De Gids. Jaargang 154

[p. 791]

Anita Wijzenbroek-Zoethout
De agonie van het zelfbewustzijn
De moderne roman als journalistiek van het eigen innerlijk een verzwegen genrewisseling

1. Toenemende alwetendheid en afnemende onwaarschijnlijkheid

In de achttiende-eeuwse roman was het gebruikelijk de lezer mee te delen hoe men aan de vaak onwaarschijnlijk precieze kennis over de romanfiguren kwam. Gevonden brieven, afgeluisterde gesprekken, ooggetuigeverslagen, verslagen van vertellingen bij het haardvuur moesten de lezer laten geloven dat het over dezelfde werkelijkheid ging als die waarin hij zijn bladzijden omsloeg.

In de bloeiperiode van de roman, de tweede helft van de negentiende eeuw, verschijnt definitief de alwetende verteller die verschillende goddelijke eigenschappen blijkt te bezitten. Niet alleen is hij in staat weer te geven wat mensen denken, dromen en in afzondering doen, maar ook verplaatst hij zich moeiteloos over de globe en reist hij in de tijd om aan de lezer de voorgeschiedenis van zijn verhaal of een gelijktijdige gebeurtenis elders te melden. Deze aanpak bloeit onder andere bij Thackeray, Trollope, Austen, Dickens, Balzac, Zola, Flaubert, Sand, Fontane, de vroege Mann, Tolstoj en bij onze eigen Couperus.

Hoe de verteller aan zijn informatie komt, lijkt plotseling niet meer van belang. Een verantwoording was kennelijk ineens overbodig geworden. Dit wegvallen van de legitimatie is ongetwijfeld mogelijk, omdat de auteur zijn lezers goed kent. Die willen veel te graag weten wat hij te vertellen heeft en het kan ze duidelijk weinig schelen hoe hij aan die kennis komt. Vanaf de romantiek màg fantasie bovendien, terwijl de achttiende-eeuwse rationalist alles zeker moest weten. De negentiende-eeuwse alwetendheid van de vertellers ging samen met steeds omvangrijkere romans die door een steeds toenemend aantal lezers gelezen werden. Romans verschenen als feuilleton in tijdschriften en circuleerden via de leesbibliotheken.

Tegelijkertijd gebeurt er echter iets met de inhoud van de roman. In de achttiende eeuw blijkt iedereen altijd tenslotte iedereens vader, neef of zuster te zijn, zodat een testament de verarmde held ineens toch nog... etc. Bij ons wekt dit voornamelijk verbazing, maar de achttiende-eeuwse lezer was er ongetwijfeld enthousiast over. Deze in onze ogen onwaarschijnlijke samenlopen van omstandigheden verdwijnen in de negentiende eeuw langzaam uit de literaire roman (met verschillende uitzonderingen zoals bijvoorbeeld Dickens, Dostojevski en Sand) om in de lectuur tot grote bloei te komen. De roman-gebeurtenissen en verhalen worden steeds realistischer. De auteur legt weliswaar niet uit hoe hij aan zijn kennis komt, maar deze kennis is zo herkenbaar dat de lezer onmiddellijk gelooft in de beschreven gebeurtenissen.

In de meeste negentiende-eeuwse romans komen veel personages voor wier lotgevallen we volgen. Vaak verschillen deze personages onderling in hoge mate, zodat de lezer zichzelf en anderen kan herkennen. Dit vergroot de toegankelijkheid van de beschreven wereld en doet de omvang van de werken toenemen. In hun streven naar een dichte benadering van de omringende werkelijkheid laten romanciers als Balzac en Trollope hoofdfiguren van de

[p. 792]

ene roman terugkomen als (bij)figuren in een volgend werk. Met deze continuïteit suggereren zij dat hun fictieve wereld zozeer aan dezelfde wetten onderworpen is als de reële wereld dat fictie en werkelijkheid verwisselbaar lijken. Balzac maakt tenslotte van zijn hele oeuvre een samenhangend geheel en laat hiermee duidelijk zijn poging zien om een totaalbeeld van de werkelijkheid te geven. Zo resulteert het vertelperspectief van de alwetende verteller in een portret van de maatschappij, genomen door de lens van de alwetende fantasie.

