De Gids. Jaargang 154

[p. 753]

Buitenlandse literatuur

Graa Boomsma
Tegen de storingen der historie
Over de Russische romans en verhalen van Vladimir Nabokov

Schoonheid en medelijden - een nadere omschrijving van kunst bestaat niet. Waar schoonheid is, is medelijden, om de eenvoudige reden dat schoonheid moet sterven, schoonheid sterft altijd; de stijl sterft met de stof, de wereld sterft met het individu.
(Vladimir Nabokov in zijn college over Kafka's De gedaanteverandering)

Een camera obscura is een gesloten ruimte waar de lichtstralen slechts door één kleine opening naar binnen vallen en daardoor op een van de wanden een beeld van erbuiten gelegen voorwerpen vormen. Noem haar een foto- of filmtoestel, een röntgenapparaat, of een hoofd met twee altijd waakzame ogen als lenzen.

De oorspronkelijke Russische titel van Vladimir Nabokovs Lach in het donker (1932) was Kamera Obskura. In die roman speelt namelijk een meedogenloos observerend oog een hoofdrol, naast een door een verkeersongeluk blind geworden man die wordt gedwongen de kleinste geluiden in zijn, tegen hem samenspannende, omgeving te ‘zien’.

Als ik nu het begin van het anonieme motto van Hildebrands Camera Obscura (1839) aanhaal - ‘De schaduwen en schimmen van nadenken, herinnering en verbeelding vallen in de ziel als in een camera obscura’ -, doe ik dat niet om te suggereren dat Nabokov als schrijver aan een kopieerlust van het dagelijks leven leed, integendeel. De bewust vertekende verbeelding van cruciale herinneringen maakt de kern uit van zijn schrijverschap. Niet toevallig vat hij al in de eerste twee zinnen van Lach in het donker de hele roman samen: ‘Er was eens een man genaamd Albinus die in Berlijn, Duitsland woonde. Hij was rijk, geacht en gelukkig; op een dag verliet hij zijn vrouw voor een jonge maîtresse; hij beminde, werd niet bemind en zijn leven liep uit op een ramp.’ Niet het verhaal zelf doet ter zake, maar de wijze waarop het gestalte krijgt in taal; niet het licht (de ethiek) is de bron van Nabokovs literatuur, maar de lichtval (de esthetiek), en niet te vergeten het toeval of het lot. In een interview met Vogue (1970), later opgenomen in Strong Opinions, verklaart de Russisch-Amerikaanse auteur dat het beste deel van een schrijversbiografie niet bestaat uit zijn geboekstaafde avonturen maar uit verhaal van zijn stijl.

Een schrijver zou zijn verbeelding moeten putten uit zijn hart en verder dienen te vertrouwen op de herinnering, ‘die langgerekte zonsondergangschaduw van iemands persoonlijke waarheid’, zoals het verhaal ‘Lente in Fialta’ het omschrijft. In zijn romandebuut Masjenka (1926) leidt Nabokov de lezer rond in ‘het verlichte labyrint van het geheugen’ van de onbetrouwbare en mysterieuze Russische emigrant Ganin, die bij toeval geobsedeerd

[p. 754]

raakt door beelden van zijn vroegere geliefde Masjenka; of liever gezegd, het pre-bolsjewistische Rusland krijgt de contouren van een eens beminde jonge vrouw. Ganin woont in een Berlijns pension, een op een glazen kast gelijkend doorgangshuis waar de emigranten voortdurend bezig zijn aan te komen of te vertrekken, waar het heden flinterdun is en het verleden voortwoekert. Het is gedaan met het oude Rusland, ze is weggewist, ‘alsof iemand een grappig gezicht van een schoolbord heeft weggeveegd door er met een natte spons overheen te gaan’, zegt Masjenka's echtgenoot, terwijl hij wacht op de aankomst van zijn vrouw. Hij vergelijkt het leven in Rusland voordat Lenin de macht greep met iets metafysisch, dat plaatsvond voor de tijd begon. Het nostalgisch terugdenken is niet minder dan een zielsverhuizing, zegt hij tegen Ganin, die aan het slot van de roman besluit naar Frankrijk te vertrekken en niet meer te wachten op de aankomst van zijn geliefde Masjenka. Het is voorbij, het oude Rusland bestaat alleen nog in gekoesterde sentimenten en bijzondere beelden. In het hoofd van degenen die het oude Rusland hebben moeten verlaten, blijft het verdwenen verleden voortleven, én in de Russische romans en verhalen van Nabokov, die het Berlijnse heden van Russische emigranten vaak als een droomwereld afschilderen en de meegenomen herinneringen als de ware werkelijkheid omschrijven. De caleidoscoop van het leven van emigranten wordt bewust verschoven door de overrompelende aanwezigheid van een kwijtgeraakt verleden. Vandaar dat Nabokovs literaire cameraoog vertekent en verwrongen spiegelbeelden, dubbelgangers en vreemd gevormde schaduwen waarneemt.

