De Gids. Jaargang 154

(1991)– [tijdschrift] Gids, De– rechtenstatus

[Nummer 10]

A. Bergsma en J.M.J. Sicking
Een tweede wereld achter de eerste
Surreële tendensen in het verhalend proza van de Criterium-generatie

Tegen het einde van de jaren dertig leek zich in de Nederlandse literatuur een nieuwe generatie aan te dienen, die zich groepeerde rond de tijdschriften Werk (1939) en Criterium (1940-1942). In het begin voelde men zich niet erg zeker van zichzelf, terwijl de neiging tot literaire partijvorming evenmin groot was. Maar op den duur groeide er toch wel enig elan, ondanks de barre tijdsomstandigheden. Bij de oprichting van Criterium - onder redactie van Cola Debrot, Han Hoekstra en Ed. Hoornik - stond in het prospectus van uitgeverij Meulenhoff dan ook te lezen:

‘De laatste jaren heeft de jongste dichtersen schrijversgeneratie in de Nederlandse literatuur, die men gedurende vele jaren afwezig meende, meer van zich doen hooren; hare uitingen hebben een vasteren vorm aangenomen en verschillende “jongeren” en “jongsten” hebben in breeden kring reeds een bekendheid verworven.

Naarmate deze nieuwe generatie zich ontwikkelt en haar stem doet hooren, stijgt de behoefte aan een eigen orgaan, waarin zij zich onbeïnvloed op haar eigen wijze kan uiten en waardoor zij, in gemeenschappelijken concentratie, een actief element van leven en vernieuwing in de Nederlandsche letteren kan vormen.

Voldeed in het afgeloopen jaar het thans opgeheven tijdschrift Werk in zeker opzicht aan deze behoefte, de wensch bleef bestaan naar een selectiever orgaan, dat een scherper omlijnd standpunt zou innemen en op critisch terrein een positieve waarde zou vertegenwoordigen.’

Niet in de laatste plaats de gevestigde literatoren die zelf rond 1900 geboren waren, zoals Marsman, Ter Braak, Du Perron, Vestdijk, Donker, Engelman, Binnendijk en nog weer anderen, hadden zich van meet af aan verheugd over de concentratie van nieuw literair leven, - alleen al omdat er nu naar de woorden van Du Perron geen reden meer bestond voor de onrust van de Chinees die vreest niet te zullen worden voortgezet in een nageslacht. Zij moesten zich bijna inhouden om de nieuwe aanplant niet te bedelven onder een grote hoeveelheid raadgevingen en aanmoedigingen, en zochten ijverig naar karakteristieke punten. Is het verlangen naar een nieuwe generatie hier, alles bij elkaar genomen, de vader van de gedachte geweest? Hoornik en Debrot zelf lanceerden rond 1940 nieuwe trefwoorden zoals ‘romantisch realisme’ en ‘romantisch rationalisme’, maar zij hielden daarbij de nodige slagen om de arm. En terwijl Hoornik eerst nog te kennen had gegeven dat er met enig recht van een nieuwe generatie gesproken mocht worden, schreef Debrot in de beginselverklaring van Criterium dat het tijdschrift weinig appreciatie voor leeftijdsgrenzen kende.

Als aangrijpingspunten voor het periodiseren door middel van generaties kan men in de kunst- en literatuurgeschiedenis de momenten kiezen waarop zich een ‘wij-jongeren-besef’ voordoet. Op onregelmatige tijdstippen proberen jongeren een eigen plaats te gaan innemen, terwijl ouderen dat vroeg of laat eigenlijk ook verwachten. Steeds weer blijkt onze cultuur ook in geestelijk opzicht uit te gaan van de gedachte dat het leven zich slechts kan be-

houden, wanneer het zich telkens weet te vernieuwen. Generatie-tegenstellingen behoren daardoor tot een veel voorkomend verwachtingspatroon. Maar steeds moet nader onderzoek uitwijzen wanneer verschillen in leeftijd, en daarmee ook in uitgangspositie, inderdaad hand in hand zijn gegaan met verschillen in artistieke opvattingen en praktijken. Pas dan kan de geschiedschrijver van nu zich bij het zoeken naar een zinvolle hoofdstukindeling laten leiden door de beleving van toen.

Dat het alleen al met de leeftijdsverschillen wat moeilijk lag bij de groep rond Werk en Criterium, zou bij deze ‘jongeren en jongsten’ gemakkelijk gedemonstreerd kunnen worden aan de hand van een opsomming van vele namen met bijbehorende geboortejaren: lopend vanaf Jac. van Hattum (1900), Gerard den Brabander (1900) of Cola Debrot (1902) via bijvoorbeeld Anna Blaman (1905), Han G. Hoekstra (1906), M. Vasalis (1909) en Ed. Hoornik (1910) tot en met Adriaan van der Veen (1916), Hella Haasse (1918) of de nog heel jonge L.Th. Lehmann (1920).

Nu vallen er met wat passen en meten nog wel oplossingen te bedenken voor de leeftijdskwesties. Bijvoorbeeld door aan Van Hattum en Den Brabander een wat afzonderlijke plaats toe te kennen en door Cola Debrot, die al in Forum werd bewonderd om zijn novelle Mijn zuster de negerin, te zien als een wat oudere leidsman naast Ed. Hoornik. Ook de soms tamelijk late debuutjaren en de aarzelingen bij het zich presenteren als groep kunnen als bijzondere omstandigheid gelden. Maar dan zou eerst moeten vaststaan dat de nieuwe formatie inderdaad iets nieuws of althans iets eigens heeft gebracht, ondanks of misschien ook juist door het woeden van een crisis die de wereld in brand zette en waarvoor men minder dan ooit de ogen kon sluiten.

Over de poëzie rond Criterium is vooral in de begintijd tamelijk veel geschreven, maar samenvattende beschouwingen over het verhalend proza van Adriaan van der Veen, A. Marja, Cola Debrot, Anna Blaman, C.C.S. Crone, Jacques Gans, Ferdinand Langen en anderen ontbreken ook nu nog. Dit artikel handelt slechts over één facet van dit proza, namelijk de belangstelling voor de hogere of diepere lagen van het leven, voor datgene wat achter de gewone werkelijkheid schuilgaat. Samenvattend kan hier gesproken worden van ‘surreële tendensen’. Bij nader toezien trekken niet alleen overeenkomsten met het surrealisme en vooral ook met het magisch realisme in de beeldende kunst de aandacht. Er worden eveneens verbindingslijnen met naoorlogse literaire verschijnselen zichtbaar. Voor de hand liggende voorbeelden zijn dan: tijdschriften als Het Woord (1945-1949), waarvan Ferdinand Langen een van de redacteuren werd, en het vernieuwde Criterium ii (1945-1948), met ook werk van W.F. Hermans.

Indicaties voor een surreële belangstelling bij de oorspronkelijke Criterium-groep zijn gemakkelijk te vinden. Volgens Hoornik, die in het opstel ‘Forum voorbij’ (1939) de verhouding tussen de nieuwe poëzie en de werkelijkheid trachtte te typeren, had een sfeer van angst en ondergang gevolgen voor het optreden van de dichter:

‘Zijn evocatie van de werkelijkheid geschiedt in nuchtere, krachtig-beeldende, scherp-psychologische en in hun ontmaskering beklemmende concreta. Tot zijn ontmaskeringsmiddelen behoren ook de surrealistische, uit het onderbewustzijn opgedoken en aan de intuïtie appelleerende elementen, die, op het juiste oogenblik en onopzettelijk gehanteerd, suggestiever kunnen werken dan de zuiver-logische voorstelling.’

En wat het verhalend proza in het bijzonder betreft, schreef A. Marja in 1942 in Den Gulden Winckel over het optreden van Blaman, Crone, Van der Veen en Langen:

‘[...] met het “realisme”, dat in allerlei familie- en andere “volkse” romans hardnekkig het hoofd blijft opsteken, willen deze auteurs niet langer worden gedoodverfd, eerder zijn zij verwant aan het surrealisme, maar in een verder, gestabiliseerd stadium, en niet ten onrechte vergeleek Ferd. Langen hen in Den Gulden Winckel met schilders als Willink, Hynckes en

Koch.’

Hieronder blijven de schijnwerpers alleen gericht op de jongere auteurs uit Nederland die direct in verband gebracht kunnen worden met de tijdschriften Werk en Criterium i. Dat impliceert dan tegelijkertijd een tamelijk strikte begrenzing in de tijd. Maar het zal op voorhand al duidelijk zijn dat de gedachte aan surreële tendensen in het proza rond 1940 alleen maar aan overtuigingskracht wint als de cirkel groter gemaakt zou worden. Behalve aan een eenling als Belcampo valt dan vooral te denken aan de speciale vorm van magisch realisme die de Vlaming Johan Daisne is gaan ontwikkelen. In Criterium was hij niet meer aanwezig, maar hij had nog wel deel uitgemaakt van de Werk-redactie.

