|
| |
| |
| |
Kroniek & kritiek
Beeldend leven
Huub Beurskens
Het onderbroken ontbrekende
Als jongetje had ik met een vriendje een grotendeels door de natuurlijke groei van kreupelhout en struiken gevormde schuilhut even buiten de bebouwde kom van ons dorp. Het was zo'n plek die je niet losliet. We kwamen er als we hagedissen of kevers wilden vangen. Of zomaar. Zelfs als het regende. We zaten er zo verdekt mogelijk onder een dak van takken en bladeren. In een van de dikkere stammetjes stak altijd het klapmes dat we alleen daar gebruikten, dat bij de plek hoorde, dat we nooit mee naar huis namen, maar dat we er begroeven om het weer op te graven. Vanonder het dak en tussen het kreupelhout door zagen we alles wat buiten bewoog, een fietser over het pad, een sabelsprinkhaan in het gras, een vlinder. Het liefst zat ik er helemaal alleen, gewoon op de grond, in mijn herinnering urenlang, omgeven door een groene notengeur. Hoe miniem dat strookje wildernis ook was, ik was er een bosmens in het diepst van mijn gedachten.
De variatie op de bekende formulering van Willem Kloos ontleen ik aan een beschouwing van Ton Lemaire over bosgezichten. Daarin beschrijft Lemaire een plek bij een ven in Midden-Limburg die in zijn kinderjaren zijn toevluchtsoord en wildernis was. Maar, zo schrijft Lemaire, ‘mijn jeugdig enthousiasme voor de wildernis heeft zijn naïviteit verloren sinds ik de cultuurgeschiedenis van het bos heb gevolgd en mijn eigen voorkeuren en verlangens slechts een recent hoofdstuk blijken te zijn in onze houding tegenover het bos. De charme van het wilde lijkt te vervluchtigen in de mate dat het blijkt te zijn ingesponnen in de geschiedenis van onze samenleving; de wijze waarop we de natuur beleven is niet alleen historisch en cultureel bepaald, maar waarschijnlijk ook klassebepaald. Alsof de onttovering van de wereld nog niet genoeg is, heeft het wantrouwen van de ideologiekritiek zelfs de schijnbaar natuurlijke ruimte van de wildernis ontluisterd. (...) Onze geschiedenis verspert ons dus de toegang tot het binnenste van het bos. Of is toch een poëtisch gemoed in staat,’ vraagt Lemaire zich af, ‘om de oorspronkelijke betovering van de dingen te ervaren? Om iets te vernemen en te voelen van de overweldigende en onuitputtelijke luister van de wereld, ongehinderd door zoveel eeuwen geschiedenis die haar sedimenten en vertekeningen in onze verhouding tot de dingen heeft vastgezet? En aldus open te staan voor het wezen van boom en bos?’
Als ik nu, zo'n dertig jaar later, de plek van de natuurlijke schuilhut opzoek, vind ik zo goed als niets ervan terug. Enerzijds is het landschap aanwijsbaar door menselijke ingrepen geëgaliseerd; van de oude watermolen die vlakbij stond is niets meer te bekennen, een aantal imposante bomen is verdwenen, waarschijnlijk om een scherpe bocht van de geasfalteerde weg voor automobilisten overzichtelijk te maken. Anderzijds zijn de niveauverschillen in het landschap veel minder pregnant dan in mijn herinnering; wat toen een steile,
| |
| |
wilde helling was is nu een berm - het is niet de tektoniek van de aarde die deze nivellering heeft veroorzaakt, maar mijn eigen doen en laten in de loop der jaren, mijn eigen levensgeschiedenis
Bacchanaal bij de bron; herinnering aan Marly-le-Roy (1872)
moet dat hebben bewerkstelligd.