Het opnieuw en tot in de miniemste details verbeelden van een vervaagde tijd, zonder te vervallen in kopieerlust, daar bestond Nabokovs voornaamste literaire inspanning uit voordat hij naar Amerika vluchtte en in het Engels ging schrijven.

De tijd uitschakelen, is dat niet het grootste en meteen het meest onmogelijke ideaal dat een schrijver kan nastreven? Als de tijd stilstaat, schrijft Nabokov in Geheugen, spreek (1966), is ‘alles zoals het zou behoren te zijn, niets zal ooit veranderen, niemand zal ooit doodgaan.’ In Masjenka mijmert Ganin, dat er een wet bestaat die zegt dat niets ooit verdwijnt, dat de materie onvernietigbaar is en dat er dus ergens nog de rudimenten moeten bestaan van gekoesterde maar kwijtgeraakte, dierbare objecten. En aan het slot van het oorspronkelijk voor zijn roman De gave (1938) geschreven verhaal ‘De cirkel’ (in de Penguinuitgave van A Russian Beauty and Other Stories, 1975) las ik: ‘niets gaat verloren, hoe dan ook niets; het geheugen verzamelt schatten, opgetaste geheimen groeien in duisternis en stof, en op een dag wil de vluchtige bezoeker van een uitleenbibliotheek een boek waarnaar in geen twintig jaar is gevraagd.’

Het verleden vormt een literaire schat, terwijl het heden een onwerkelijk doorgangshuis of zelfs een verschrikking kan worden. In het verhaal ‘De verschrikking’ (Ultima Thule) ervaart iemand, tientallen jaren vóór Michel Foucault het in Les mots et les choses definieerde, dat er geen verbindingen meer bestaan tussen de woorden en de dingen. De verbindingslijn met de wereld is geknapt en alles is absurd geworden, ‘en wat overbleef, wat ik voor me zag, was louter een iets.’ Te midden van de waanzin die hem omringt heeft hij één verlangen: niet gek worden. Intens staart hij naar een hond zonder de betekenis van het woord ‘hond’ te kunnen doorgronden. Dan komt het beest op hem af. ‘Dat was het hoogtepunt van mijn verschrikking. Ik gaf de strijd op. Ik was niet langer een mens, ik was een naakt oog, een doelloze blik die door de absurde wereld zwierf.’

Het hier en nu in Nabokovs Russische romans en verhalen (veelal het Russische emigrantenmilieu in het Berlijn van de jaren twintig en dertig) speelt maar al te vaak een marginale rol of wordt zelfs min of meer weggeschreven, zoals ik hoop duidelijk te kunnen maken.

De virtuoze woordkunstenaar die de meedogenloos voorttikkende klok tot zwijgen

[p. 755]

brengt en een tijdloos meesterwerk schept, creëert tegelijkertijd, zwoegend in zijn Ivoren Toren, een Ultima Thule: een fabelachtig land aan de rand van de aarde waarin het raadsel van het universum is opgelost en het zogenaamde Gezond Verstand van de politieke machtscentra in de wereld geen enkele kans krijgt. In dat bijzondere land, waar de verbeelding aan de dingen een bijzondere glans verleent, is het detail belangrijker dan de generalisatie, daar verdringt het bijzondere beeld het algemene idee en zijn het obscure feit en de toevallige associatie of dissociatie belangrijker dan het freudiaanse symbool. Het echte leven moet zich wel in de kunst en de literatuur afspelen omdat de werkelijke realiteit zich niet laat kennen, al menen de beroepspolitici, die leven van het hier en nu en geheugenverlies, zich van iedereen en alles - inclusief de toekomst in de vorm van starre, dwingende utopieën - meester te kunnen maken met hun niet aflatende oorzaak-en-gevolg-commentaar en hun pseudo-overzichtelijke logica.

De ware literatuur is een schitterende illusie en bestand tegen de grove, alles gelijkschakelende dictatoriaal-nuchtere koppen die alles wat uit de pas loopt en niet past in het keurslijf van hun dwingende logica raar en gevaarlijk noemen. Met die gedachte in mijn achterhoofd lees ik Nabokovs Russische romans en verhalen, die hij tussen 1925 en 1939 als balling in Berlijn, toen centrum van de allergevaarlijkste politici, en in Frankrijk heeft geschreven.

Het verschil tussen een gek en een kunstenaar is dat de eerste de vertrouwde wereld wel een kopje kleiner heeft gemaakt maar hem niet heeft kunnen omvormen of herschrijven tot een nieuwe samenleving waarin alles dank zij een individualistische, esthetische houding, dat wil zeggen een persoonlijke stijl, een verrassende ordening, belichting en kleur krijgt.

In De gave hanteert Nabokovs alter ego een schaakmetafoor om dat literaire verlangen naar een frisse blik of een onverwacht uitzicht te verbeelden: ‘In feite is natuurlijk iedere echt vernieuwende tendens een paardesprong, een nieuwe val van schaduwen, een verschuiving die de spiegel in een andere positie brengt.’