Surrealisme

In haar inleiding op Jan Elburgs Vroeger komt later (1986) heeft Willemijn Stokvis de hoofdelementen van de surrealistische beweging nog eens kort samengevat. Zij noemt dan eerst het streven naar innerlijke bevrijding van de mens en de pogingen om openingen te vinden voor wat de opgelegde conventies weggedrukt hebben in het onbewuste, zodat de verbeelding weer alle kans krijgt. Tegelijkertijd gaat het om de overtuiging dat de maatschappij een totale revolutie moet ondergaan. Want pas als de mens niet meer in materiële nood verkeert, zal hij zich kunnen overgeven aan het ongeremd uiten van zijn fantasieën.

In allerlei overzichtsbeschouwingen vindt men hiermee samenhangende punten terug: een sterk verzet tegen de beperkingen van het rationalisme, veel aandacht voor de uitingen van het onderbewustzijn, al dan niet met de politiek verbonden vormen van maatschappijkritiek, het cultiveren van vormen van creatieve spontaneïteit.

Volgens Stokvis - zie ook haar dissertatie over de Cobra-groep - is de eigenlijke surrealistische beweging vóór de Tweede Wereldoorlog grotendeels voorbijgegaan aan Nederland. In de loop van de jaren dertig was een expositie bij Galerie Robert te Amsterdam van enig belang, met werk van onder meer Ernst, Miró, Margritte, Dali en De Chirico. Ter toelichting verscheen daarbij de vertaalde brochure Surrealistische schilderkunst (1938) van Georges Hugnet. De reacties in de pers waren echter nogal negatief en getuigden soms van verontwaardiging. Tot de weinige Nederlandse kunstenaars die verhoudingsgewijze al vroeg geïnteresseerd waren geraakt in vormen van een ver doorgevoerd surrealisme, behoorden: J.H. Moesman en enkele andere Utrechtse schilders, de fotograaf E. van Moerkerken en de dichter-schilder Chris van Geel. Naast de twee laatstgenoemden kunnen ook andere medewerkers genoemd worden van het curieuze tijdschrift-in-één-exemplaar De Schone Zakdoek, dat onder leiding stond van Theo van Baaren en Gertrude Pape. De bekendsten zijn hier L.Th. Lehmann en C. Buddingh’.

Hier en daar zijn nog wel wat meer feiten en namen te vinden, zoals Hans Renders heeft laten zien in zijn boek Verijdelde dromen (1989). Maar een echte en openlijke doorbraak naar de hoofdstroom van het artistieke leven vond niet plaats. Meer dan eens is beweerd dat het verzet tegen het surrealisme en andere principiële vormen van irrationalisme niet in de laatste plaats gevoed is door een afwijzende houding van de Forum-groep. Al betrekkelijk vroeg had Du Perron een beschouwing geschreven over de surrealistische Franse letterkunde: eerst verschenen in Den Gulden Winckel van 1928, daarna opgenomen in de verschillende uitgaven van Cahiers van een lezer. Uiteindelijk was er volgens hem nog wel enige waardevolle literatuur uit deze hoek voortgekomen, zij het niet meer dan in één boekdeeltje paste; maar zijn houding was toch overwegend ironisch. Zo noemde hij de surrealisten ‘altijd protesterende jongelieden’, die zich ophielden met ‘een soort kunst’, ofschoon zij dat meestal niet wilden weten, en die kunst beoefenden vanuit ‘een soort onderbewustzijn’.

In latere jaren zou Du Perron aankomende schrijvers zelfs ronduit afgeraden of verboden hebben om zich in te laten met het surrealis-

me, waarvan sommige voormannen zich inmiddels met het communisme gelieerd hadden. Het is echter de vraag of de invloed van Forum zo ver gereikt heeft. Waarschijnlijker is dat het klimaat in Nederland in het algemeen geruime tijd niet gunstig is geweest voor de wat extremere kanten van de surrealistische beweging. De aandacht voor de wereld van het onderbewustzijn, van de droom, de vrije associatie en de fantasie was ongetwijfeld bij de Criterium-generatie groeiende. Zo bevat de begeleidende almanak In aanbouw (1939) een bijdrage met de titel ‘Fantasie en logica’, waarin onder meer de namen vallen van Edgar Allan Poe, Conrad en Joyce. En in Criterium zelf staat een uitvoerig opstel van Anthony Bosman over ‘James Joyce en het woord’, terwijl er ook meermalen geschreven werd over magisch realistische schilders en er in 1940 onder de titel Het gele huis te huur een bundel met verhalen verscheen die allemaal geïnspireerd waren op een schilderij van Willink. Maar de enkele schrijvers die zich met enig genoegen bezondigden aan de meest opzienbarende surrealistische activiteiten, deden dat toch in de marge van hun literair bestaan.

Magisch realisme

Het magisch of neo-realisme - met in Nederland Hynckes, Koch en Willink als meest genoemde vertegenwoordigers - werd soms wel in verband gebracht met vormen van surrealisme, maar daarvan toch ook onderscheiden. In literaire kringen werd men vóór de Tweede Wereldoorlog geboeid door deze nieuwe richting, die overigens niet scherp omlijnd was en ook niet met een vaste terminologie werd aangeduid. Van belang zijn hier vooral enkele artikelen in Forum en de cahiers van De Vrije Bladen.

Het meeste houvast biedt nog een opstel van S. Abas in dat laatstgenoemde tijdschrift (1937, schrift 10). Naar zijn mening vormde het nieuwe realisme een reactie op de abstracte kunst, doordat het terugkeerde naar het geschilderde object. Daarbij was geen sprake van het bekende zogenaamde objectieve realisme, maar van een subjectieve schilderkunst. Dit ‘werkelijk nieuwe realisme’ onthief het object immers aan zijn werkelijkheid, maakte het los uit zijn alledaagse verbanden en bracht het in de ‘magisch verdichte sfeer’ van het schilderende ik.

Met het surrealisme bestonden er volgens Abas zowel overeenkomsten als verschillen. Beide richtingen brachten ‘onsamenhorigheden’ tezamen en gaven een eigen tijd en ruimte aan het schilderij, waardoor er een nieuwe werkelijkheid werd gecreëerd; de neo-realisten deden dit echter niet door bizarre vormen, maar door zuiver schilderkundige middelen. Ten aanzien van de verhouding van de neorealisten tot de zogenaamde absolute (vergelijk ook abstracte) schilderkunst gold dat de ‘conceptie’ in beide gevallen heel belangrijk was; maar alleen de nieuwe realisten hielden vast aan voorstellingen van literair, suggestief of zinnebeeldig gehalte.

In Criterium zijn als het ware vervolgen op dit soort beschouwingen te vinden, van de hand van Cola Debrot, Pierre H. Dubois, Jos. de Gruyter. Ook hun opmerkingen over het magisch of neo-realisme corresponderen tot op zekere hoogte met de wat aarzelende aanduidingen van hedendaagse kunsthistorici. Zo noemt Kolk in zijn inleiding op de catalogus bij een tentoonstelling uit 1981: een technisch uiterst verzorgde afwerking van het schilderij, in samenhang met een zekere koelheid in de wijze van uitdrukken, en vervolgens raadselachtigheid, een onbehaaglijke en verontrustende stemming, somberheid bij de gegeven voorstellingen. Een sterk ondergangsbesef lijkt aan dit rijtje wel toegevoegd te mogen worden.

Auteursintenties

Het magisch of neo-realisme heeft aan het einde van de jaren dertig in Nederland zeker veel belangstelling gekregen; voor het surrealisme geldt dat duidelijk in mindere mate. De vraag is nu of de jonge Nederlandse prozaïsten uit de groep rond Werk en Criterium zich bij hun scheppende werkzaamheden hebben laten lei-

den door intenties die in enige mate verwantschap vertonen met deze beide richtingen. Zelf hebben zij zich daarover in enkele gevallen uitgelaten.