In de negentiende-eeuwse romanproduktie maakt de schrijvende kunstenaar een groots gebaar in de richting van volledigheid. Voor ons lijken al die romans tezamen een soort naslagwerk voor de kennis van de negentiendeeeuwse mens. Daarbij dient echter wel te worden aangetekend dat al deze literaire romans zich toch voornamelijk afspelen in het intellectuele, adellijke of gegoede burgerlijke milieu (met Dostojesvki evenals Dickens of Zola alweer als uitzondering).

Gebeurtenissen in romans hebben de neiging om op elkaar te lijken. In de negentiende eeuw is de vraag hoe een meisje aan de man komt in alle Europese landen uitputtend beantwoord. Jachttaferelen en verkiezingscampagnes horen tot het vaste repertoire van de Engelse roman, ongeoorloofde liaisons vormen een steeds terugkerend ingrediënt bij de Fransen en de ontwikkeling van een onwetende knaap tot volwassene beheerst de Duitse negentiende-eeuwse fictie. Rond deze gebeurtenissen formeren de negentiende-eeuwers hun groepsportretten.

De alwetendheid van de traditionele romanvertellers is vergelijkbaar met de vertelpositie in de film. Niemand vraagt zich af hoe daar nu een camera kan staan als twee mensen elkaar in de keuken een oorvijg geven. De camera is de personificatie van de menselijke nieuwsgierigheid van de toeschouwer. Dit maakt de kijker zich pas bewust als hij niet wil zien wat er gebeurt, omdat het bijvoorbeeld te gewelddadig is of op andere wijze te schokkend. Hetzelfde geldt voor de roman: pas als we eigenlijk liever niet willen weten wat de schrijver ons vertelt, vragen we ons af waar die kennis eigenlijk vandaan komt. Negentiendeeeuwse romanciers die schrijven wat de lezer graag wil lezen, maken zich over de rechtvaardiging van hun alwetende vertelpositie dan ook praktisch nooit druk, al maken Trollope en Thackeray wel eens een knipogende kwinkslag over het vertellen van het verhaal. Dostojesvki en Zola daarentegen vertellen regelmatig iets waarvan zij beseffen dat de lezer het eigenlijk niet wil horen en daarom wordt bij hen de vertelpositie vaak wel gerechtvaardigd. Bij Zola gebeurt dit met de term ‘wetenschappelijke roman’. Zijn romans baseert hij op wetenschappelijk onderzoek van het leven en dàt leven geeft hij dan objectief weer. Dit is natuurlijk evenzeer een fictie als de alwetende verteller. Het leven in Zola's ruime en vage zin van het woord valt immers niet wetenschappelijk te bestuderen, omdat het zich in zijn ongrijpbare veelvormigheid aan de als wetenschappelijk erkende onderzoeksmethoden onttrekt. Dostojesvki werkt met allerlei soorten vertelstructuren: onbetrouwbare, falende, teweinig-wetende vertellers wisselen af met rechtstreekse ik-vertellers en tenslotte eveneens met vertellers die alles weten, maar die de lezer regelmatig op de hoogte houden van de manier waarop zij aan hun kennis gekomen zijn.

Er zijn dus twee manieren om de lezer tevreden te stellen omtrent de negentiendeeeuwse alwetendheid: aantrekkelijk realisme van de weergegeven wereld of een onaantrekkelijke wereld waarvan het waarheidsgehalte absoluut gesteld wordt, omdat het op de feiten gebaseerd is.

Alwetendheid duidt op zekerheid. De negentiende-eeuwse roman-verteller weet zeker (behalve Dostojesvki) wat hij ons vertelt. Hij twijfelt niet aan zijn kennis noch aan zijn competentie om die kennis over te brengen. Als hij zijn personages interpreteert, dan is die interpretatie juist. Eugénie Grandet was ‘une femme qui était tout sentiment’, deelt Balzac ons

[p. 793]

aan het eind van Eugénie Grandet mede en het is niet toegestaan hieraan te twijfelen. Dostojevski daarentegen speelt juist als een van de eersten virtuoos met de eventuele opstandige meningen en interpretaties van de lezer, maar ook hier is hij weer de uitzondering die de regel bevestigt.