Nabokov haatte de door de revolutionaire politiek gedicteerde realiteit die hem dwong in 1919 Rusland via Griekenland te ontvluchten. Ik meen dat het niet te ver gaat zijn in het Russisch geschreven werk één groot literair bombardement op het bolsjewistisch bastion te noemen, een permanent protest tegen de bloedige Oktoberrevolutie, die ‘banale deus ex machina’ (Geheugen, spreek) die hem verdreef en van zijn staatsburgerschap beroofde. Maar hij liet zich niet de mond snoeren. Op zijn beurt schiep hij een kunstmatige wereld waarin geen plaats was voor aan tijd en actualiteit gebonden politiek. Wat in zijn romans en verhalen zo vaak wordt verzwegen - de terreur die op afwijkend gedrag wordt uitgeoefend - vormt de kern van zijn werk: de lading van wat gesuggereerd wordt maar net niet gezegd, van wat gezien is maar straal genegeerd. Door de alledaagse politiek links te laten liggen, ontstijgt Nabokov eraan en worden zijn romans en verhalen bijna tijdloos, dat wil zeggen, ze richten zich op zoektochten naar vroeger tijden, naar een verleden waarvan het heden slechts marginaal onderdeel uitmaakt. Dat utopische toekomstideeën in zijn boeken helemaal geen rol spelen behoeft hier geen betoog.

Nabokovs proza is na tientallen jaren nog steeds zuiver van toon, want onbezoedeld dank zij het weren van besmettelijk politiek jargon, waarvan hij in zijn veelomvattende roman De gave toch enkele sprekende voorbeelden geeft, maar niet na eerst te hebben opgemerkt dat de zogeheten politiek niets meer is dan een ‘bespottelijke opeenvolging van allianties, conflicten, spanningen, wrijvingen, geschillen, rampspoed en promoties van volmaakt onschuldige plaatsjes tot naamdragers van internationale verdragen.’

In het nostalgische verhaal ‘Lente in Fialta’, waarin vroegere ontmoetingen met een Russische vrouw, de intrigerende Nina, fantasievol worden gereconstrueerd, tot het punt dat ze bij een auto-ongeluk om het leven komt, fulmineert de herdenkende Victor tegen het barbaarse Moskou: ‘Welnu, eerlijk gezegd ben ik

[p. 756]

altijd geïrriteerd geweest door de zelfgenoegzame overtuiging dat een stromende innerlijke monoloog, een paar gezonde obsceniteiten en een scheutje communisme in welke oude emmer vol modder ook op alchemische en automatische wijze tot ultramoderne literatuur zal leiden, en ik houd staande tot ik neergeschoten word dat de kunst zodra ze in aanraking komt met de politiek onvermijdelijk tot het niveau zakt van alle ideologische troep.’

De literatuur dient het beschermde domein van de verbeelding en de droom te zijn, een vrijplaats voor hen die dwars door de spiegel heen zijn gestapt, een spiegel waarin de massa meent het echte leven gereflecteerd te zien. Alle grote schrijvers zijn misleiders en verleiders. Nabokovs romans vormen een speelterrein voor geobsedeerde oplichters van de werkelijkheid, voor pathologische leugenaars die niets liever willen dan de alledaagse, prozaïsche realiteit beentje te lichten, waarbij geestelijk en lichamelijk geweld niet geschuwd wordt. Is de gewelddadige natuur niet het indrukwekkendste voorbeeld van leugen en bedrog? Zo beschouwd is Nabokov een, letterlijk, naturalistische schrijver, want de natuur, waarin een rups zich kan transformeren tot een vlinder zonder dat iemand die gedaanteverandering tot pure schoonheid begrijpt, is zijn grootste inspiratiebron geweest.

Marcel Proust maakte al schrijvend jacht op een schat, namelijk de tijd, en de schuilplaats daarvan heette verleden. De sleutel tot het evoceren van wat voorbij is, bleek voor Proust dezelfde sleutel te zijn die toegang tot de kunst gaf.

In zijn nog steeds leerzame Lectures on Literature, zijn in 1980 postuum uitgegeven verzamelde colleges over lievelingsschrijvers als Gustave Flaubert, Franz Kafka, Marcel Proust en James Joyce waarin hij zijn voorliefde voor het detail en een persoonlijke schrijfstijl (stijl is voor Nabokov de houding van de auteur, de wending die hij aan de dingen geeft) uitleeft, noemt hij Proust een prisma. Hij zelf zette zijn zinnen eveneens op wat verloren scheen, namelijk zijn kinderjaren in Moedertje Rusland, en ontkurkte als het ware een literair bewustzijn waarin fantasie, geheugen en een voorspelbaar associatievermogen bruisend samenwerkten. Zonder zich al te veel van de wetten der chronologie aan te trekken, stapelde hij het ene herinneringsbeeld op het andere, en niet alleen in Geheugen, spreek. Niet de laatste stuiptrekkingen van het tsaristisch despotisme of het verwoestende leninisme berokkende kinderleed, nee, de grootste ramp ‘was een stompe of een afgebroken punt aan een kleurpotlood’. (De gave). Is zo'n uitspraak overdreven of misschien grappig bedoeld? Bij Nabokov is alles ernst, speelse en spottende ernst.