Het verst reikt nog de uitval van Ferdinand Langen (Den Gulden Winckel, september 1941) aan het adres van de criticus W.L.M.E. van Leeuwen, die zich geërgerd had aan ‘langzamerhand vervelend geworden droomgrapjes’ in Lehmanns verhaal ‘Moordkeet en spijkerhol’ uit Criterium. Langen vond het inderdaad opmerkelijk dat er in het moderne proza zo veel gedroomd werd, maar daarbij ging het volgens hem zeker niet om grapjes. Evenals Vestdijk meende hij namelijk dat de moderne realiteit door niets zo zeer gekenmerkt werd als door de ‘irrationaliteit van het rationele’:

‘Wanneer de huidige prozaschrijvers dan ook de droom in het verhaal brengen, tonen ze daarmee dat ze irrationeele factoren willen leggen in het rationeel realisme waaruit ze zijn voortgekomen. Zij willen de ratio niet vermijden (en daarin verschillen ze met de surrealisten) maar ze willen de vòlle werkelijkheid laten gelden, ook daar waar die overgaat in de droom. Hun realisme gaat dan ook ver uit boven het realisme van het “ding an sich” en loopt enigszins parallel met het neo-realisme in de schilderkunst. (Willink, Koch, Hynckes).’

Dat Langen ook zichzelf tot de hier bedoelde prozaschrijvers rekende, staat wel vast. In een recent interview (Het Oog in 't Zeil, juni 1988) heeft hij trouwens nog eens aan Siem Bakker uitgelegd dat het ‘conflict tussen de droomwereld en de werkelijke wereld’ hem toentertijd erg in beslag nam.

Evenals Langen heeft ook L.Th. Lehmann verhalend proza bijgedragen aan het vooroorlogse Criterium. Dat hij zich al vroeg - zij het niet exclusief - tot het surrealisme aangetrokken voelde, blijkt niet alleen impliciet uit zijn al eerder vermelde medewerking aan De Schone Zakdoek, maar ook uit latere uitlatingen, waarin hij de Werk-mensen ‘nogal saai’ noemde.

In hetzelfde nummer van Den Gulden Winckel waarin Langen over het proza der jongeren schreef, staat ook een bespreking door Lehmann van Arthur van Schendels Nachtgedaanten. Daarin schrijft hij:

‘Men denke hier, hoe fantastisch sommige verhalen ook zijn, niet aan surrealisme; van Schendel toont er, door zijn pogingen tot moraal, al direct mijlen ver van af te staan en nergens is hier een onbewuste hallucinaire “noodzaak” te voelen, zoals b.v. wel in de Oefeningen van A.v.d. Veen, een bundel verhalen, waarin de auteur ook alles laat gebeuren wat hij wil.’

Zelf heeft Adriaan van der Veen later ook meermalen gesproken over het karakter van deze geruchtmakende verhalen, die duidelijk te onderscheiden zijn van het meer gangbare realistische werk dat hij in dezelfde periode schreef. Tegenover W. Roggeman (De Vlaamse Gids, 1978) zei hij bijvoorbeeld dat hij de later nog aangevulde Oefeningen liever ‘droomverhalen’ noemde dan ‘puur surrealisme’; ze waren voor hem een vlucht uit het grauwe, dagelijkse leven, maar gaven daar tegelijkertijd symbolisch vorm aan, niet zonder speelsheid en humor.

Tijdens een Gerard den Brabander-avond heeft Van der Veen indertijd over de generatie ná Forum opgemerkt dat deze een uitweg zocht in van alles, ‘ook in de fantasie, in erotiek en romantiek en in het surrealisme’. Die uitspraak bevestigt nog eens dat er onder de jonge Nederlandse prozaïsten rond 1940 zeker belangstelling heeft bestaan voor het surreële, maar dat het daarbij ging om één punt van interesse, naast andere.

Noties in de literaire kritiek

Ook de toenmalige kritiek heeft oog gehad voor deze belangstelling. Een kleine keuze van opmerkingen in de boekbesprekingen bewijst dit niet alleen, maar verheldert ook het begrip ‘surreële tendensen’ nog wat meer.

De meest samenvattende bron is hier een stuk van A. Marja uit Den Gulden Winckel van 1942, waaruit we al eerder geciteerd hebben. Marja's eigen scheppend werk kan niet ‘surreëel’ genoemd worden, maar volgens hem was iets dergelijks wel het geval bij Anna Bla-

man, C.C.S. Crone, Adriaan van der Veen en Ferdinand Langen. Waar hij vooral de aandacht op vestigde als gemeenschappelijk kenmerk, was de associatieve verschuiving tussen werkelijkheid en droom, vaak binnen het kader van één zin, een procédé dat volgens hem misschien dan wel niet nieuw was (Kafka, Joyce), maar dat hier voor het eerst consequent in het Nederlandse proza werd toegepast.

Surreële trekken in het vroege werk van Blaman werden ook in andere besprekingen van haar roman Vrouw en vriend aangewezen. G.H. 's-Gravesande noemde bijvoorbeeld in 1942 al het telkens overspringen van de ene naar de andere situatie, van gedachte of droom naar werkelijkheid. En in een latere bespreking (1947) schreef Y.H. Glasius dat Blamans geraffineerde beschrijvingstechniek leidde tot een stijgen ‘boven de werkelijkheid’, ‘een eerste schrede in een wereld boven tijd en ruimte’.

Met betrekking tot de andere auteurs die Marja noemt, zijn soortgelijke uitspraken te vinden. Zo moest volgens Emmy van Lokhorst Crone's Muziek over het water eigenlijk ‘tussen waken en dromen’ gelezen worden en komt men elders ook de term ‘droom-realisme’ wel tegen. Typerend ook is dat Barend de Goede in Ad Interim een algemene beschouwing over Crone's werk de titel ‘Op de grens tussen twee werelden’ (1948) gaf. Van Vriesland had naar aanleiding van Gymnasium en liefde al veel eerder gewezen op de wat onverhoedse overgangen bij Crone, wiens novelle ‘zo haastig mogelijk van de ene pointe naar de andere huppelt’. Daarop had hij wel aanmerkingen, maar tegelijkertijd gaf deze eigenaardigheid volgens hem aan het verhaal ook een ‘ijle, wat surrealistische charme’; ‘macabere en triviale motieven’ waren erin door elkaar geklutst. Ook naar aanleiding van Crone's latere verhalen signaleerde men vaak compositorische eigenaardigheden, die deels samenhangen met de door de auteur zelf beschreven montage-techniek, maar ook te maken hebben met een voorkeur voor associatieve verbindingen en naïeve of humoristische procédés. Zo was aan Ter Braak in Het feestelijke leven de ‘stroom van beelden’ opgevallen en gebruikte Vestdijk de veelzeggende term een ‘versnipperde rarekiek’.

Van betekenis is ook dat men vaak een bijzondere sfeer in Crone's werk voelde. Volgens Gerard van Eckeren (1941) was die sfeer tot een allesbeheersende factor geworden: ‘een nevel, waaruit zich de vormen wikkelen en waarin zij weer onder gaan’, terwijl de eenzelvige en verlaten hoofdpersonen hun leven alleen nog maar als een grote dagdroom beleefden. F. van Aret had twee jaar daarvoor geschreven over een proza waarin het waargenomene, op een Willinkachtige manier, zo plastisch reëel en helder is neergezet dat het haast onbarmhartig en wreed zou zijn, wanneer deze observaties uit het dagelijks leven niet waren overtrokken met een sluier van weemoed. Die weemoed had ook Emmy van Lokhorst getroffen; daarnaast had zij iets geproefd van ‘een leven der dingen zelf, dat achter het leven der menschen omgaat’. De jeugdige Theo van Baaren tenslotte, die zelf poëzie in Werk gepubliceerd had en daarna via Hoornik toenadering tot Criterium zocht, stelde in 1941 vast dat Crone's werk soms zo lucide werd dat er ‘een mystieke kern doorschemert’. Ook bij Van Baaren treft men weer de vergelijking aan met de ‘unheimliche luciditeit’ in schilderijen van Willink en Koch. Daaraan voegde hij echter toe:

‘Crone's figuur is niet universeel genoeg voor Joyceaanse wereldomvatting, te diepgeworteld in het Nederlands burgerlijk milieu voor irrationeele associatie-intensificaties, te weinig daemonisch gespleten voor de verwrongen reuzenschaduwen van den Russischen schrijver [Dostojewski], maar veel te geconcentreerd en essentiëel voor het “breit treten” der werkelijkheid, waar onze schrijversbent zo sterk in is, niet te vergeten de vervaardigers van streekromans.’