Alwetendheid betekent ook het zekere weten wat er verteld moet worden en wat verzwegen

Tekening van Joep Bertrams

dient te blijven. Zo staat er bijvoorbeeld over de lichamelijke verzorging van romanfiguren in de negentiende eeuw opvallend weinig in al die romans, terwijl de details over lichamelijke fris- en onfrisheden juist woekeren in de hedendaagse literatuur. Daarentegen zal er wel nooit meer zoveel gebloosd worden als in die tijd. De vermelding van toe- en afnemende blossen op vrouwelijke wangen is een

[p. 794]

favoriet onderwerp in de romans van toen. Samen met de schaamtegevoelens die deze blossen veroorzaakten, is ook het blozen uit de moderne literatuur verdwenen.

Iedere verteller heeft een machtspositie: hij kan ons tenslotte alles wijsmaken waar hij zin in heeft. De negentiende-eeuwers maken hier in de romankunst op autoritaire wijze gebruik van. Er lijkt een onuitgesproken code ten grondslag te liggen aan de omnisciëntie in hun romans, namelijk: de verteller is de god van zijn eigen verhaal. Het interessante van deze positie is dat er geen godsbewijs nodig is om aan te tonen dat deze god bestaat. Wij moeten echter wel gelóven in de beschreven gebeurtenissen. Zo staat de alwetende vertelpositie van de scheppende kunstenaar symmetrisch tegenover de schepping.

In de achttiende eeuw moest dus via het vertelsysteem duidelijk zijn dat de onwaarschijnlijke gebeurtenissen waar waren. In de negentiende eeuw lijken de gebeurtenissen zo waar dat het vertelsysteem de onwaarschijnlijke positie van de alwetende auteur kan innemen. Deze alwetende positie kende de lezer van het sprookje, de kanselarijgeschriften, de wet en de religieuze schriftuur.

2. Afnemende alwetendheid en toenemende trivialiteit

In de geschiedenis van de roman zie ik een ontwikkeling die in de periode na de Tweede Wereldoorlog haar hoogtepunt bereikt. Vergelijk bijvoorbeeld Eline Vere met De Avonden, Madame Bovary met Bonjour Tristesse, Buddenbrooks met Der kurze Brief zum langen Abschied, The Palliser Novels met The Country Girls, Vaders en Zonen met Het Naakte Jaar. De negentiendeeeuwse vertellers creëren een druk bevolkte, fictieve wereld; de twintigste-eeuwers beperken zich meestal tot de denk- en gevoelswereld van één personage en gebruiken, zoals reeds op de omslagen vermeld staat, voornamelijk autobiografisch materiaal. Dit laatste verhoogt de waarheidspretentie van de beschreven gebeurtenissen aanzienlijk. Madame Bovary had kunnen bestaan, maar Edna O'Brien komt inderdaad uit een Iers dorpje.

De vraag hoe de verteller aan zijn kennis komt, hoeft niet gesteld te worden, omdat hij put uit autobiografisch materiaal. Als Proust ons echter iets wil mededelen wat hij eigenlijk niet kan weten, dan past hij de oude achttiende-eeuwse afluister- en spionnagetruc weer toe: bijvoorbeeld bij het verslag van de scène tussen Mademoiselle Vinteuil en haar vriendin (Du côté de chez Swann) luistert de ik-verteller af, verscholen in de duisternis van de tuin.

Afnemende alwetendheid betekent dus niet dat de waarheidspretentie van de gecreëerde wereld afneemt. Als het materiaal van de roman uit eigen ervaringen van de schrijver bestaat, dan neemt de waarheidspretentie toe. ‘Ik heb het zelf gezien,’ is een overtuigend argument om iemand te geloven. Toch blijft ook de geruststellende mededeling dat het vertelde geheel op eigen ervaring berust, een variant op de fictieve vertelpositie. Wie zijn er immers grotere fantasten dan onze schrijvers? We moeten het allemaal maar geloven, ook dat het op eigen ervaring gebaseerd is. De waarheidspretentie is toegenomen, maar het waarheidsgehalte kan net zo goed verminderd zijn; dat hangt van de eerlijkheid van de schrijver af.