Lectures on Literature geeft niet alleen inzicht in de manier van schrijven van onder anderen Flaubert of Joyce, de uitspraken die Nabokov doet over Madame Bovary of Ulysses gaan ook op voor zijn eigen werk. Madame Bovary is voor hem niet de roman waarin de bourgeoisie aangeklaagd wordt, maar een vertelling die op een delicate wijze het menselijk lot berekent. En Leopold Bloom, de door Dublin wandelende jood met een hopeloos verleden, een tragisch heden en een pathetische toekomst, is eveneens door het lot getekend. En welke Russische romans van Nabokov ik ook ter hand neem, steeds weer is daar het noodlot dat het bestaan van zijn creaties doorkruist en beheerst. In Heer, Vrouw, Boer (1928) neemt het lot, geregisseerd door de verteller/schrijver, wel een heel wrange wending wanneer twee samenspannende geliefden voor hun moordplannen wreed gestraft worden. Het hilarische rollenspel eindigt onverwacht, en ik zie de glimlach op het gezicht van de schrijvende Nabokov die iedereen weer te slim af is.

Onthullend voor zijn eigen werk is Nabokovs omschrijving in Lectures on Literature van de personages die Proust en Joyce hebben geschapen. Volgens hem bestaat er een essentieel verschil tussen de proustiaanse en de joyceaanse benaderingswijze van hun creaties. Joyce schept een compleet en absoluut karakter, ‘God-known and Joyce-known’, breekt dat daarna in stukken en strooit die over de tijdruimte van Ulysses, misschien wel de meest ge-

[p. 757]

detailleerde roman uit de wereldliteratuur, uit. (De lezer gaat net als de schrijver de chaos te lijf, puzzelt, verzamelt en verbindt totdat er uit het schijnbaar onoverzichtelijke stadsleven een zeer gedetailleerd, persoonlijk ‘netwerk van zingevingen’ ontstaat.) Proust daarentegen houdt staande dat een karakter, een persoonlijkheid, nooit gekend kan worden als een absoluut fenomeen, maar steeds als een betrekkelijke grootheid. Hij hakt zijn scheppingen niet in stukken, maar toont hen zoals ze bestaan via de gedachten en impressies van andere karakters. Hij hoopt, na een hele reeks van dergelijke prisma's en schaduwen te hebben laten zien, een artistieke, kunstmatige werkelijkheid gecreëerd te hebben waarin alle personages met elkaar vervlochten zijn.

Uiteindelijk zijn Nabokovs romanfiguren ook onkenbaar, of liever gezegd, hun identiteit is vloeibaar en hun gedrag onbetrouwbaar; ze zijn vaak leugenachtig en zo ongrijpbaar als een spiegelbeeld. De lezer die op zoek is naar vaste ego's komt in een hel van spiegels terecht. De novelle Het oog (1930) is in dit opzicht een hoogtepunt van misleiding. Wie is de figuur Smoerov over wie de personages in Het oog maar niet uitgepraat raken Via hun blik krijgt hij een steeds andere gedaante, tot het de lezer daagt dat de verteller meer weet. Er bestaan minstens drie versies van Smoerov, maar het origineel blijft onbekend. Het geheim of het raadsel van zijn persoonlijkheid is dat er slechts beelden en voorstellingen van bestaan. Hij bestaat alleen in de verbeelding van anderen. De verteller is de verraderlijke ziel van het verhaal en weerspiegelt als het ware de beelden die er van Smoerov bestaan. Sterker nog, de verteller ontmoet geen levende wezens maar toevallige spiegels van Smoerov, die ten slotte alleen in zijn fantasie bestaat. ‘Want ik besta niet: er bestaan slechts de duizenden spiegels die mij weerkaatsen. Met iedere nieuwe kennismaking groeit de horde fantomen die op mij lijken...’

Lectures on Literature wordt afgesloten met de lezing ‘The Art of Literature and Commonsense’. Het is een hartstochtelijk pleidooi voor een irrationele, esthetische wereld zonder politiestaatpretenties of geestelijke prikkeldraadversperringen. De irratio bestaat uit ‘de superioriteit van het detail boven het algemene’. De bijzonderheden bezitten meer leven dan het globale. Voor de massa is het onooglijke onzichtbaar, voor de artistieke geest is het bijna heilig. De massa laat zich door ideologieën ringeloren, zij wordt door een gemeenschappelijke prikkel naar een gemeenschappelijk doel gedreven, terwijl de (woord)kunstenaar zich juist aan die denk- en handelingsdwang weet te onttrekken. In de kunst wordt het zinloze detail waardevol en zwaar van betekenis, dat is haar domein en kracht: ‘Ik neem mijn hoed af voor de held die een brandend huis binnenstormt en het kind van zijn buren redt, maar ik schud zijn hand als hij het heeft aangedurfd een stuk of vijf kostbare seconden te verspelen om, samen met het kind, naar zijn lievelingsspeeltje te zoeken en dat te vinden.’