De verhalen die Adriaan van der Veen verzamelde in Oefeningen (1938) - vergelijk ook de later uitgebreide verzameling met de veelzeggende titel Jacht in de diepte - werden gepresenteerd met een inleiding van Vestdijk. Eigenlijk vond Vestdijk Van der Veens prozastukken,

die volgens hem naast droomervaringen ook wel burleske elementen bevatten en soms aan Kafka deden denken, te oorspronkelijk voor etiketten als surrealisme, expressionisme, fantaisisme en wat dies meer zij. Maar tenslotte rekende hij ze toch onder ‘de introspectief-fantastische, zoogeheeten “surrealistische” literatuur’. Vele critici volgden hem daarin: Clara Eggink, Ben van Eysselsteyn, Garmt Stuiveling. Interessant is vooral de toelichting die Du Perron (zie ook Verzameld Werk 6) gaf op de ook door hem hier gebruikte term. Ging het bij Van der Veen om fameuze elementen van het reeds wat verouderde surrealisme? Om spookverhalen? Om door mediums (immers door het onderbewuste) voortgebrachte literatuur? Of doodgewoon om wartaal? Uiteindelijk kwam Du Perron tot de volgende conclusie:

‘Van der Veen is niet helemaal surrealist, omdat hij het agressieve, het drakerige mist van vele “bewuste surrealisten”. Hij is in feite méér surrealist dan dezen, omdat men bij hem, - hoe gek de fantasie ook wordt, hoe beklemmend en droomachtig de sfeer die hij oproept - voortdurend het gevoel behoudt dat het zo moest zijn, dat zijn fantasie geen krachttoeren uithaalt, maar precies doet wat door innerlijke noodzaak werd gedicteerd.’

Du Perron en anderen lieten doorklinken dat ook dit soort surrealisme niet bij alle lezers in goede aarde zou vallen, zoals trouwens al gebleken was bij een voorpublikatie in het tijdschrift Groot Nederland. In dat opzicht blijken naoorlogse besprekingen van Van der Veens vermeerderde bundel niet te verschillen van de eerste reacties. Niet mis te verstaan was de karakteristiek in het katholieke weekblad De Linie: ‘een bundeltje proza voor Picasso-bewonderaars’.

Ferdinand Langen, van wie in de jaren 1938-1942 in diverse tijdschriften verhalen werden opgenomen, is pas vanaf 1944 in boekvorm gaan publiceren; hier zijn dus alleen wat latere reacties beschikbaar. Op de flap van de eerste druk van de bundel In pyama [zó gespeld!] kon men al lezen dat deze verhalen balanceren op de grens tussen droom en werkelijkheid. Opmerkingen in die richting keren in recensies van zijn eerste verhalen en romans dikwijls terug. Zo vond Van Eckeren dat Langen, die hij vergeleek met de Vlaming Johan Daisne, leefde ‘op de grenzen van werkelijkheid en droom’ en dat kennelijk vooral de bizarre associaties hem boeiden. Vestdijk meende dat er van Langen in dit genre nog veel te verwachten viel, wanneer deze voortaan droom en werkelijkheid iets scherper tegenover elkaar zou afbakenen en aan het einde van zijn relaas de droom niet de genadestoot toebracht.

Andere beoordelaars waren negatiever. Een wat surrealistisch getinte verbeelding is een uiterst gevaarlijk iets; niet iedereen was hierin zo gelukkig als Adriaan van der Veen, waarschuwde Pierre H. Dubois. En André Demedts betreurde in de verhalen de ‘kunstmatige fantasie’ en ‘de intellectuele inslag’, die hem aan Bordewijk deden denken.

Interessant is nog een kanttekening van Van Vriesland bij Langens latere roman Jacques en Jacqueline (1948), die zich volgens hem onderscheidde van diens vroegere verhalen, geschreven in de jaren 1939-1942 en reeds spelend ‘in de verdroomde spheer die kenmerkend is voor de jongeren van de Woord-groep’. Deels werden ze dan ook in dat naoorlogse tijdschrift gepubliceerd.

andachtspunten

De term ‘surreëel’ wordt in het gangbare spraakgebruik, evenals ‘surrealistisch’, in de eerste plaats gekoppeld aan het surrealisme: dat wil zeggen aan een bepaalde stroming die in de kunst- en literatuurgeschiedenis nader af te bakenen valt. Evenals in soortgelijke gevallen - men denke aan: romantisch, barok, expressionistisch - kan de term echter eveneens ruimer gebruikt worden, ter aanduiding van zaken of verschijnselen die ook buiten de surrealistische beweging voorkomen. Tijdens de jaren dertig kan het dan bijvoorbeeld gaan om aspecten van het neo- of magisch realisme, maar zeker niet uitsluitend.

De gemeenschappelijke noemer van alles wat men in een algemene zin ‘surreëel’ kan noemen, is dat het boven de gewone werkelijkheid uit lijkt te gaan en een irrationeel karakter bezit. Heel opvallend in dit kader is de belangstelling voor de wereld van het onderbewustzijn in het algemeen en die van de droom in het bijzonder, - vooral vanuit de veronderstelling dat het daarbij gaat om diepere, ongecontroleerde en eventueel ook zuiverder lagen in de mens, die een duister en toch ook weer onthullend karakter bezitten. Verder moet er gedacht worden aan de intuïtie (waarmee men dieper in de levensverschijnselen zou kunnen doordringen), aan de verbeelding en de fantasie (die zich niet storen aan de rede en de logica en nieuwe gebieden ontsluiten), aan schemertoestanden en hallucinaties (waarin waan en werkelijkheid zich vermengen of in elkaar overgaan), aan zaken die mysterieus, spookachtig of magisch aandoen.

Bij de prozaïsten die in de loop van de jaren dertig debuteerden, bestonden er blijkens de voorafgaande paragrafen verbanden tussen een belangstelling voor het surreële enerzijds en een afkeer van het traditionele, maar in het verhalend proza nog steeds vaak voorkomend realisme anderzijds. Kennelijk had men daarbij vormen van realisme op het oog, die sterk gebaseerd waren op hetgeen de zintuiglijke waarneming leerde en ook in andere opzichten een beperkte of bekrompen indruk konden maken. Verschillende jongere schrijvers wilden - al was dat zeker niet voor het eerst in de literatuurgeschiedenis - tenminste ook verder, hoger en dieper kijken, met een innerlijk oog. Het meest specifieke daarbij was wellicht dat hier een conventionele en positivistisch aandoende grensafbakening verder aangetast raakte: namelijk die tussen de zogenaamde gewone werkelijkheid en alles wat daar althans op het eerste gezicht buiten valt of zelfs mee in strijd is. Die laatste categorie kan dan gelden als een andere, een diepere, een hogere werkelijkheid, als de wereld van het surreële; maar eigenlijk geven dergelijke aanduidingen al een waardering aan, die ook tegenwoordig zeker niet onomstreden is.

In zoverre het nu juist ging om een tijdgebonden waardering van beide werkelijkheden of werelden, ligt de zaak nog tamelijk overzichtelijk. Men kon namelijk om verschillende redenen de ene werkelijkheid boven de andere stellen of eventueel verstrikt raken in een keuze. Het hier bedoelde proces, dat dan vervolgens ook opvallender wordt, is echter moeilijker te beschrijven naarmate de grensafbakening eveneens meer op zichzelf ter discussie kwam te staan. Veelzeggend in dit verband is dat de taal hier nog steeds de neiging vertoont om vast te houden aan een tweedeling, - ook als men de geldigheid daarvan geheel of gedeeltelijk wil loochenen. De formuleringen van vroeger en nu blijven dus niet alleen wat vaag, maar ook enigszins paradoxaal aandoen. Maar men zou kunnen zeggen dat de zogenaamde gewone werkelijkheid meer dimensies kreeg en werd uitgebreid, dat de zogenaamde gewone en de andere, hogere of diepere werkelijkheid in toenemende mate op elkaar betrokken werden, dat de grenzen tussen deze twee werelden vervaagden of vervielen. Hier en daar hebben de betrokken auteurs en hun critici op zulke verschuivingen gezinspeeld en in hun ogen was daarbij iets bijzonders aan de hand.

Bij onze analyse van een aantal verhalen en romans hebben wij vooral op al deze punten gelet, die meer dan eens ook een bijzondere sfeer met zich meebrengen. Verder lijkt er een zekere samenhang te bestaan tussen aandacht voor het surreële en bepaalde vormgevingsprocédés zoals: een bijzonder beeld- en symboolgebruik, het doorbreken van causale en chronologische verbanden ten gunste van associatieve of nog weer andersoortige verbanden, het creëren van nieuwe en ongebruikelijke samenhangen. Dat verschillende auteurs zich toegelegd hebben op het weergeven van eigenaardigheden van het menselijk bewustzijn in zijn diverse lagen, ligt in het hier geschetste kader voor de hand.

Afgebakende dromen

In het verhalend proza van rond 1940 wordt - zoals Langen al suggereerde - inderdaad veel en vaak gedroomd. Eerst willen wij hier kijken naar de gevallen waarin de dromen nog duidelijk als zodanig zijn afgebakend; dat houdt dan bijna steeds in dat die min of meer expliciet geïntroduceerd worden in de verhaalgang en ingebed zijn binnen de gewone werkelijkheid van alledag.