Ongetwijfeld is Lemaire's plek eveneens zo goed als verdwenen. Maar wat hem is gebleven, is de beschouwing van een landschap van
| |
| |
Jean-Baptiste Camille Corot, geschilderd in 1864. ‘Dit Midden-Franse bosgezicht, ooit door het oog van Corot liefdevol waargenomen, heeft door diens weergave iets eeuwigs en definitiefs gekregen.’ Maar ook hier slaat de twijfel weer toe, want wat is ‘eeuwig’, wat ‘definitief’? Is niet alles steeds weer een kwestie van cultureel bepaalde optiek?
Corot kan niet worden beschouwd als een kunstenaar die in zijn tijd geen erkenning krijgt. Al vrij vroeg in zijn leven wordt zijn werk toegelaten tot de Parijse Salon. Dat werk kan dan ook bepaald niet rebels worden genoemd. Als Charles Baudelaire in 1859 over de toenmalige stand van zaken in de Franse beeldende kunst schrijft, merkt hij over de landschapsschilder Corot op dat deze meestal te weinig van de duivel in zijn lijf heeft. Baudelaire, die dan achtendertig jaar oud is, heeft desalniettemin waardering voor het werk van de vijfentwintig jaar oudere schilder. De blik van Corot, aldus Baudelaire, begrijpt, met een fijn en juist gevoel, alles wat harmonisch is beter dan dat wat op contrasten wijst en volgens hem is Corot een van de weinigen die nog oog heeft voor constructie en compositie en maken andere schilders ‘de moderne fout die voortkomt uit een blinde liefde voor de natuur, de naakte natuur’, de fout namelijk om een simpele studie of schets al als een volwaardige compositie te beschouwen. Maar de voorkeur van de dichter gaat overduidelijk uit naar de dramatische landschappen à la Delacroix en hij verlangt ernaar een schilderkunst te aanschouwen die de contrasten van de moderne stad tot thema heeft. Kortom, Corot is een verdienstelijk schilder van idyllische, in wazig licht gedompelde landschappen. De ‘eeuwigheid’ ligt voor Baudelaire duidelijk elders.
Een aantal jaren daarna - de schandalen rond werken van Courbet en Manet zijn inmiddels de revue gepasseerd - uit de vierentwintigjarige schrijver Emile Zola zijn kritiek op het werk van Corot als volgt: ‘Als Camille Corot voor eens en altijd de nimfen om zeep zou helpen waarmee hij zijn bossen bevolkt en ze door boerinnen verving, zou ik mateloos van hem houden. Ik weet dat bij dat tere groen, bij die glimlachende, vochtige morgenstonde transparante wezens, in nevels gehulde dromen horen. Daarom ben ik soms geneigd van de meester een menselijkere, rauwere natuur te vragen. Dit jaar toont hij ongetwijfeld in het atelier gemaakte werken. Mij is een midden tussen de velden, oog in oog met de machtige natuur vluchtig getekend blad, een schets, duizend maal liever.’ Corot is op dat moment zeventig jaar oud, heeft noch zijn penseel aan de duivel verpand, noch het plan opgevat zijn nimfen en faunen te verjagen. Op weg naar de tachtig schildert hij onder meer Bacchanaal bij de bron; herinnering aan Marly-le-Roy.