Literatuur is voor Nabokov een levenslange liefde voor het detail, het heilige detail, gebleven. In zijn Ultima Thule is het oog heer en meester en bestaat de oplossing van het raadsel van de onkenbare mens (het enigma van het universum) uit de herformulering, uit het vinden van andere, verrassende woorden voor wat gemakshalve met God of de eeuwige cyclus van leven en dood wordt aangeduid. Het antwoord op het zinloze, onbegrijpelijke bestaan van de mens in een zee van onbekende ruimte en eindeloze tijd is passie voor woordkunst. Het enige geluk bestaat uit observeren, bespioneren, gadeslaan en een nauwgezet onderzoek van jezelf en anderen, ‘uit niets anders te zijn dan een groot, ietwat glasachtig, ietwat bloeddoorlopen, strak starend oog’, zoals de mislukte zelfmoordenaar en onbetrouwbare verteller Smoerov het in Het oog verwoordt. De minuscule bijzonderheid vormt het beste medicijn tegen het ideologisch gif - de zogenaamde boodschap - dat de Russische literatuur in de twintigste eeuw jarenlang de das heeft omgedaan, zoals Nabokov bevlogen uitlegt in Lectures on Russian Literature (1981), dat detailstudies bevat over onder anderen Tolstoj, Gogol,

[p. 758]

Tsjechov, Toergenjev en Dostojevski. Deze colleges sluit hij af met een tirade tegen de ‘filistijnen’, waarmee hij, in de geest van Flaubert, de zelfingenomen, vulgaire, conformistische en pseudo-idealistische bourgeois bedoelt, voor wie kunst en literatuur gestolen kan worden. In Nabokovs ogen is literatuur per definitie tegendraads, een vesting tegen de alles gelijkschakelende middelmaat. De historici en politici tasten blind rond en Karl Marx was een ‘kleinburger in hart en nieren’, laat Nabokov zijn landgenoot Bakoenin in De gave zeggen. De sterkste romans zijn antimaatschappelijk omdat ze niet voor politieke karretjes gespannen kunnen worden; ze hebben de luide ethiek (de ideëen) voor een stille esthetiek verruild.

In de schaakroman De verdediging (1930) wil een vader een novelle in de vorm van een gestileerde herinnering, ‘Het gambiet’, schrijven over zijn aan schaken verslaafde zoontje, maar de oorlogsjaren 1914-1918 lijken inbreuk te maken op zijn scheppingsvrijheid, want in de levensloop van zijn zoon zou onherroepelijk de oorlog aan bod moeten komen. De revolutie van 1917 is zo mogelijk nog erger, dat ‘was een ware aanranding van 's schrijvers ware wil’. Wat Nabokov doet in De verdediging, is het oproepen van een eenzame kindertijd waarin de zoon steeds wereldvreemder wordt en een voorkeur ontwikkelt voor eenvoudige kaarttrucs. Op de dag dat hij het schaakspel ontdekt, blijft de tijd stilstaan en wordt de hele wereld donker, op één lichtpuntje na, dat de kern van zijn leven wordt. Snuffelend in tijdschriften heeft de jongen geen oog voor het leed in de wereld. ‘Geen enkel plaatje kon Loezjins hand doen stokken als die de jaargangen doorbladerde - noch de befaamde Niagara-waterval, noch uitgehongerde Indiase kinderen (dikbuikige skeletjes), noch een moordaanslag op de koning van Spanje. Het leven op aarde trok in haastig geritsel voorbij, en hield toen abrupt stil - bij het dierbare diagram, problemen, openingen, hele partijen.’

Met deze kunstgreep, deze blikvernauwing, snijdt Nabokov weg wat hem niet bevalt, wat in zijn weg staat. De ondoorzichtige realiteit van oorlog of revolutie doet er niet meer toe, alleen het werkelijke leven, dat wil zeggen het kunstmatige schaakbestaan, brengt orde, duidelijke afbakening en avontuur. In dat gesloten privédomein, waarin het lichaam geen bestaansrecht wordt toegekend, is Loezjin de baas, daarin voegt alles zich naar de strategieën die hij uitstippelt. Maar door de onophoudelijke aanvallen van het leven en de monsterachtige zetten die tegen hem worden verzonnen, komt Loezjin uiteindelijk schaakmat te staan; alleen zijn beschermde kindertijd, een ‘verrassend veilig oord’, weet hij zich met steeds groter genot te herinneren. De aangename indrukken daarvan duidt hij met een letter en een cijfer aan, alsof zijn verleden de ontwikkeling van een schaakpartij is. Met een onverwachte, buiten het systeem vallende daad ontkomt hij aan de kwellingen en de wanhoop van het opdringerige emigrantenbestaan in Berlijn. Hij stapt uit een raam en uit het spel; dwars door het schaakbord valt hij naar een andere wereld en wordt onzichtbaar. Maar was hij dat niet al? Bestond hij alleen, en zonder lichaam, in het hoofd van de schrijver Nabokov, als hersenschim, als kunstgreep, als spelmogelijkheid?

Ondertussen is Loezjin hoe dan ook ontkomen aan de ongrijpbare actualiteit van spionnen, politieke intriganten en onbegrijpelijke krantetaal.

Ook in Lach in het donker, een relatief eenvoudige roman met Lolita-trekjes, klinkt Nabokovs grote woede tegen de Oktoberrevolutie door. Tijdens een door de rijke hoofdfiguur en filmliefhebber Albinus georganiseerd feest ontspint zich een hilarische discussie tussen ‘artistiekelingen’ van diverse pluimage over de taak van de schrijver. De lezer hoort de spottende stem van Nabokov zelf, die de feestgangers laat praten volgens de laatste literaire trend die van de auteur engagement eist, directe sociale betrokkenheid. Wie bij voorbeeld over de tropen schrijft, dient de uitbuiting van de blanke kolonist aan te klagen. Duidelijk is dat de schrijver die de sociale actualiteit ver-

[p. 759]

acht er onherroepelijk uit ligt. Hij wordt afgeschreven. Het kan geen toeval zijn dat juist een van die schrijvers een roman heeft gepubliceerd die De verdwijntruc heet, voor mij eent itel die niet alleen veel over Nabokovs literaire werk zegt maar ook een preoccupatie of passie in zijn Berlijnse periode weergeeft: zijn hardnekkige negatie van de alomtegenwoordige tijdgeest.

Niet het verstand schrijft, maar het geheugen. Die constatering, met alle gevolgen vandien, lijkt mij van groter gewicht dan het presenteren van een uitputtende analyse van het spel met spiegels, dubbelgangers, schaduwen, schizofrenie en waanzin, list en bedrog of realiteit en fictie in Nabokovs proza. Er zijn trouwens al bibliotheken over vol geschreven.

Het gezond verstand heeft de neiging overal gelijkenis te zien, het streeft naar de vereniging van mensen ‘in de klassenloze samenleving van de toekomst’, zoals de gestoorde, maar lustig schrijvende ziel het op zijn eigen opgewonden en zelfgenoegzame toon verwoordt in Wanhoop (1934), een roman die met zijn uitweidingen, onderbrekingen, misleidingen en woordspelingen niet in de laatste plaats een hommage is aan Laurence Sterne. De verteller, die er plezier in heeft de woorden, en de lezer, voor schut te zetten, verbergt zich ‘in de wildernis die ik zelf van nature voortbreng’ en constateert tevreden dat zijn schriftuur af en toe een razende vaart bereikt.

Is dit boek echt een verhaal over dubbelgangers in een Dostojevski-drama? Misschien eerder een poging het geweten van het lot te definiëren, of de doortrapte beschrijving van een misdaad als kunst (iedereen leidt een pseudo-bestaan; de moord die wordt gepleegd is er vooral een op schrijfpapier, in de verbeelding, en doet denken aan de moordfantasieën die de twee geliefden in Heer, Vrouw, Boer koesteren). In de marge van de vertelling spreekt de schilder Ardalion, die later verdwijnt, een waar woord: ‘Straks zeg je nog dat alle Chinezen op elkaar lijken. Je vergeet, m'n beste, dat een kunstenaar allereerst oog heeft voor verschillen.’

Het geheugen heeft zijn eigen grillige regels en kronkelpaden. Plotseling ben je, dank zij een gelukkige zielsverhuizing, op twee plaatsen tegelijk, de ene helft leeft nog in het heden, dat nauwelijk van belang is, de andere helft bestaat slechts in de voorbije tijd, het verleden dat Nabokov koestert als zijn literaire vrijplaats. Een detail - noem het de madeleine van Proust - activeert het geheugen en laat de schizofrene, zijn leven verprutsende verteller van Wanhoop door de tijd schieten. ‘Maar terwijl ik stond te kijken begon het proces opnieuw, van versmelting, constructie, creatie van een duidelijke herinnering; opnieuw schoot in een hoek van de binnenplaats het onkruid op tot een verstrengelde wirwar, opnieuw betastte de roodharige Christina Forsmann, die ik in 1915 vleselijk had bekend, het kleedje van de Tataar, het zand stoof, en ik kon maar niet ontdekken wat de kern was waar dit alles zich omheen kristalliseerde, waar precies de kiem school, de bron - opeens wierp ik een blik op de karaf dood water en die zei “warm” - zoals bij het spelletje met voorwerpen die ergens verstopt zijn; en vast en zeker had ik een kleinigheid ontdekt die, onbewust waargenomen, op slag de hele machinerie van het geheugen in werking had gezet (...)’ De steeds gekker wordende verteller van Wanhoop ziet in het heden allerlei echo's van het verleden, dingen die hij al eens eerder meent te hebben gezien. Een stadje bijvoorbeeld komt hem bekend voor, alsof het is opgebouwd uit afgedankte resten van zijn verleden. Hij omschrijft dit déjà vu-gevoel als ‘schijnheilige combinaties van details die een vunze smaak van plagiaat hebben. We zullen het maar overlaten aan het geweten van het lot (...).’

Ondertussen heeft Nabokov natuurlijk Proust geëerd en laten zien dat literatuur een gewiekst spel met leugen en bedrog is. Met ogenschijnlijk virtuoos gemak en stilistisch vernuft draait hij alles, maar vooral fictie en realiteit, om. Nabokov heeft proza willen schrijven dat ongrijpbaar blijft voor de propagandisten van gesloten denksystemen, voor politici en psychoanalytici (Freud, die de mens via zijn droomwereld meende te kunnen door-

[p. 760]

gronden, noemt hij in latere inleidingen op zijn romans steevast ‘de Weense medicijnman’ of ‘een kwakzalver’). Nabokovs romans zijn uniek licht verspreidende kroonluchters waaraan literaire en psychologische moralisten hun grijpgrage handen verbranden. Ze spreken één verlangen uit: zich uit te kunnen drukken zonder voorschriften.

De periferie van het verstand is belangwekkender dan de gelijkgeschakelde geest van de massa, die in Uitnodiging voor een onthoofding (1935) wordt omschreven als het ‘veilig niet-bestaan als volwassen ledenpoppen’. (In Heer, Vrouw, Boer laat Nabokov een uitvinder van mechanische mannequins optreden; het zijn modepoppen die verdacht veel gaan lijken op de personages die de schrijver een amusant en tegelijkertijd wrang rollenspel laat spelen.) Cincinnatus C. is een gevangene in Uitnodiging voor een onthoofding, zijn cel lijkt op een boot en in de deur zit een kijkgat ‘als een lek in een boot’. Wie daar doorheen kijkt, of het nu de cipier of de directeur is, ziet een schrijvende Cincinnatus, veroordeeld wegens ‘gnostische verdorvenheid’ (kennis is altijd gevaarlijk voor op onwetendheid steunende dictatoriale regimes). Op zijn schrijfpapier trekt het verleden aan hem voorbij, terwijl hij wacht op zijn executie.

Een van de gevangenisvoorschriften luidt dat dromen niet wenselijk zijn. Elke maskerade van de zintuigen is uit den boze, maar het aantrekkelijke van surrealistische hallucinaties is nu juist dat die onzichtbaar en ongrijpbaar blijven voor het alomtegenwoordige oog dat Cincinnatus bewaakt. Daarom noemt Nabokov deze roman in zijn introductie ‘een viool in een lege ruimte’; de muziek die opklinkt is het alternatieve leven dat de gevangene leidt, een onzichtbare droom die het prozaïsche leven vervangt. Zelfs een onthoofding zou geen eind kunnen maken aan zijn dromen, die meer echte realiteit bevatten dan het wakende leven in het heden, dat veel eerder een halfslaap is in Nabokovs werk. Het is de kracht van de ongrijpbare verbeelding waardoor iemand een ander kan worden, zich kan opsplitsen in dubbelgangers: ‘de dubbelganger, de zwerver, die elk van ons vergezelt - u, en mij, en hem daarginds - en die doet wat wij op dat ogenblik graag zouden doen, maar niet kunnen...’

Van Nabokovs Russische romans is Uitnodiging voor een onthoofding het vurigste pleidooi voor de macht van de fantasie, die hij in zijn voorwoord van 1959 hoopvol ‘op de lange duur de krachten van het goede’ noemt. Op diezelfde lange duur delft de Oktoberrevolutie het onderspit en smaakt Nabokovs zoon Dmitri het twijfelachtige genoegen dat zijn vader in de Sovjetunie wordt uitgegeven. De tijd krijgt Sirin, Nabokovs nom de plume van 1920 tot 1940, niet klein. Sirin, het is het Russische woord voor sneeuwuil, en in de Russische mythologie is het een veelkleurige, bonte vogel met een vrouwengezicht en borsten, identiek met de Griekse sirene, de geleide der zielen. Nabokovs ziel heeft natuurlijk, dank zij de vleugels van de verbeelding, de gedaante van een vogel of een vlinder aangenomen en zweeft vrolijk en ongrijpbaar boven Ultima Thule.

De hallucinaties van Cincinnatus C. in Uitnodiging voor een onthoofding deden me denken aan de verzonnen gesprekken die de jonge dichter in De gave voert met een bewonderde collega. Echte literaire discussies vinden in de roman niet plaats, ze zouden toch, volgens de onzekere Fjodor Godoenov-Tsjerdinstev, op een desillusie uitlopen.

Ik lees De gave niet in de eerste plaats als een zoektocht naar de ergens in Azië verdwenen vader, of als de beschrijving van het Russische emigrantenmilieu in het Berlijn van de jaren twintig en dertig. En ondanks dat de Russische literatuur op bijna elke pagina figureert en Fjodor zich de grootste, maar ook de aandoenlijkste, artistieke inspanningen getroost, wordt de roman in mijn ogen nog geen portret van de kunstenaar als jongeman. De gave is voor mij allereerst een protest tegen de politiek, een aanklacht die tegelijkertijd een pleidooi voor zuivere esthetiek inhoudt. Nabokov rekent in zijn laatste in het Russisch geschreven roman definitief af met de Oktoberrevolutie, die hem

[p. 761]

niet zozeer de familiebezittingen als wel zijn kindertijd heeft ontstolen. De andere dictatuur, waaraan hij in 1940 op het nippertje ontsnapt, klaagt hij eveneens aan. Zijn afrekening bestaat uit verzwijgen en negeren. Nabokovs Berlijn is een droomwereld, er rijden geen vrachtauto's met schreeuwende Hitler-aanhangers rond, nergens is een hakenkruis op een muur gekliederd. Zijn literatuur schept een eigen, volmaakte wereld en een eigen, magische tijd.

Fjodor is, net als zijn vader, een ontdekkingsreiziger, maar hun werkterrein verschilt. In een brief aan zijn moeder schrijft de zoon dat het schrijven van een biografie van zijn vaders leven onmogelijk is omdat een beschrijving altijd een mengvorm van fictie en werkelijkheid zou worden. (Nabokovs eerste in het Engels geschreven roman The Real Life of Sebastian Knight heeft dezelfde thematiek: de reconstructie van een (schrijvers)leven bestaat uit vele, elkaar aanvullende en tegensprekende verhalen; iedereen heeft een ander beeld of wenst de schrijver Knight in een specifiek licht te beschouwen waardoor zijn leven eerder een bont en raadselachtig mozaïek wordt dan een verhaal waarin het ene logisch voortvloeit uit het andere.) De mens, zelfs je eigen halfbroer (The Real Life of Sebastian Knight) of je vader (De gave), blijft onkenbaar.

‘Laat ik het maar erkennen: zelf zoek ik niet anders dan verbale avonturen en vergeef me als ik mijn droombeelden niet wens na te jagen op mijn vaders eigen jachtterrein. Ik besef nu dat het niet mogelijk is de beeldenrijkdom van zijn reizen tot ontkiemen te brengen zonder ze te vergiftigen met het soort tweederangs verdichtsels dat zich steeds verder blijft verwijderen van de ware poëzie die door de concrete ervaring aan het werk van deze ontvankelijke, deskundige en ingetogen natuuronderzoekers werd verleend.’

Als Fjodor uiteindelijk toch een biografie voltooit, is het eerder een roman. Hij is geen biograaf maar schrijver geworden en heeft, door zich bloot te geven (aan het slot van de roman loopt hij naakt rond in Grunenwald bij Berlijn en worden zijn kleren gestolen), een eigen droomwereld geschapen. De realiteit is een zich log voortbewegende Berlijnse tram die de onvolmaaktheid van de wereld illustreert. En alle kennistheorieën vertonen een merkwaardige overeenkomst ‘met de onscrupuleuze advertenties voor patentgeneesmiddelen die alle kwalen met één klap moeten verhelpen.’

Schakers en schrijvers, alle scheppers zijn intriganten. De stukken op het bord of de woorden op papier die hun ideeën of strategieën verbeelden, spelen de rol van samenzweerders en magiërs. Pas bij de beslissende zet of het laatste, onthullende woord ontsluiert de grootmeester of de woordgoochelaar zijn geheim. ‘Ik geef toe dat ik niet in de tijd geloof. Ik vouw graag na gebruik mijn magisch tapijt op zo'n manier op dat ik het ene deel van het patroon op het andere kan leggen. Laat de bezoekers maar struikelen. En de grootste vreugde beleef ik aan tijdloosheid - in een toevallig uitgekozen landschap - wanneer ik tussen zeldzame vlinders en hun bloemenvoedsel sta.’ (Geheugen, spreek)

Vlinders vangen en opprikken of woorden verzamelen en rangschikken, het zijn bezigheden waar zelden iemand om vraagt. Is er ongrijpbaarder en onmaatschappelijker werk denkbaar? Daarin ligt misschien de kracht van literatuur. Vanuit Ultima Thule bestookt ze de machtscentra, waar het gezond verstand iedereen wil gelijkschakelen of zelfs een kopje kleiner maken.