Soms bestaan de verhalen echter louter en alleen uit dromen, terwijl de status van het vertelde toch eveneens herkenbaar blijft. Het meest uitgesproken voorbeeld daarvan vormen de Oefeningen (1938) van Adriaan van der Veen. Een lezer zal al gauw uit eigen beweging tot de slotsom komen dat hij deze merkwaardige stukjes als opgeschreven dromen moet opvatten, maar de uitgaven in boekvorm geven ook nog extra aanwijzingen in het vooren nawerk.

Van der Veen heeft bijna steeds voor een protocolachtige vorm gekozen, in de tegenwoordige of verleden tijd: ‘ik loop’, ‘ik ging’, enzovoorts; op een afstandelijke en vooral feitelijke manier wordt er in korte, droge zinnetjes verteld, met hier en daar een trefzeker beeld. Allerlei geijkte droomelementen zijn aanwezig: ongerijmde gebeurtenissen, vreemde wendingen, onverhoedse verschijningen, sprongen in de tijd. Opvallend zijn ook de pseudo-logica en de schijn-vanzelfsprekendheden. Ter illustratie volgt hier het begin van het verhaal ‘De sleutels’.

‘Voor de groote reis liep ik door de stad, mijn koffer alvast gevuld met steenen. Zij bonkten tegen elkaar, maakten ruzie en ontwrichtten mijn hand. De voorbijgangers keken mij wantrouwend na en schudden hun hoofd. Bij de bus gekomen weigerden zij mij toegang, de veeren waren niet sterk genoeg. Ik vervolgde mijn weg en liep langs velden en dreven de sloot in. De kikkers keken mij droef en verwijtend aan, maar mijn koffer werd mij afgenomen. Duikend onder waterlelies en bloedzuigers, zag ik de kroon van Rietzanger, die vroeger in het trappenhuis, rechts, had gewoond. Ik zou hem moeten opzoeken, voor mijn vertrek. Mijn steenen zwommen om mij heen en stootten mij als om mij te herinneren aan mijn onderbroken proefneming. Maar nu pas op mijn gemak gekomen, stroopte ik - laf tenslotte - langzaam mijn kleeren af, een voor een om de steenen aan het blozen te krijgen.’

De thematiek van Van der Veens droomverhalen is in haar algemeenheid niet bijzonder; het gaat om verzet, dreiging, agressie, erotiek, angst, - in een bizarre wereld. Wie de grillige geschiedenissen niet alleen wil ondergaan, maar ook naar een interpretatief houvast zoekt, komt al gauw bij de dieptepsychologie terecht. En als men het niet bij algemeenheden wil laten, komt onvermijdelijk de persoon van de auteur zelf in beeld, met zijn werk, zijn relaties en de crisistijd op de achtergrond; de schrijver heeft daar zelf alle aanleiding toe gegeven door commentaren uit latere jaren. Voor wie deze weg niet wil inslaan, lijkt het door Van der Veen tijdelijk beoefende genre op den duur minder interessant te worden.

In de verhalen die Lehmann in Criterium i gepubliceerd heeft, is de crisistijd niet aanwezig, maar andere algemene thema's van Van der Veen zijn ook hier aan te wijzen. Dat geldt vooral voor ‘Moordkeet en spijkerhol’. Ook in dat verhaal speelt de droom een grote rol, maar nu als een expliciet aangeduid element van een groter geheel.

Op een enigszins klinische wijze vertelt de ik-figuur wat hem als opgroeiende jongen heftig heeft beziggehouden: het verzet tegen de als vijandig ervaren vader, de aantrekkingskracht van fysiek geweld, de ontwakende erotiek. Hij wordt heen en weer getrokken tussen twee ruimtes, die een bijna magische betekenis krijgen. Aan de ene kant is er de werkplaats van zijn vader op zolder, die ‘spijkerhol’ gaat heten en als een gevangenis ervaren wordt; die ruimte is ook het verleden, waarvan de jongen zich wil bevrijden. Aan de andere kant is er een verlaten schuurtje, dat ooit het toneel van een bloederige moord is geweest; in die ruimte, die samenhangt met de gedroomde toe-

komst, trekt de jongen zich vaak terug. Als zijn Amerikaanse penvriendin naar Nederland komt, wordt hij zich sterk bewust van zijn seksuele gevoelens, maar het blijft bij wat onhandige verkenningen. Het verhaal wordt dan afgerond door een typisch freudiaanse droom, die ingeleid wordt met de zin: ‘Ik moet toch in slaap gevallen zijn, want ik droomde.’

In deze droom, die eerst in de moordkeet speelt en zich dan verplaatst naar het spijkerhol, komen alle eerdere motieven bij elkaar: de vader, een omgevallen doos met spijkers in diens werkplaats, de vroeger met een zeis gepleegde moord, het vrijen met het Amerikaanse meisje. Tenslotte staat er dan:

‘Toen ik me weer omkeerde was het geheel donker, maar midden in spijkerhol lag Margaret, naakt, en wit als marmer. Ik wist dat zij het was, maar haar gezicht was volslagen onherkenbaar. Zij werd van geen enkele kant belicht, maar was geheel zichtbaar, tot aan haar enkels, het scheen alsof haar voeten afgekapt waren. Ik ging langzaam naar haar toe, ik wist niet wat ik doen moest. Ik had net besloten haar op te tillen, toen ik zag dat er bloed onder haar uit stroomde; een rode stroom, even duidelijk zichtbaar als zijzelf. Het rood, wit en zwart grensde aan elkaar zonder enige overgang. Ik kon niet zien, waar het bloed vandaan kwam, maar het overstroomde gestadig de hele vloer. Ik vluchtte in doodsangst. Op de zolder scheen de zon, mijn vader stond er middenin en een stem zei aan mijn oor: “Er waren toch geen spijkers nodig geweest om er bloed uit te laten komen!”’

Met die zin is de zaak dan ineens af; de lezer mag zelf de interpretatie geven. Het verschil met de verhalen van Van der Veen is echter dat de droom nu gerelateerd kan worden aan alles wat inmiddels binnen het verhaal over de jongen bekend is geworden.

Expliciet aangeduide dromen komen ook in de verhalen van Crone, Blaman en nog weer andere auteurs veelvuldig voor: nachtdromen en dagdromen. Van beide op zichzelf conventionele soorten biedt Blamans ‘Singeldrama’ in kort bestek goede voorbeelden, die ook duidelijk maken hoe sterk de dromen in het verhaal geïntegreerd zijn. De hoofdfiguur, die in eenzame, maar ook als kuis ervaren afzondering leefde, heeft aansluiting gezocht bij enkele vrouwen van middelbare leeftijd en in het bijzonder bij Nel Kribbe. Daarna is zij vaag verontrust. De volgende passage sluit direct aan op dat gegeven:

‘In de droom kwam Nel Kribbe. Die liep naakt over straat. Haar zware borsten hingen als twee bleke kwabben langs haar oud lijf. Het was afschuwelijk. Ze ontwaakte en was bang. Nel Kribbe was de voze springplank naar een leven dat trok en weerzin wekte. Ze was bang van haar. Ook was er een boot die een rivier afstortte, er werd harmonika gespeeld en er lagen vrouwen op het dek. Toen daalden ze af in een kajuit. Ze voelde jaloers ontzag voor die vrouwen die zich zouden geven, lachende en zonder pijn.’

Dezelfde ambivalentie doet zich voor rond de man die zij in het park tegenkomt. Hij boezemt haar angst in en fascineert haar, zodat zij fantasieën om hem heen gaat spinnen:

‘Die nacht daarop lag zij lang wakker. En waakdroomde ze. Zij deed hem een schone boord om. Hij stond geduldig, met opgeheven kin, en hij lachte ontspannen, gelukkig haast, met gave tanden. En hij was niet afschuwelijk. Hij hield de ogen, gekoesterd, gesloten. En hij sloeg de armen om haar heen. En toen wist ze dat hij zijn handen steeds in de zakken hield.’

Niet al dergelijke dromen, die dikwijls nauw samenhangen met de illusies en de desillusies van de personages en ook nogal eens duiden op ontsnappingspogingen, hoeven hier besproken te worden. Intrigerend is vooral dat de grenzen tussen wat droom en wat werkelijkheid is, meestal veel minder duidelijk gemarkeerd zijn en soms tamelijk onverhoeds verspringen. In Crone's Gymnasium en liefde (1936) wisselt niet alleen het vertelperspectief, met name van de hij- naar de ik-vorm. Ook werkelijkheid en dagdroom wisselen elkaar soms wat onverhoeds af en dan worden er direct elementen van de ene wereld in de andere gebruikt. Iets daarvan komt tot uitdrukking in

het volgende fragment. Eerst wordt er met een subtiel zinnetje weer eens overgesprongen naar de fantasieën van de leraar Tamme, die zich voorstelt dat hij getrouwd is met zijn leerlinge Adie. In zijn gedachten noemen hun kinderen haar ‘Mamsie’ en een van die kinderen (Miesje) lijkt op Adie's zusje (Wiesje), die hem ‘oom’ noemt. Dat het stukje dagdroom (met de fraaie correctie) onmiddellijk weer gevolgd wordt door een terugkeer naar de werkelijkheid, blijkt alleen impliciet en de lezer moet dus goed opletten.