Wat de meeste negentiende-eeuwse beschouwers van Corots werk niet hebben geweten, even afgezien van het gegeven dat Corot gedurende zijn hele schildersleven wel degelijk ook landschappen heeft gemaakt en geëxposeerd waarin landvolk in plaats van mythisch volk figureert, is het feit dat een belangrijk deel van het werk dat hij op oudere leeftijd maakt bestaat uit portretten van en composities met ‘gewone’ vrouwen: herderinnen, vissersvrouwen, zigeunerinnen, vrouwen in volkse kleding. Corot heeft die werken, op enkele uitzonderingen na, nooit aan de buitenwereld laten zien. Naar het waarom van die terughoudendheid moet ik gissen. Zou Corot bang zijn geweest dat de thematiek van die schilderijen de goedkeuring niet kon wegdragen van de academische wereld waarin hij werd gerespecteerd? Hoe dan ook, als de vrouwenportretten en interieurs met vrouwen na zijn dood eindelijk ten toon worden gesteld, dwingen juist deze schilderijen bij menig jong kunstenaar bewondering af. In 1909 worden er onder de titel Figures de Corot vierentwintig van die werken op de Parijse Salon d'Automne getoond en prompt schilderen Braque en Picasso (beiden ongeveer zevenentwintig jaar oud) elk een Vrouw met mandoline, kubistische variaties op de Zigeunerin met mandoline die Corot geschilderd heeft toen hij al bijna tachtig was. Maar het gaat me er nu niet om te wijzen op de invloed
| |
| |
van bepaalde werken van Corot op de ontwikkeling van de schilderkunst (hoewel ik me wel kan begaaien met die leeftijdsverschillen...). Ik wil bij Corot blijven, bij zijn nevelige landschappen met nimfen en bij zijn portretten, en me afvragen wat ze me over elkaar willen vertellen.
Alle vrouwen op Corots schilderijen zijn verstilde, in zich gekeerde wezens. Ze staan of zitten in rust. Ze bevinden zich in een tussengebied, in een peinzend bestaan, tussen het opgehouden zijn met een bezigheid en het weer tot handelen overgaan. We kunnen hen in hun omgeving zien en we zien daarbij hoe ze zelf zijn afgedwaald. Nee, niet afgeleid, maar afgedwaald, van ons. Ze zijn er en toch zijn ze er, met hun gevoelens en gedachten, niet bij. Op enkele schilderijen zien we een jonge vrouw in een landschap zitten lezen. Een herderin die van landschap en schaapskudde afgedwaald in haar lectuur verzonken is. Wat zou ze lezen? Of wellicht is het relevanter te vragen waarom
Zigeunerin met mandoline (1874)
ze leest...? Zou het landschap van de herderin (Corot zet haar groot, vooraan in beeld, zodat het landschap eerder als decorstuk, als achtergrond dan als omgeving fungeert) soms niet meer Arcadië zijn? Een ander werk uit dezelfde periode (1865-1870) heet De onderbroken lectuur: een vrouw zit, tegen een neutrale achtergrond, aan een tafel, waarop haar rechterarm haar hoofd ondersteunt, terwijl haar linkerarm in haar schoot rust, een boek in de hand, een vinger ertussen opdat het niet dichtvalt, en zo zit ze aan ons voorbij te staren, met haar gedachten bij wat de woorden in haar hebben opgeroepen. Eveneens in deze periode maakt Corot een stel variaties op het thema van zijn atelier. Een jonge vrouw die in een atelier, waarin een kachel staat en kleine schilderijen (van Corot) aan de muur hangen, op een stoel voor een schildersezel zit. Ze zit half van ons afgewend. In haar rechterhand houdt ze, naar beneden, een mandoline. Haar linkerhand raakt een schilderij aan dat op de ezel staat. Met opgeheven pootje vraagt een hondje haar
De onderbroken lectuur (1865-70)
| |
| |
aandacht. Ze reageert er niet op. Of niet meer. Of nog niet. Net zoals ze nu geen muziek speelt. En net zoals ze eigenlijk niet naar het schilderijtje kijkt, een landschapje, maar ervoor zit te dromen. Zou ze niet meer naar dat landschapje hoeven kijken, omdat ze zich er inmiddels, samen met de muziek, in heeft verplaatst? Corot heeft het atelierthema ook met andere composities gevarieerd. Zo zien we, bijna en profil, een vrouw in klederdracht die eveneens op een stoel voor een schildersezel zit en ook op deze ezel staat een landschap, maar in plaats van een mandoline heeft zij een boek op haar schoot. Deze vrouw heeft zowel haar kijken naar het landschap als haar lectuur onderbroken en staart naar rechts, in de richting van waaruit het licht komt, het beeld uit. Een geheel dat is samengesteld uit nogal heterogene elementen, want wat doet zo'n allesbehalve stads opgevoed meisje (is ze een zigeunerin?)