Het autobiografische element fragmentariseert bovendien de informatie. Wie over zichzelf vertelt, weet in theorie immers alles, maar deze soort alwetendheid maakt overzichtelijkheid erg moeilijk. Het is waarschijnlijk moeilijker om een ordening aan te brengen in het eigen levensverhaal dan in het levensverhaal van een ander. Gebrek aan informatie verhoogt de kans op conclusies: dit zou wel eens een grondprincipe voor het creëren van imaginaire personages kunnen zijn. Wie is er immers in staat om - zoals Balzac over Eugénie - over zichzelf te constateren: ‘Ik besta volledig uit gevoel?’

Daarnaast levert de kennis van een uit zijn autobiografie puttende verteller zeer veel details op. Er lijkt een tendens op te komen in de richting van de viering van het vroeger niet ter zake doende detail. Een boek als De Avonden is

[p. 795]

volledig opgebouwd uit details die een negentiende-eeuwse romancier niet in zijn werk had toegelaten. Het is aan de lezer om te beslissen of deze details inderdaad interessant zijn. Voor een twintigste-eeuwer bestaat het leven uit vaak pijnlijke, tergende, toevallige kleinigheden (zie bijvoorbeeld Hermans en Handke) die een gevoel van zinloosheid voortdurend alert houden. Het leven in deze zin is de vijand van de mens. In de negentiende eeuw zijn de mensen elkaars vijanden in de verwezenlijking van hun levensverhaal. Eline Vere heeft eigenschappen die de botsing met haar omgeving veroorzaken: Frits van Egters zoekt voortdurend of hij misschien persoonlijke kenmerken heeft.

Men zou hier van een cartesiaanse ommekeer kunnen spreken: de alwetende zekerheid van de auteur wordt twijfel, twijfel aan zichzelf en aan de wereld. Deze twijfel is eveneens een methodische twijfel, maar nu als onderzoeksmethode in de fictieve wereld van de roman. Systematische twijfel aan alles heeft in onze eeuw tot een aantal conclusies geleid waarover bij romanciers een onuitgesproken consensus lijkt te bestaan: er is reden tot grote somberheid omtrent eigenlijk alles; verandering is alleen verandering en nooit verbetering; alle gevoelens van mensen voor elkaar bestaan niet in hun woordenboekbetekenis, maar de algemene opvattingen hierover dekken de eigenlijke gevoelschaos juist af. Deze gevoelschaos onthult de schrijver van nu in de overtuiging dat de schets ervan zowel zal botsen met de vooroordelen van de lezer als een ervaring van waarheid zal oproepen uit zijn diepste innerlijk.

Zo is een literair streven ontstaan naar een waarheidsbeleving die gebaseerd is op het doorbreken van taboes: het mag niet, dus het is waar. Ik pleit ervoor om nu eindelijk deze zin in de verleden tijd te zetten.

Eigen ervaringen blijken moeilijker te interpreteren dan fictieve gebeurtenissen, want de negentiende-eeuwer wist bijna van alles waarom het gebeurde, terwijl de twintigste-eeuwer daar voornamelijk vraagtekens bij plaatst en de conclusies aan de lezer overlaat. Deze conclusies zijn overigens bijna zonder uitzondering somber van aard. Zo is de roman niet meer de interpretatie van de omringende wereld, maar het streven naar een objectief ogende weergave ervan. Het is een rare paradox: het gebruik van subjectief verkregen ervaringen moet het waarheidsgehalte doen toenemen en is daarom objectiever dan fictie. Waarschijnlijk is hier sprake van een kolonisatie van het literaire veld door het natuurwetenschappelijke denken.

In de natuurwetenschappen moeten praktische proeven de theoretische stellingen bewijzen. In de roman vertegenwoordigt de levenservaring van de auteur de proef die zijn levensopvatting moet bewijzen. Daarom kiest de auteur uit het totaal van zijn ervaringen datgene wat hem bevalt en volgens hem bewijskracht heeft, omdat het kenmerkend is. Maar deze keuze blijft een uiterst subjectieve daad!

Om deze subjectiviteit te verhullen voegt de romantechniek een tweede natuurwetenschappelijk element toe, namelijk het streven naar volledigheid. In de moderne roman moeten al die details die de negentiende-eeuwer wegliet volledigheid suggereren. Daarnaast geeft de moderne auteur in zijn nadruk op het fragmentarische ruiterlijk toe dat volledigheid niet gelukt is, maar tegelijkertijd garandeert hij volledigheid binnen het fragment. Zo krijgen wij een veelal onverteerbare waarheid broksgewijze toegediend.

De gebeurtenissen in de moderne roman lijken op elkaar, de personages lijken over heel Europa een geheimzinnige verwantschap met elkaar te hebben. Het is geen levensbeschrijving van de upperclass meer, maar het woord is aan de intellectuele of emotionele underdog. Onze romanfiguren zijn in de war, hebben moeite met handelen, handelen bij voorkeur niet, stellen niet te beantwoorden vragen en weten aan de gewoonste situaties een onbegrijpelijke dreiging of treurigheid te geven. Zij doen de lezer vermoeden dat de waarheid zich misschien wel verbergt in het futiele en triviale, omdat zij daar nog nooit gezocht is. Alwe-

[p. 796]

tendheid omtrent het triviale moet ons naar kennis over de werkelijkheid voeren. Wederom is de vraag gesteld: ‘Wat weet ik zeker?’ en het antwoord luidde kennelijk: ‘Ik weet zeker dat ik niet veel voorstel.’ Dit is een bescheidenheidsformule die in veel gevallen leidt naar een representatie van de werkelijkheid door middel van het pijnlijke en triviale detail. De alwetendheid neemt af. De verteller is niet langer de god van zijn eigen verhaal, hij lijkt er het slachtoffer van.

De moderne roman wordt bekentenisliteratuur, maar zelfs bekentenissen lijken onderhevig te zijn aan mode, aangezien auteurs in heel Europa ongeveer hetzelfde opbiechten. Dit moderne nihilisme verschilt van het negentiende-eeuwse nihilisme, want het negentiende-eeuwse nihilisme werd altijd gepresenteerd als de overtuiging van slechts enkele romanpersonages, bijvoorbeeld: de zonen spreken tegenover de vaders. Samen vormden zij een wereld waarin nihilisme tot de mogelijke geestesgesteldheden behoorde.

3. Mechanisering van de vertelpositie

Het natuurwetenschappelijke zoeken naar herhaalbare en controleerbare proeven komt in de romantechniek overeen met het zoeken naar een zo waarheidsgetrouw mogelijke vertelpositie. De roman veranderde hierdoor van een portret in onderzoek. Vertellers in onze tijd beelden de wereld niet zo maar af, maar onderzoeken haar. De oorzaak van deze verandering is volgens mij dat de zekerheden van weleer tot even zovele vragen zijn geworden. Het verslag van het door een huwelijk bekroonde liefdeleven van een jong meisje wordt de vraag of huwelijken eigenlijk wel mogelijk zijn, of de romantische liefde wel bestaat, of we in de loop van een leven wijzer worden of juist niet. Zo ontdekt de twintigste-eeuwse verteller onzekerheid en daardoor angst als meest fundamentele werkelijkheidsbeleving.

De wetenschappelijk vragende houding is door de romanciers overgenomen, maar niet het vooruitgangsdenken van de natuurwetenschappen. Wij zijn volgens onze schrijvers om verschillende redenen niet op weg naar een betere wereld. Vooruitgang is vooral onmogelijk, omdat waardeoordelen relatief zijn zodat van ‘zeker’ niet gesproken kan worden. De relativiteit van het waardeoordeel wordt voortdurend aan het licht gebracht, of dat nu de burgerlijke vooroordelen van bekrompen ouders of de bevlogen idealen van een dromer zijn. Waardeoordelen zijn niet waar, dàt is de waarheid. Deze nieuwe waarheid bevrijdt de lezer, en confronteert hem onmiddellijk daarna met de angst voor de ontstane leegte en de onmogelijkheid deze leegte met nieuwe waardeoordelen te vullen. Onderweg naar de waarheid zijn de lezers in dit vacuüm terechtgekomen.

De twintigste eeuw haalt overgeërfde waardeoordelen onderuit door fragmenteren, door schrijnende, schijnbaar futiele details, door het eindeloos stellen van vragen en door deze vragen niet te beantwoorden, maar te suggereren dat er helemaal geen antwoorden zijn. Dit is de vernietiging van de fictieve wereld in de negentiende-eeuwse roman. De waarheidsopvatting die bestaat uit de overtuiging dat alle waardeoordelen onwaar zijn, veroorzaakt een nieuwe waarheidsbeleving en wel deze: wat naar is, is waar. Becketts ondergangsverslagen of het demasqué van de romantische liefde bij O'Brien, Murdoch, Sagan zijn hier voorbeelden van.

Dit nieuwe nihilisme is niet langer een karakterologische eigenschap van een bepaald romanpersonage, maar het is een overkoepelend kenmerk van de ons omringende wereld geworden. Uit de negentiende-eeuwse discussie tussen idealisten en nihilisten is in de twintigste eeuw de nihilist als overwinnaar tevoorschijn gekomen.

Bij deze overwinning hebben de werken van de drie grote ideologiecritici Marx, Nietzsche en Freud geholpen, omdat zij het belangrijkste onderdeel van de onderzoeksmethode hebben aangereikt. Hun zoeken naar verborgen drijfveren en motieven voor het menselijk handelen wordt in de romantechniek de methode

[p. 797]

der ontmaskering. Een twintigste-eeuwer beschrijft niet, hij ontmaskert. Een verrassende beperking hierbij blijkt te zijn dat achterliggende motieven altijd slecht, verwerpelijk en opportunistisch moeten zijn. Ontmaskering is echter geen interpretatie. De zingeving gaat verloren in een poging om de naakte waarheid te bereiken. Bovendien schijnt deze menselijke waarheid een opsomming te moeten zijn van zijn meest negatieve eigenschappen.

Deze thematiek kondigt Dostojevski al aan, maar waar hij in de heiligen onder zijn romanhelden een magistraal tegenwicht tegen het kwaad schept, daar is nu alleen de man uit het ondergrondse overgebleven.

In hun zoeken naar een waarheidsgetrouw ogende romantechniek ontdekten de schrijvers van onze eeuw de journalistiek. Het nieuws wordt gepresenteerd als de waarheid; het is afkomstig uit betrouwbare bronnen of het is, verlucht met foto's, gebaseerd op ooggetuigeverslagen van journalisten. Deze journalistieke methode is terug te vinden in de moderne roman. Het nieuws bestaat nu echter niet uit de politieke gebeurtenissen in de wereld, maar wordt het verslag van de beroeringen binnen het eigen innerlijk. De methode hierbij is het schijnbaar commentaarloze verslag van waargenomen feiten. De nieuwswaarde van het verschrikkelijke is helaas ook in de roman terug te vinden in de nadruk op de nu kleinschalige ellende van het individuele gevoels- en gedachtenleven. De journalistieke methode legt de nadruk op de beschrijving van de feiten ten koste van de interpretatie. Ook dit element kenmerkt de moderne roman.

Naast de beïnvloeding door de journalistiek is er misschien ook sprake van een eveneens zelden uitgesproken invloed van de preek of liever van het wegvallen daarvan. De twintigste-eeuwse ontkerstening staat in fel contrast tot de geloofsopleving in de negentiende eeuw. Al die kerken die rond de eeuwwisseling gebouwd zijn, staan nu op instorten terwijl de bevolking is toegenomen. In de negentiende eeuw wees de prediker op de plichten van de mens en probeerde hij diens zondebesef wakker te houden. Moderne literatuur roept niet op tot het vervullen van de plicht, maar benadrukt des te sterker de mens als verwerpelijk wezen.

De oorzaken van de afnemende alwetendheid en de toenemende trivialiteit zijn te vinden in de mechanisering van de vertelpositie. Vertellen wordt een mechanisme waarmee men ontmaskert, waarmee men op journalistieke wijze geheime en dus verwerpelijke drijfveren aan het licht brengt. De psychische en technische verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog hebben dit fundamentele wantrouwen tegen de mens veroorzaakt.

4. Agonie van het zelfbewustzijn

Het zelfbewustzijn van de mens, zoals dat zijn neerslag vindt in de werkelijkheidsweergave van de roman, is de bewustwording van angst als meest fundamentele levenservaring geworden. Dit is de agonie van het zelfbewustzijn. Het vooruitgangsgeloof van de natuurwetenschappen dat wij zo mooi in de technische verbetering van onze apparaten kunnen ervaren, is in de moderne roman in het tegenovergestelde veranderd. Het blijkt dat de toepassing van het natuurwetenschappelijk denken op het geestesleven van de mens uitsluitend leidt tot ondergangsgedachten. In de natuurwetenschappen is beheersbaarheid van de natuur het doel van de natuurwetenschappelijke methode. Ook dit aspect verandert in zijn tegendeel bij de toepassing van deze methode op literatuur: juist de onbeheersbaarheid van de menselijke psyche komt uit de moderne literatuur naar voren. De mens is geen materiaal waarmee geëxperimenteerd kan worden, hij wordt juist een onwillig slachtoffer dat de wetenschappelijke vooruitgang om zich heen niet kan bijhouden. Tegenover de vooruitgang stelt de moderne literatuur de weerloze mens en laat zijn psychische ondergang als resultaat van de vooruitgang dwingend tot de lezer doordringen.

Wij beleven in de moderne roman het feest van de ondergang. Wanneer men zich echter

[p. 798]

afvraagt wat er nu eigenlijk ondergaat, dan blijkt dat alleen de roman zelf als genre te zijn. De wereld gaat niet ten onder, de roman wel. Daarom zou ik niet meer van romans willen spreken, maar van ondergangsverslagen. Er heeft een onuitgesproken genrewisseling plaatsgevonden waarin de oorspronkelijke negentiende-eeuwse roman via het bekentenisgenre terecht is gekomen in ondergangsverslagen. Werken van dit nieuwe genre omvatten minder pagina's dan de negentiende-eeuwse traditionele roman. De omvang van een literair werk neemt in onze eeuw opvallend af. Het grote aantal weinig omvangrijke verhalenbundels illustreert de fragmentarisatie van het literaire denken, die in de plaats is gekomen van het mimetische literaire denken.

Een op natuurwetenschappelijke wijze doorgevoerd realisme, een streven naar waarheid en objectiviteit, is tenslotte de dood van de roman geworden. Dit realisme uit zich in een verhoogde waarheidspretentie aangaande het gebruikte (autobiografische) verhaalmateriaal, in de journalistieke vertelmethode, in de onderzoeksmethode der ontmaskering en het resulteert in fragmentarische ondergangsverslagen. Zoveel negatie dreigt onleesbaar te worden, al ontlopen de moderne literatoren dit gevaar door hun meesterlijke beheersing van ironie en cynisme als literaire middelen. Ironie en cynisme zijn de natuurlijke afbraakmethodes waarmee gevestigde meningen onderuit gehaald kunnen worden. De grote bloei van cynisme in huidige literaire werken en het bijna nimmer ontbreken ervan laat zien hoezeer neerhalen en afbreken thans domineren.

De creatie van een fictieve wereld, zoals die zich in de negentiende eeuw in de roman voltrok, is niet verdwenen maar gevlucht. Filmscripts vervangen de vroegere romanverhalen en voorzien in de behoefte aan herkenning en interpretatie van de werkelijkheid. Lectuur neemt de traditionele romanconstructies over en zorgt voor de devaluatie van het imaginaire. Echte ouderwetse alwetendheid ontmoeten wij in de reclame. Daar weten ze ineens weer zeker dat het getoonde waspoeder het beste aller waspoeders is. De miniplots binnen de roman, de kleine verhaaltjes rond personages of situaties zijn gevlucht naar het cabaret en het chanson. De grote verbreiding van film, lectuur, reclame en liedjes doet vermoeden dat de behoefte aan een verhaalmatige representatie van de werkelijkheid zeer wijdverbreid en heftig is.

Literatuur is elitair geworden. Een in verhouding kleine groep leest de ondergangsverslagen en beleeft de agonie van het zelfbewustzijn mee. Andere literatuurlezers vluchten naar de negentiende eeuw zoals uit het grote aantal herdrukken van negentiende-eeuwse romans duidelijk blijkt. Uit de keuze die de uitgevers van nu uit het corpus van negentiendeeeuwse romans maken, komt echter opnieuw de preoccupatie met het fenomeen ondergang naar voren. Vooral de boeken met een unhappy ending worden herdrukt en de schrijvers met de somberste levensopvatting krijgen de meeste aandacht. Van Balzac zijn Eugénie Grandet en Le Père Goriot favorieten, terwijl in zijn totale oeuvre veel minder navrante en zelfs licht romantische werken te vinden zijn. De pre-existentialistische Flaubert is veel populairder dan wereldverbeteraars als Zola en Hugo. Van Thackeray zijn Vanity Fair en Barry Lyndon naar voren gehaald, terwijl de rest van zijn oeuvre opvallend minder cynisch is. Van Lyttons immense verzamelde werk haalt alleen The Last Days of Pompei, een variant op een ondergangsverslag (hoewel met happy ending), onze eeuw. Wereldverbeteraar Dickens vinden we voornamelijk terug in musicals en films. Fontane is nu populair met zijn schrijnende Effi Briest en niet met zijn glimlachende Der Stechlin. Van de Russische negentiendeeeuwse romanciers worden de beklemmende werken van Dostojevski en Tolstoj meer gelezen dan de gepassioneerde Herzen en geresigneerd poëtische Turgenjev. Puškin levert buiten Rusland slechts operalibretto's.

Deze keuze zegt iets over onze tijd, maar niet zoveel over de negentiende eeuw, waarin een positieve levensinstelling meer weerklank vond dan een negatieve weergave van de wer-

[p. 799]

kelijkheid. Dit blijkt uit de grote hoeveelheid romans met een happy ending en uit de populariteit ervan. Bij Walter Scott loopt het eigenlijk altijd goed af en hij was immens populair in de negentiende eeuw. In onze tijd zijn zijn romans alleen terug te vinden als kinderverhalen zoals Ivanhoe. Toch behoort Scotts oeuvre zeker tot de literatuur in zijn geestigheid, grote mimetische kracht en realistische portretkunst.

Het beeld dat de twintigste-eeuwse lezer van de negentiende-eeuwse literatuur heeft, is mijns inziens fout. Het is gebaseerd op een zodanige keuze uit het totale romancorpus dat onze ondergangsverslagen een voorgeschiedenis krijgen die deze feitelijk niet hebben. Deze voorgeschiedenis moet de ondergang legitimeren, want de overtuigingskracht van wat reeds was aangekondigd, is groot. Achteraf is het mogelijk de negentiende-eeuwse somberen als aankondigers te zien, maar het tegenovergestelde was net zo goed aangekondigd zodat de bewijskracht voor de noodzaak van deze ontwikkeling wegvalt.

De journalistieke vertelmethode legt de nadruk op de minirampen in een mensenleven. Zo is er een canon ontstaan van wat er verteld moet worden en dat is iets anders dan in de negentiende eeuw. In plaats van af te beelden hoe de mensen leven, vragen moderne schrijvers zich af hoe de mensen lijden en zij geven ons daar de ontgoochelende voorbeelden van. Wanneer kunstenaars de krant zouden maken, dan zou het nieuws ongetwijfeld op indrukwekkende wijze onverdraaglijk zijn. Nu verslaan zij op meedogenloze wijze een geestelijke en emotionele teloorgang van de westerse mens en vernietigen al schrijvend het medium waardoor zij spreken.

Dit essay is een aanval op het nihilisme in de moderne literatuur, maar tevens een requiem voor deze vorm van literatuur bedrijven. Er blijkt een grote menselijke moed uit het moderne nihilisme. De bereidheid om volledig onder te gaan in het metafysische zwart door middel van de ontmaskering en de minutieuze weergave van alle negatieve kanten van de mens is een krachtig antwoord op de kortzichtigheid van het technisch vooruitgangsdenken dat de westerse wereld in een wurggreep houdt. De literaire schrijver houdt de optimistische wurger een fatale spiegel voor, waarin hij zijn eigen kleinzieligheid, belachelijkheid, oneerlijkheid, verwerpelijkheid en afstotendheid kan zien. De grootschalige literaire aanval op de bedreigende zelfgenoegzaamheid van onze technische overheersers is een indrukwekkend pleidooi voor zelfkritiek. De tragiek van deze zelfverloochenende aanpak is dat technici meestal geen literatuur lezen en dat de roman als literair genre dreigt onder te gaan, omdat al zijn charmante eigenschappen devaluerend in de amusementsindustrie terecht zijn gekomen.

De alwetende verteller van de negentiende eeuw wordt een journalist van autobiografisch getinte ondergangen: de aimabele fotograaf van groepsportretten wordt een ‘creature sitting in the desert, eating of his own heart’ (vrij naar Stephen Crane).