‘Toen het avond werd, was het bij Tamme zaterdag.

“Zullen we straks een nieuw karpet gaan kopen, man?” stelde Mamsie voor. Of nee, ze zei het op een andere manier, want Miesje en Wimpie waren ook in de kamer. “We moeten vanmiddag 'ns naar een nieuw vloerkleed uitzien, vader; dan kan juf intussen de kinderen in het bad doen.”

“Dat is goed, moeder,” antwoordde hij achter zijn krant. Miesje wilde mee.

“Dat gaat niet, kindje,” zei Tamme. “Hoe kun jij schoon zijn, zonder in het bad te gaan?” Ze begon te huilen.

“Zie ik tranen?” vroeg hij. Ze wilde toch een dame worden? Grote mensen huilen niet.

Maandag vertelde Wiesje aan de bakker, dat ze jarig was. Ze kreeg een krentenbol en durfde niet te zeggen, dat ze die niet lustte. Ze vroeg, of oom van krentenbroodjes hield.’

Het tweede voorbeeld is ontleend aan Ferdinand Langens verhaal ‘En famille’, uit de bundel In pyama (1946; verhalen uit de jaren 1939-1942). Het handelt over een jongetje dat pas ziek is geweest en nu een fietstochtje maakt met zijn oom; fantasie en herinnering staan tussen de eigenlijke beschrijving in.

‘Later, op de terugweg, werd er gedreigd van achter elke boom. De vogels schreeuwden in de takken met schelle stemmen en rood geweende ogen keken uit het gras. Oom Peter en ik reden zwijgend, langzamer nog dan de eerste maal. We kropen tegen een heuvel op en remden af als we naar beneden gingen. Ik bleef dit keer bij hem, stuur aan stuur reden we naast elkaar. Over de weilanden, kwam een zachte, frisse wind. Fientje, met haar lange armen, legde een nieuwe koude compres op mijn hoofd. Haar vader, naast mij, glimlachte onder zijn hoed. Hij had de pijp weer in zijn mond, en als hij zoog rochelde een zieke. De bomen bogen zich steeds meer over ons, de bladeren raakten mijn voorhoofd. Gebukt reden we verder.’

Vermenging van werkelijkheden

In Anna Blamans roman Vrouw en vriend (1941), die toch al vreemde perspectiefwisselingen in de vertelwijze kent, gaan verschillende sferen vergaande verbindingen met elkaar aan. Het heden is doortrokken van herinneringsbeelden, het leven van overdag speelt op in de dromen die men heeft, het bewustzijn van de buitenwereld is vaak vermengd met fantasiebeelden en visioenen, waan en werkelijkheid naderen elkaar soms. Temeer daar dit alles - zeker voor een roman uit 1941 - op een flitsende manier gebeurt, wordt de belevingswereld van de personages meer één veelomvattend geheel, waarin de conventionele grenzen en onderscheidingen weg beginnen te vallen. Bij nader toezien krijgt de lezer nog wel enkele interpretatieve signalen, maar oplettendheid is toch geboden.

Een eerste voorbeeld vormen hier de scènes waarin personen zo duidelijk in iemands gedachten leven dat zij zonder meer sprekend en handelend worden ingevoerd. Zo zit Sara Obreen, die ondanks allerlei complicaties sterk betrokken is gebleven op George Blanka, in het zesde hoofdstuk een keer alleen op haar kamer. Haar gedachten worden in de derde persoon beschreven, maar opeens is het alsof George zelf in de kamer zit en volgt er een gesprek. Die overgang gaat als volgt:

‘Ze had zich honderdmaal bezworen, dat ze nooit een ongetrouwde oude vrouw zou worden, neen dat nooit. “Wat dan, Sara, wanneer het daarop uit zou draaien?” George zat daar in zijn stoel, hij hield haar handen vast en keek haar met een mengeling van verveeldheid en

liefde aan. “Dan zou ik nog desnoods met jou trouwen.”’

Iets soortgelijks vindt er plaats wanneer Sara en George in het daarop volgende hoofdstuk met hun tweeën bij elkaar zitten en hun denken zich richt op de pianist Holm, die hun vroegere verhouding kapot heeft gemaakt.

‘Ze zei: “ik heb het erg beroerd gehad.” Op dat moment schoof er een onzichtbare man zijn eveneens onzichtbare fauteuil bij, het was Holm. Hij grijnsde, zoals juist nog Sara had gedaan, maar hield daarbij geen sigaret tussen de lippen. [...] Hij keek van haar naar mij, met hongerige mond, zonder nieuwsgierigheid, met lichte, lege ogen. “Ja,” zei ze, “ik heb het heel beroerd gehad.”’

Van een andere orde zijn de deels op de werkelijkheid geënte beelden die George Blanka voor zich ziet, wanneer zijn vriend Jonas in een ontredderde toestand bij hem op bezoek komt (hoofdstuk 5); ook Struyker Boudier heeft daar in zijn proefschrift al op gewezen. George schenkt thee in en zet druiven neer, maar Jonas reageert eigenlijk niet. Diens houding, waarbij hij na een tijdje met beide handen op het bureau geleund staat, roept bij George het beeld op van een zieke zwerver, die vervuld van doodsgedachten over een brug leunt. Desondanks begint George over zijn eigen moeilijkheden te vertellen, totdat het weer tot hem doordringt hoe Jonas eraan toe is. Het beeld van de zwerver begint zich dan te vermengen met de feitelijke situatie.

‘Ik was vergeten, dat hij ziek was, ik had de zieke zwerver meegetroond, weg van de brug waar hij tegen de borstwering geleund zijn doodsgedachten koesterde, nu moest ik hem ook redden. Ik zette hem de fruitschaal voor. “Het heeft geen nut,” zei ik, “dat alles heeft geen nut.” De zieke zwerver staarde blind langs mij weg, hij hoorde mijn gepraat zonder te luisteren. Af en toe keek hij over de borstwering het water in, dat zwart en stinkend in de vaart stond, langs de borstwering lag vuilnis saamgedreven. Op de kade speelden de kinderen; die kwamen om hen heen staan, want de zwerver had een tros druiven in de hand. Hij at ervan, het waren prachtige, bedauwde druiven en hij at er schuchter proevend van. De avond viel, de moeders in de verte aan de huisdeuren riepen haar kinderen terug. De zwerver at van zijn druiven, die als glanzende saffieren in zijn hand lagen en de kinderen keken begerig toe. Toen deelde hij de laatste druiven uit, de kinderen bedankten schuw en renden daarna van hem weg naar huis. Hij was alleen, hij dacht weer aan de dood en keek gelaten op het zwarte grachtwater. Op dat moment greep ik hem bij de arm, troonde hem mee en wachtte stil tot hij mij zijn vertrouwen schenken zou.’

Tenslotte begint Jonas dan in de werkelijkheid zijn eigen verhaal te vertellen, dat overigens van tijd tot tijd ook scènisch wordt opgeroepen, met daarbinnen zowel uitgewerkte dromen als fantasievoorstellingen. Wanneer George zijn vriend uiteindelijk naar huis brengt en zij samen over een rivier kijken, ontstaat er in een flits een nieuw visioen. Als ikverteller zegt George dan:

‘Ik hield mijn blik op een ducdalf gericht, die uit zijn roerloosheid scheen los te breken en me meevoerde in snelle vaart over een roerloos wateroppervlak. Ik reisde met de oevers mee het duister tegemoet, een wonderlijke tocht naar een geheim. Jonas reisde met me mee.’

Vrouw en vriend is evenals diverse korte verhalen van Anna Blaman rijk aan allerlei opmerkelijke verschuivingen en overgangen, waarbij de lezer alles bij elkaar echter toch nog wel kan weten waaraan hij toe is. Evenzeer als in Het feestelijke leven (1939) en Muziek over het water (1940) van Crone, waarin men bij het volgen van hetgeen er door de personages heentrekt ook op allerlei wisselingen bedacht moet zijn, blijven er in de verhaalwereld namelijk vaste oriëntatiepunten aanwezig. Bij enkele andere auteurs uit de groep rond Werk en Criterium is dat veel minder duidelijk het geval.

Een extreem voorbeeld is hier M. Moks verhaal ‘Thuiskomst’, dat op een uiterst zakelijke wijze in de tegenwoordige tijd verteld wordt. Het handelt over een echtpaar, dat kennelijk

in een sleur leeft. Als de man thuiskomt, zit zijn vrouw in het donker. Hij steekt het licht aan en gaat zitten, zijn vrouw gaat het eten klaarmaken, maar alles gebeurt zwijgend. Tijdens het eten kraakt het op de trap en beiden kijken naar de deur: de vrouw met grote schrikogen, de man onbeweeglijk starend. Dan wordt de binnenkomst van een andere man beschreven, die er precies zo uitziet als de man die thuisgekomen was. De vrouw begint te gillen en haar ogen puilen uit haar hoofd. Er komen mensen naar boven en de vrouw wordt meegenomen. De laatste alinea luidt dan:

‘Ook de andere man is verdwenen. Het is weer stil in huis. De eerste man heeft zijn blik van de deur afgewend, herhaalt zijn gebaar naar de dekschaal en schept zich wat voedsel op. Zijn oogen zijn op zijn bord gericht, terwijl hij langzaam en voorzichtig kauwt.’

Doordat de vertelinstantie alleen van buitenaf registreert en dus niet vermeldt wat de personages voelen en denken, wordt de interpretatie bemoeilijkt. Het meest waarschijnlijke is dat de vrouw geestesziek is geworden en hallucineert, terwijl haar man in het geheel niets meer voor haar voelt. Maar zo'n uitleg, die moedwillig achterwege gelaten lijkt te zijn, ontbreekt. Uiteraard versterkt dat de surreële sfeer van het verhaal alleen maar.

Het binnendringen van wanen in de werkelijkheid speelt ook een grote rol in Ferdinand Langens bundel In pyama. Deels gaat het daarin om verhalen over kinderen, die sommige dingen slechts half begrijpen en op hun eigen manier interpreteren; hun fantasie gaat dan naadloos passen in de werkelijkheid. En ofschoon er steeds sprake is van een ik-figuur die achteraf zijn kinderherinneringen oproept en daarbij eigenlijk iets te veel aanvullende gegevens verschaft, behouden sommige verhalen toch iets schimmigs en ook wel geheimzinnigs.

Dat is het geval in ‘Grint en teer’. Een jongen vat haat op voor zijn buurman Timmermans, die hij tegelijkertijd ook bewondert. Vooral één voorval maakt diepe indruk op hem. Hij ziet namelijk op een keer de buurman op het dak van de garage zitten morrelen aan het grind, dat vastzit aan het teer. Als de buurman daarna opspringt, heeft hij iets zwarts in zijn hand, waarop hij begint te kauwen. Dat verbijstert de jongen, omdat het alleen maar teer kan zijn. Het is dan alsof hem een gruwelijk geheim is geopenbaard. Het beeld van de teer etende buurman laat hem niet meer los en hij meent deze te moeten gaan ontmaskeren als een soort duivel, waarna God hem zal prijzen. Het hoogtepunt van het verhaal is de viering die de jongen voor zichzelf aanricht, als hij zelf een keer op het dak van de garage klimt:

‘Zou mij het geheim van zijn handeling geopenbaard worden, als ik ze herhaalde? In het teer is Timmermans aanwezig, dacht ik plotseling. Ik herinner mij catechisatielessen waar de dominee gesproken had over de verandering van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus. Sommige mensen geloofden daarin, maar het was een dwaling, herinnerde ik mij. Op dat ogenblik wist ik dat ik dwaalde. Ik bad en stak het balletje teer in mijn mond, plechtig zoals ik dat mijn vader had zien doen bij het avondmaal in de kerk. Ik kauwde Timmermans en dreigde te kokhalzen.’

Onmiddellijk daarna ziet hij in de tuin van de buurman een broeikas staan, waarin zich geheimen van Timmermans en ook van zijn vader lijken af te spelen. Op hen beiden wreekt hij zich dan door het glas met stenen aan scherven te gooien. Daarna is hij doodmoe:

‘Ik viel als bewusteloos op mijn bed neer. Ik zweefde weg, los van de aarde, los van alle dingen die mij vertrouwd waren en huilde mateloos.’

De kinderverhalen, waarin het onbegrepene soms rondspookt, lijken wat geslaagder te zijn dan de tweede afdeling van Langens bundel In pyama, met volwassenen in de hoofdrol. Maar ook hier vermengen werkelijkheid en waan zich soms, zoals in het verhaal ‘De verdwenen staart’, dat na de oorlog in het tijdschrift Het Woord werd opgenomen. De hoofdfiguur, die zelf als verteller optreedt, is een kantoorbediende en voelt zich ook in zijn huwelijk erg ongelukkig, ofschoon het volgens

zijn vrouw het enige in de buurt is waar niets op aan te merken valt. Op een keer vindt hij op het strand een heel klein zeemeerminnetje, dat hij in het geheim mee naar zijn huis neemt en daar koestert. Zowel voor zijn vrouw als voor zijn verdere omgeving blijft het niet verborgen dat er iets bijzonders met hem aan de hand is. Als de hele wereld zich tegen hem keert, besluit de man zijn geheim te onthullen, in aanwezigheid van zijn vrouw, de dominee en een advocaat. Maar ligt er nu in zijn bed niet een echte jonge vrouw? Zijn echtgenote verlaat verontwaardigd het huis.

Wat minder nadrukkelijk is Langens roman Hélène in het heelal, geschreven in 1943. Aanvankelijk zijn er geen redenen om in twijfel te trekken wat de ik-figuur, die Henri heet, vertelt. Als de grote liefde in zijn leven heeft hij Hélène leren kennen, en zij heeft zowel hemzelf als het huis waarin hij alleen woonde, ingrijpend veranderd. Hij is echter erg bang haar te verliezen, wat mede daardoor dan toch gebeurt. Haar beeld blijft daarna in zijn bewustzijn aanwezig.

Het verhaal is dan verder zo geconstrueerd dat de lezer uit hetgeen Henri zelf vertelt aanwijzingen kan halen die hem wat minder geloofwaardig maken als verteller. Dat gebeurt via het bekende procédé van aanhalingen van hetgeen derden opmerken; vooral Henri's vriend Paul, die dokter is, bezit in dit opzicht een belangrijke functie. Op deze manier krijgt men steeds sterker het vermoeden dat het telkens weer opdoemen van Hélène berust op Henri's eigen fantasieën, die grenzen aan zinsbegoochelingen. De gebondenheid aan zijn perspectief brengt echter met zich mee dat het toch moeilijk valt uit te maken hoe alles nu precies in elkaar zit en in hoeverre de dingen zich afspelen in vervormende spiegels van de ik-figuur. Dat klemt des te meer bij de presentatie van personages zoals Henri's naïeve nieuwe vriendin Louise (een ex-patiënte van Paul?) en een op den duur bijna monsterlijke huishoudster. Maar in dergelijke vragen ligt de essentie van deze roman niet. Het kernpunt lijkt Henri's bijna paradijselijke verlangen te zijn, dat uiteindelijk het meest werkelijke in hem is. Dit houdt in dat hetgeen men in het leven van alledag ‘droom’ en ‘waan’ pleegt te noemen hier gethematiseerd wordt.

Daarbij past ook het bijna extatische gevoel waarvan Henri vervuld raakt in een samenzijn met Louise, achter wie voor hem dan ook Hélène schuilgaat.

‘Ik was ontroerd. Een warm gevoel doortrilde mijn lichaam en mijn hart klopte tot achter mijn brandende oren. Ik hijgde met open mond. Mijn borst ging op en neer en ik regelde mijn ademhaling naar het ruisen van de zee. Ik sloot mijn ogen. Ik zag de sterren wentelen en de aarde vergaan. Het werd groen en daarna purper en later zag ik nog enkel de rode brand. Ik zonk weg in een zachtheid, die mij omsloot en die ik eveneens kon omsluiten met mijn beide armen. Ik omhelsde het heelal en ik ademde mee op het rhythme der eeuwen. Er was geen tijd meer, er was niets meer dan een onzegbare verrukking die mijn lichaam doorschroeide.’

Enkele andere bijzonderheden

Een bijzonderheid in het hier besproken proza is nog het associatieve karakter ervan. Gedeeltelijk gaat het daarbij om incidenteel voorkomende verbindingen of verschuivingen, maar soms ook om een meer systematisch procédé, wat dan leidt tot het op de achtergrond raken van de gewone chronologisch-causale verteltrant. Daarbij moet dan niet gedacht worden aan prozastukken die op zichzèlf gebaseerd zijn op de vrije associatie, want die komen niet voor in de omgeving van Werk en Criterium. Wat men daarentegen wel meer dan eens aantreft, is een volgehouden weergave van het min of meer onwillekeurige innerlijk denken en voelen van personages.

Een nogal opzettelijk aandoend, maar verhelderend voorbeeld levert Ferdinand Langens verhaal dat eerst onder de titel ‘Tussen bed en man’ in Criterium i verscheen en later ‘In pyama’ ging heten. Een jonge vrouw, die Juultje heet, kan niet meer in slaap komen als

zij wakker is geworden na geslaapwandeld te hebben. Het schiet haar te binnen dat het nu eigenlijk een geschikte tijd is om dagboekbladen te vullen en dan ziet zij zichzelf ineens staan op het omslag van een meisjesboek dat De moeilijke jaren van Juultje heet. Zou zij dat niet cadeau kunnen doen aan de loodgieter, die altijd zei dat het leven een grapje was als je de dingen maar goed aanpakte, maar die nu met gebroken ledematen in het ziekenhuis ligt? Als zij haar tenen heen en weer laat springen in de vakjes die het maanlicht op de vloer maakt, denkt zij aan het spelende meisje dat zij vroeger was en nooit naar bed wilde; dan waren er namelijk allemaal lelijke gezichten te zien, die pas weggingen wanneer haar grootvader als een haan kraaide. Maar Petrus had gehuild toen hij de haan driemaal had gehoord. Enzovoorts. Op een dergelijke manier blijven de gedachten van Juultje heen en weer springen, totdat zij tenslotte weer in slaap valt.

Vanzelfsprekender en ook roerender zijn Crone's verhalen Het feestelijke leven en Muziek over het water. Daarin wordt de heel eigen gang gevolgd van de fragmentarische herinneringsbeelden die heentrekken door ouder geworden en ontredderd geraakte mensen; pas langzamerhand kan de lezer wat meer orde en samenhang gaan scheppen in alle gegevens die hem bereiken.

Opvallend is dat de bewustzijnsweergave zowel bij Langen als bij Crone plaatsvindt via de beschrijvingen van de vertelinstantie, die dan ook steeds aanduidingen inlast zoals: hij/zij dacht, zag voor zich, herinnerde zich, enzovoorts. Procédés in de trant van Joyce werden door de auteurs rond Werk en Criterium i niet gebruikt, ook al viel diens naam wel eens in deze omgeving en kende men bijvoorbeeld ook Vestdijks Meneer Visser's hellevaart (1936). De enige die een intensief, maar niet spectaculair gebruik maakte van de innerlijke monoloog, was Anna Blaman, met name in Vrouw en vriend.

Een tweede eigenaardigheid die nog genoemd moet worden, heeft betrekking op de sfeer in sommige prozawerken. Soms is die wazig en nevelachtig, in die zin dat het niet precies duidelijk is wat er vroeger gebeurd is of in het heden voorvalt. Al dan niet in samenhang daarmee kan er ook iets wonderlijks, bevreemdends of dreigends van de dingen uitgaan: van voorwerpen, van een bepaalde ruimte, van een natuurverschijnsel of nog weer iets anders. Vooral in Anna Blamans verhalen zijn daar voorbeelden van te vinden: een zieltogend park, een aquarium als een onderwereld, een dromentuin, traptreden met steeds terugkerende stemmen, een apocalyptisch landschap. In Crone's proza zijn vormen van muziek opvallend aanwezig, in allebei de verhalen van Lehmann en in Langens roman lijken huizen en andere ruimtes bijzondere krachten te bezitten, in Vasalis' enige novelle krijgt een hevig onweer een bijzondere betekenis.

Ook beschrijvingen kunnen uiteraard sterk atmosferisch van aard zijn, wat vooral tot uitdrukking komt in het werk van de beide auteurs die naar onze mening het meest suggestief te werk zijn gegaan. Anna Blaman werkt bij voorkeur met dramatische beelden. Over een kastanjeboom wordt bijvoorbeeld gezegd:

‘De boom is bijna zo kaal als een kruishout op een graf. [...] Hij huilt breeduit in de plechtige hartstochtelijke regen en verliest handen en armen.’

Crone geeft de voorkeur aan enkele schijnbaar naïeve zinnetjes, die eigenlijk al onmiddellijk de toon zetten. Zo begint Muziek over het water met het beeld van een koninginnedag, dat ook nog eens laat zien met welke bijna zuiver surrealistisch aandoende ‘onsamenhorigheden’ hij soms werkt:

‘De zon begon een spel van licht en schaduw met de spitsen en kantelen van het roomse weeshuis, waar de vlag werd uitgestoken. Op de singelglooiing lag een man met open ogen, maar die zagen verder dan dit feestelijke leven. Van alle kanten holden mensen toe. De agent drong hen terug, totdat een juffrouw heel gedienstig met een laken kwam; samen spreidden ze het over de dode uit. Het wit kreeg natte plekken; de dreg werd weggebracht. Die het haastigst waren, werkten zich

met voeten en met ellebogen uit de kring. Aan het weeshuis hing de vlag nu al te wapperen; de stenen leeuwtjes keken grimmig van het hoog bordes.’

Wanneer men nu tenslotte de surreële tendensen in het verhalend proza van de auteurs rond Werk en Criterium i overziet, blijkt de aanduiding ‘tendensen’ inderdaad het beste op haar plaats te zijn. Belangstelling voor het surreële was onmiskenbaar aanwezig, maar op een wat terughoudende wijze, niet over de gehele linie en zeker niet in de zin van een geprofileerde nieuwe richting of stroming.

Een duidelijke oppositie ten opzichte van markante, directe voorgangers ontbrak trouwens, - ook op dit punt. Een neiging tot het surreële is gedurende de jaren dertig immers eveneens hier en daar bij al wat meer gevestigde auteurs aanwezig. Het belangrijkste voorbeeld blijft hier natuurlijk het werk van Bordewijk, dat in Criterium ook om deze reden zeer gewaardeerd werd en bij herhaling in verband is gebracht met het magisch realisme. Maar ook passages uit Ter Braaks roman Hampton Court (1931) kunnen in dit licht gelezen worden en Vestdijks interesse in deze richting was groeiende.

Een echte doorbraak hebben de nieuwe auteurs rond 1940 met hun hierboven beschreven activiteiten niet bereikt, zo dat al in hun bedoeling heeft gelegen en zo dat al mogelijk was in tijdsomstandigheden die nu eenmaal niet onmiddellijk vroegen om nieuwe artistieke programma's. Wel heeft de groep rond Werk en Criterium i bestaande lijnen wat verder doorgetrokken en hebben zij daardoor, opnieuw en wat verregaander, proberen te breken met een beperkt en traditioneel soort realisme, dat in allerlei kringen nog steeds druk beoefend werd. In de naoorlogse literatuur is de voortzetting van hun streven te zien en krijgt het eigenlijke surrealisme ook in het proza meer kansen.

Het optreden van een groep schrijvers waarbinnen nogal wat twijfels leefden over de vraag of men nu echt een nieuwe generatie vormde, past dus in een langgerekt proces dat bij een grafische weergave veel stippellijntjes zou vergen. De literatuurhistoricus zal zich in zijn verhaal ook wat aarzelend en omzichtig moeten uitdrukken, al kan nader onderzoek van het verhalend proza van rond 1940 aan het licht brengen dat dit hoofdgenre ook op andere punten toch wel wat meer samenhang kent dan in de handboeken wordt aangenomen.

Bibliografische verwijzingen

Voor de vindplaatsen in Werk en Criterium van de geciteerde verhalen en romans: zie het bibliografische naslagwerk Werk & Criterium van S.S. Hoogerhuis. In dit ltn-deel zijn ook andere zakelijke gegevens te vinden.

Zie verder ook vooral de volgende afzonderlijke uitgaven:

Anna Blaman, de verzamelbundel Verhalen (1963 etc.) en Vrouw en vriend (1941 etc.);

C.C.S. Crone, De schuiftrompet (1947 etc.);

F. Langen, In Pyama (1946) en Hélène in het heelal (1945);

M. Vasalis, ‘Onweer’, in: Drie novellen (Boekenweekgeschenk 1940);

Adriaan van der Veen, Oefeningen (1938) en de latere verzameling Jacht in de diepte (1947 etc.);

Th. van der Wal, Ontmoetingen (1941).

De geciteerde recensies uit kranten en weekbladen bevinden zich in de collectie van het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum te Den Haag. Zie verder, naast het Verzameld Werk van Ter Braak en Du Perron, vooral Vestdijks Muiterij tegen het etmaal en Van Vrieslands Onderzoek en vertoog.

Vorige Volgende