Het atelier (1865-68)
in zo'n artistieke, kunstmatige omgeving, voor een landschap waarin mogelijk nimfen en faunen dartelen en wat doet ze daar bovendien met een boek? Toch hebben we de stellige indruk als we haar zo gadeslaan dat ze, op haar peinzende, melancholische wijze, meer deel uitmaakt van haar boek, van het landschap dan wij ooit kunnen. Even hoeft ze niet meer naar het doek te kijken, even hoeft ze niet meer in haar boek te lezen, even is ze volledig opgegaan in wat ze tot zich nam. Waar zij buiten het kader naar staart, dat is in feite, als we zelf in staat zijn ons in dit schilderij van Corot te verplaatsen, in het werk zelf te zien... Zo worden de schilderijen met figuren van Corot in meerdere opzichten lessen in kijken. In de eerste plaats zijn het prachtige composities, prachtig geschilderd. Maar ze ‘gaan’ ook ‘ergens over’. Ze laten zien wat of beter wie voor Corot de ideale kunstbeschouwer is. Een mooie jonge vrouw. Maar dat is minder triviaal dan het in eerste instantie lijkt. Geen enkele keer benadert Corot zijn modellen als
Het atelier (1870)
| |
| |
seksuele objecten. Ja, het zijn duidelijk wezens van vlees en bloed (en hoe sensueel dat lijfelijke kan zijn, laat het grandioze doekje Dame in blauw uit 1874 zien; het hangt nu in het Louvre). Ik denk dat het Corot ook hier gaat om het ideaal van een tussenwereld: tussen kind en volwassenheid in. De vrouwen die hij schildert, lijken even het volwassen worden te hebben onderbroken, niet door terug te vallen op een kinderlijk stadium, maar wel door die tijd nog ruimte te laten. Waarom dan geen jonge mannen? Misschien omdat jonge mannen, zeker in Corots tijd, te zeer al door ambities gefixeerd zijn. Of om in het jargon van onze tijd te spreken: Corots ideale beschouwer mag geen wil tot macht uitstralen, mag geen macho zijn. Corots beschouwer moet zich kunnen verliezen in wat hij waarneemt en een voorwaarde daarvoor is dat men het verlies moet kennen en moet kunnen onderkennen. Vandaar dat de grootste beschouwer eigenlijk niet de melancholische jonge vrouw is, maar degene die dat zich ergens in kunnen verliezen van haar zo subtiel laat zien, Corot zelf, een oude man... Maar misschien begin ik nu te ver van de schilderijen zelf weg te filosoferen. Terug weer naar de vrouw met het boek voor het landschap. Waarom is zij gekleed als een zigeunerin? Betekent het niet dat er iets fundamenteel mis is met het landschap als uitgerekend zij zich verliest in een geschreven werkelijkheid en in een geschilderde natuur?
De figuren die Corot rond 1870 in zijn landschappen schildert, verschillen in meerdere opzichten radicaal van de atelier- en portretfiguren. Wanneer het gewone burgers betreft staan die klein en houterig, geposeerd, meer tegen het landschap aan dan erin. Maar zo gauw het om nimfen en faunen gaat, zijn het kleine figuurtjes, vol beweging, bestaande uit dezelfde texturen waaruit de bomen en planten bestaan, in alle opzichten nemen zij deel aan en zijn ze onderdelen van de natuur. Soms is het alsof licht- en schaduwvlekken een ogenblik lang tot figuur gemetamorfoseerd zijn. Terwijl de melancholische vrouwen geschilderd zijn met een houding van intense rust en stilte, zijn de nimfen als het ware de beweging zelf.
Dat de schilderkunst van Corot schatplichtig is aan die van zijn zeventiende-eeuwse landgenoten Poussin en Lorrain is door de kunsthistorici keer op keer onderstreept. Maar terwijl bij bijvoorbeeld Poussin de mythische figuren duidelijk gemarkeerd in het landschap opereren en steeds een literair overgeleverde en verankerde handeling verrichten, een verhaal uitbeelden, lijken de figuren bij Corot te zijn teruggekeerd tot de archaïsche plek en de archaïsche vormen waaraan ze hun bestaan te danken hebben, tot bosmensen, niet alleen in het diepst van hun gedachten maar ook in het opperst van hun huid. De nimfen van Corot zijn de vreugde van het zijn, en daar is alles mee gezegd.
Dame in blauw (1874)
| |
| |
Wat ik wil beweren is dit: Corot is wel degelijk in de weer geweest met contrasten, maar op een totaal andere wijze dan Baudelaire kon zien of kon bevroeden. Bij Corot moet men de contrastwerking niet zoeken in de afzonderlijke schilderijen, maar in het tegen elkaar open uitbouwen van de verschillende werken, en dan vooral van de portretten en ateliers tegenover of naast de landschappen. Aan de ene kant de pure, harmonische vreugde van het natuurlijke bestaan, aan de andere kant het daaruit verstoten zijn, de melancholie en het verlies. Verwacht bij Corot niet de stad, de oprukkende industrie te zien door middel van beelden van stoommachines, staalconstructies en mensenmassa's op de boulevards, maar zie de moderne tijd juist in het nog net even onderbreken ervan, in het nog net even ervan kunnen afdwalen, in die melancholie. Daarin is Corots dialectiek te vinden.
Maar waarom dan in die ideale natuur nog nimfen en faunen? Als een soort academisch rudiment? Uit conventie dus? Ook, een beetje. Maar men kan het beste zien waarom Corot die wezens nodig heeft als men in ogenschouw neemt wat er gebeurt wanneer ze inderdaad om zeep geholpen worden, door de Impressionisten namelijk. Prachtige zomerse velden vol klaprozen, schitterende hooioppers in alle jaargetijden, weerspiegelingen in vijvers en overal dat genot bij het zien van wat het licht vermag. Ik geniet echt van die Monets en Pissarro's, van al dat zinnelijke oppervlak. Maar tegelijkertijd wordt hier mede de weg geëffend voor de recreatie. Niet alleen dat het recreëren zelf tot thema wordt, maar ook het oog van de beschouwer kan zich aan menig impressionistisch werk recreëren, ontspannen bedoel ik. Is daar iets op tegen? Nee, het is heerlijk de blik te kunnen ontspannen. Maar geheimen en betovering, waar zijn die? Zijn die misschien achtergebleven, samen met het creëren, met de creaturen? Zat ik soms alleen vanwege of omwille van het genieten van de lichtval in mijn natuurlijke schuilhut, op tienjarige leeftijd? Dat mes, dat daar begraven, opgegraven en weer begraven werd, had dat eigenlijk niets om het lijf?
Ik heb nooit, ook op mijn tiende niet, in kabouters en elfjes geloofd. Corot heeft ook nooit in nimfen geloofd. Maar hij heeft ze wel gezien. Hij was een bosmens die moest beleven hoe de industrie, het toerisme en de wetenschap de natuur overvielen, die moest toezien maar dat niet met lede ogen wenste te doen, een stille woudreus met het academisme als mimicry, in het holst van de negentiende eeuw. Zijn werk doet me wat, ondanks de melancholie die het uitstraalt, ondanks het verlies dat het laat zien, ik word er niet pessimistischer van, integendeel, want Corot heeft in zijn oeuvre de blik die sensibiliteit kunnen geven waar hij verlangde in op te gaan en in zijn plaats mag ik nu voor zijn schilderijen gaan staan en dan, even, wordt ook voor mij het ontbrekende onderbroken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd