meekrijgt van pa of voorgeslacht.
Thackeray presenteert haar, zeker aanvankelijk, met een behoorlijke dosis distantie, als ware zij een specimen van een bepaalde variant van de menselijke natuur, zoals in een naturalistische roman. Hij schetst haar als gemotiveerd door de ‘dismal precocity of poverty’ en door ‘hostility to her kind’. Wel legt hij haar een uitspraak in de mond die getuigt van zijn inlevend vermogen en een zekere sympathie met haar lot. Becky zegt: ‘It isn't difficult to be a country gentleman's wife... I think I could be a good woman if I had five thousand a year. I could dawdle about in the nursery, and count the apricots on the wall. I could water plants in a greenhouse, and pick dead leaves from the geraniums. I could ask old women about their rheumatisms, and order half a crown's worth of soup for the poor. I shouldn't miss it much, out of five thousand a year.’ Deze regels zijn Thackeray niet in dank afgenomen. De twintigste-eeuwse lezer, opgegroeid met Brecht en Marx, vindt hier geen aanleiding tot opwinding. Voor het victoriaanse Engeland opende de stelling dat deugd en goedheid een produkt van positie en plaats zouden kunnen zijn een afgrond van nihilistisch perspectivisme. Men nam Thackeray persoonlijk de uitspraak van Becky kwalijk. Hij werd beschuldigd van cynisme en een gebrek aan morele visie. Carlyle, aartsvaderlijke profeet van een proto-existentialistisch moralisme, verweet Thackeray dat hij niet kon denken.
Nogal primitief, die reactie van het victoriaanse publiek, zo denk je als je er voor het eerst mee in aanraking komt. Wie is nog zo naïef om de uitspraken van een personage aan de auteur zelf toe te schrijven? Toch had het victoriaanse publiek een punt. Thackerays houding tegenover zijn vertelling, de distantie en ironie waarmee hij het sociale leven schetst doen denken aan de onthechting of het gebrek aan identificatie van Becky zelf. Flaubert zou naar verluidt over Emma Bovary hebben gezegd, ‘c'est moi’. Thackeray identificeert zich niet, althans niet openlijk en bewust, met zijn Becky; maar haar bohémiene levenshouding en de talentvolle losse pols waarmee zij rollen speelt hebben affiniteit met Thackerays auctoriële persona: de man die achter de schermen de marionetten laat dansen, de man die een toneelspel opvoert zonder zich te identificeren met de ene partij of de andere.
Vanuit dit perspectief krijgt de titel nieuwe resonantie. Vanity Fair is een citerende verwijzing naar Bunyans Christenreis naar de Eeuwigheid, een allegorische vertelling waarin de stad Vanity Fair fungeert als poel van werelds verderf, de kermis der ijdelheden. Bunyans boodschap is dat de wereld verworpen moet worden om het paradijs binnen te gaan. Bunyans denken is nog dualistisch zwart-wit; Thackeray presenteert daarentegen een wereld die complexer en genuanceerder is. De scheiding tussen lichaam en ziel, maatschappelijke positie en moraal, wereld en geest of goed en kwaad is niet zo radicaal als de gevestigde zedenmeesters hadden willen doen geloven. Vanity Fair heeft dus geen ‘hero’; het is niet langer mogelijk te bepalen wat of wie goed of slecht is. Goede eigenschappen verkeren in hun tegendeel, en zelfs William Dobbin, de meest geliefde figuur uit het werk, blijkt lemen voeten te hebben. Zijn trouw aan Amelia, eerst de echtgenote en later de weduwe van zijn beste vriend, wordt van deugd ondeugd wanneer blijkt dat deze niet langer berust op hoop, maar op koppige idealisering. Dobbins volharding is niet gezond. Hetzelfde geldt voor de trouw van Amelia aan haar George. Hoewel Thackeray Amelia eerst aan de lezer presenteert als het toonbeeld van ideale vrouwelijkheid - het lieve, een beetje pretentieloze meisje dat letterlijk leeft door en voor haar liefde voor George - geeft hij uiteindelijk toe dat
| |
| |
zo veel trouw, zo veel idealisering tegen de feiten in, een ondeugd is. Men zou kunnen stellen dat Thackerays visie dichter bij die van Thomas Woolfe ligt. Diens The Bonfire of the Vanities, althans in de geschreven versie, suggereert dat de wereld draait om ijdelheid in de zin van persoonlijk materieel gewin, zonder daar zelf een moralistisch standpunt over in te nemen. De auteur kan zich niet buiten de wereld plaatsen op een archimedisch punt van waaruit objectieve kritiek geleverd zou kunnen worden. Door een roman zoals The Bonfire of the Vanities te schrijven en te publiceren, participeert men in de wereld der ijdelheden. Eenzelfde, maar wellicht minder bewust, besef van een gebrek aan een archimedisch punt zien we bij Thackeray. De wereld is een schouwtoneel van personages die door het sociale systeem gedwongen worden een rol te spelen, maar vaak zelf de motivatie van hun handelen verdringen. Thackeray schetst hoe de maatschappij werkt, uit ook veel kritiek, maar verhult zich in zoveel multiperspectivische ironie dat men hem geen eigen morele visie kan toeschrijven.
Een voorbeeld is de ‘double standard’ die victoriaans Engeland hanteert met betrekking tot ras. Op de school van Miss Pinkerton zit ook een ‘woolly-haired mulatto from St. Kitts’ die ongelooflijk gefortuneerd is. Ze wordt toegelaten tot de school, maar Thackeray laat achteloos vallen dat ze wél dubbel betaalt. Ondanks een gebrek aan intelligentie - ze kan nauwelijks spellen - en een zeer turbulente persoonlijkheid die wordt gerationaliseerd als ‘warmte’, gaan voor haar, door haar geld, deuren open die voor de briljante Becky gesloten blijven. Miss Swartz wordt door haar huwelijk opgenomen in de beste kringen, zonder blikken of blozen van de kant van de auteur.
Vanity Fair schetst een Engeland waarin alle lagen van de bevolking alle morele waarden overboord zetten om hun eigen bezit of positie te bestendigen of te verbeteren. Thackerays sterke punt is dat hij zo'n goed oog heeft voor de wijze waarop de mens blind blijft voor zijn eigen handelen door middel van vergoelijkende rationalisaties. Het centrale voorbeeld hier is de val van de familie Sedley. De heer Sedley, vader van Amelia, heeft zijn vriend Osborne vroeger in het zakelijke zadel geholpen. Zij hebben hun kinderen voor elkaar bestemd. Maar als Sedley financieel in moeilijkheden zit, verbiedt vader Osborne zijn zoon zijn geliefde jeugdvriendin te trouwen. Om zijn stellingname moreel te rechtvaardigen wordt Sedleys verlies als gerechtvaardigd afgeschilderd: zijn lot is zijn verdiende loon. Zo wordt persoonlijke waarde of karakter het effect of produkt van maatschappelijk succes. Miss Swartz is aardig omdat zij geld heeft, en Sedley minder beminbaar omdat hij arm wordt. Het pijnlijke van de situatie is dat niet alleen de buitenwereld dit soort mechanismen hanteert, maar dat uiteindelijk Sedley zelf de evaluatie van zijn eigen persoon moet overnemen om niet buiten het maatschappelijk stelsel te worden geplaatst.
Wij zijn dus weer terug bij de vraag ‘Wat is de mens’? In Vanity Fair is de mens een wezen dat wordt gemotiveerd door winstbejag, en dat wordt geprogrammeerd door een stelsel van slogans en clichés dat zijn zicht op zijn werkelijke motieven verhult. De meest succesvollen zijn het best geschoold in de juiste retoriek. Een voorbeeldje van Thackerays visie op de mens, weliswaar niet uit Vanity Fair maar uit een navertelling van het sprookje Blauwbaard, is dat in Thackerays versie de weduwe Blauwbaard, wier broers de moordenaar Blauwbaard hebben omgebracht om haar te redden, onmiddellijk vervalt in de rol van de traditionele weduwe. Zij geeft te veel geld uit aan zwart bombazijn, en verdedigt de reputatie van haar man al ruziënd met haar broers, als ware hij een voortreffelijk echtgenoot geweest, die helaas een reeks onfortuinlijke korte huwelijken op zijn naam had zonder dat hij daar iets aan kon doen. Als verteller speelt Thackeray het spel ironisch mee. Zo moedigt hij in Vanity Fair jonge dames aan voorzichtig te zijn met de liefde. ‘Be cautious then, young ladies; be wary how you engage. Be shy of loving frankly; never tell all you feel, or (a better way still) feel very little... Get yourself married as they do in
| |
| |
France, where the lawyers are the bridesmaids... That is the way to get on, and be respected, and have a virtuous character in Vanity Fair.’ Anderzijds kenmerkt Thackeray met cynische ironie de traditioneel ‘goede’ vrouw als haatdragend en sadistisch: ‘[T]hose who know a really good woman are aware that she is not in a hurry to forgive, and that the humiliation of an enemy is a triumph to her soul.’
Uit deze voorbeelden blijkt dat het verwijt van cynisme of een gebrek aan een vast standpunt niet helemaal onterecht is. De auteur rukt maskers af, en speelt de rol van de leermeester die er genoegen in schept ons van onze idealen te beroven zonder daar nieuwe inspiratie voor in de plaats te bieden. Zelf zei hij: ‘I want to leave everybody... dissatisfied and unhappy at the end of the story. We ought all to be with our own and all other stories.’
De mens, dus ook de criticus, is een verklarend wezen, en de literatuur over Thackeray laat zien dat men de jeugdervaringen van de auteur aangrijpt als oorzaak van zijn weigering zichzelf te identificeren met een vast standpunt en een vaste ideologie. Hij was het onfortuinlijke kind uit een huwelijk dat nooit gesloten had mogen worden. Zijn moeder, verloofd met een jongeman die haar familie sociaal onacceptabel vond, kreeg te horen dat haar geliefde overleden was, en werd uitgehuwelijkt aan Thackerays vader die in India resideerde. Op een van haar partijen verscheen bij toeval de doodgewaande geliefde. Het stel bekende hun verhouding aan de wettige echtgenoot die zo inschikkelijk was om spoedig te overlijden. Toen zij hertrouwd was stuurde moeder Thackeray haar zoon naar een strenge en koude kostschool in Engeland. De separatie, en wellicht het inzicht dat hij het kind was van een ongewenste verbintenis, moeten een traumatische indruk op het jongetje hebben gemaakt.
Toch lijkt het mij te simplistisch rationaliserend om te concluderen dat Thackeray ‘dus’ levenslang leed aan een gebrek aan emotionele stabiliteit, en dat in feite zijn schrijverschap berust op een psychische tekortkoming. In plaats van negatief kunnen uitzonderlijke jeugdervaringen ook positief gezien worden. Het komt mij voor dat juist door zijn extreem vroege confrontatie met de wisselvalligheid van maatschappelijke en andere schijnbaar gevestigde posities Thackeray een inzicht verwierf in de onbewuste programmering van de mensen om hem heen, waaraan velen niet toekomen omdat zijzelf binnen de veilige cirkel van de retoriek van de geaccepteerde verklaringen blijven. In die zin is Thackeray ‘ex-centriek’, omdat hij zich niet identificeert met één publieke waarheid. Nu is deze positie niet uniek. Wie in onze maatschappij marginaal geplaatst is door afkomst, ras of geslacht heeft het voordeel dat hij of zij zich gemakkelijker bewust wordt van het netwerk van verklaringen dat de maatschappelijke orde rationaliserend in stand houdt. Het is echter niet een inzicht dat men zou verwachten van een blanke heer van stand.
Voor mijn benadering van Thackerays jeugdervaring pleit ten minste dat deze een extra dimensie verleent aan Vanity Fair. In plaats van statische portretten van twee vrouwenfiguren worden de lotgevallen van Amelia en Becky een afweging van de relatieve verkieslijkheid van twee levenshoudingen, twee radicaal tegenovergestelde manieren van in de wereld zijn: één onveranderlijk, saai en burgerlijk, de ander onstandvastig, onthecht en bohémien. Amelia, lief en trouw, een moeder die haar jonge zoontje haast ziekelijk adoreert (de wensdroom van ieder in de steek gelaten jongetje?), is een rots van stabiliteit en betrouwbaarheid. Amelia's identiteit is ‘identiteit’ in de zin van onveranderlijkheid. Eerst lijkt het dat Amelia, terecht, al Thackerays sympathie verkrijgt. In de veile wereld van Vanity Fair is tenminste iemand betrouwbaar en loyaal. Langzaam verschuift Thackerays sympathie. In de scène waarin Amelia afscheid neemt van George voordat deze naar Waterloo vertrekt zien we dit voor het eerst. Amelia loopt hulpeloos door het huis met een wit gezicht en een wit gewaad, vergeefs pogend iets nuttigs te doen. Thackeray meldt dat zij ‘had taken up a
| |
| |
sash of George's from the drawers whereon it lay, and followed him to and fro with the sash in her hand, looking on mutely as his packing proceeded. She came out and stood, leaning at the wall, holding his sash against her bosom, from which the heavy net of crimson dropped like a large stain of blood’. George zal sneuvelen, en de rode sjerp voorspiegelt de wond die dit verlies zal slaan. Amelia, die achter George aanloopt of tegen de muur aan hangt, mist de kracht om op eigen benen te staan. Haar ‘trouw’ is naast een bewonderenswaardige eigenschap ook een blijk van zwakte. Zij wordt dan ook aan het eind, als zij een nieuwe partner heeft, zeer negatief gekarakteriseerd. ‘Farewell, dear Amelia. Grow green again, tender little parasite, round the rugged oak to which you cling!... Ah! Vanitas Vanitatum! which of us is happy in this world? Which of us has his desire? or having it, is satisfied? - Come children, let us shut up the box and the puppets, for our play is played out.’
Net zoals Amelia's deugdzaamheid zodanig wordt belicht dat die vrijwel in het tegendeel verkeert, wordt Beckys gebrek aan vaste identiteit langzamerhand genuanceerd. Eerst is zij een verdorven moeder die haar zoontje alleen aanhaalt als er publiek is om het te zien. Zij is vermoedelijk ook haar man ontrouw. Althans, hij betrapt haar in een tête-à-tête met een adellijk heer, waar zij schittert met diens diamanten aan haar boezem. Zonder verdere vragen concludeert Beckys echtgenoot dat het voor victoriaanse oren onuitsprekelijke verraad heeft plaatsgevonden. Maar misschien zijn de diamanten, net zoals de sjerp bij Amelia, ook een aanwijzing om Becky niet te eenzijdig te lezen. Haar ‘ontrouw’ is misschien niet meer dan overmatige brille en ambitie, te veel ondernemingszin, te veel geloof in eigen regie van de situatie.
Hoewel Becky sociaal valt, en zij voortaan alleen over het continent zwerft, krijgt zij van Thackeray ruimte voor een laatste groot optreden. Amelia, met in haar voetsporen de dociele Dobbin, vindt haar in een soort studentenhotel, waar zij snel bord en fles onder de dekens moet schuiven om de burgerlijke schijn op te houden. Amelia heeft nog steeds niet kunnen besluiten haar overmatige trouw aan George te laten varen. Becky, hoewel zijzelf daar verre van beter van wordt, speelt Amelia een liefdesverklaring in handen die George onmiddellijk na zijn huwelijk aan haar, Becky, geschreven had. Amelia vallen de schellen van de ogen, zij keert zich tot Dobbin, en Becky gaat haar onzekere weg. Wat Thackeray Becky hier toeschrijft is de vrijheid belangeloze goedheid te kiezen als het haar uitkomt. Zij kiest voor de goede daad, niet alleen omdat zij Amelia wil helpen, maar omdat haar handeling ook haar eigen onthechting en regie demonstreert. Becky is tot het eind toe superieur en verrassend, al krijgt zij nooit een vaste maatschappelijke positie. Zoals gezegd sprak Thackeray niet ‘Becky Sharp, c'est moi’, toch is het of in de loop van het verhaal zijn eigen voorkeur, zijn sympathie, steeds meer uitgaat naar haar intelligentie, haar levenshouding. Het is mijns inziens niet onwaarschijnlijk dat de brille van Vanity Fair, dat romankunst presenteert als een vorm van jonglerend theater, samenhangt met Thackerays heimelijke identificatie met Becky Sharp.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd