|
| |
| |
| |
Maarten Doorman
Over het onuitsprekelijke
‘Zie je ik hou van je,’ schreef Herman Gorter onomwonden in een van zijn nu beroemdste Verzen; ‘ik hou zo vrees'lijk van je, / ik wou het helemaal zeggen - / Maar ik kan het toch niet zeggen.’ Is het niet wonderlijk dat een dichter zo openlijk bekent dat hij, zelfs in poëzie, het niet helemaal kan zeggen? Is het niet vreemd dat een ander groot dichter, Remco Campert, de taal eens doodarmoedig heeft genoemd, terwijl hij toch al jarenlang zo doeltreffend gebruik maakt van de rijkdom van die taal? De wereldkampioen vrije slag klaagt immers ook niet dat je in het water zo langzaam vooruitkomt, evenmin als men vrouwen op de Amsterdamse Wallen de vergankelijkheid en ijdelheid van het seksuele gerief hoort prediken of wetenschappers de nutteloosheid van alle kennis - op een halfgare filosoof na misschien. Hoe kunnen dichters dan zo veelvuldig afgeven op de beperktheid van de taal?
Dat is alleen maar mogelijk wanneer je het doel zo hoog stelt dat je al doende steeds weer moet ontdekken dat je nooit, nooit aan zult komen, dat je met andere woorden steeds op weg bent. Dat is een ontmoedigend perspectief, al is de weg volgens Cervantes nog altijd beter dan de herberg. Maar we willen ook wel eens ergens zijn; waarom laten we ons dan eindeloos opjagen door de woorden? Hierom, denk ik: de worsteling met taal is het gevolg van een ambitie die dichters sinds twee eeuwen hebben, een ambitie om het onuitsprekelijke uit te spreken.
Dit paradoxale streven, dat sinds het symbolisme en eigenlijk al vanaf de romantiek voor poëzie essentieel is geworden, stuit telkens op de grens van het mogelijke. Hoe meer een dichter vermag, hoe groter ook zijn worsteling om die grens te overschrijden. Zo luidt het begin van Nijhoffs sonnet ‘De schrijver’:
Op deze plek heeft een gedicht gestaan.
't Beviel me niet. Toen ik het op wou knappen,
toen bleef er, toen mijn pen begon te schrappen,
per slot van rekening geen woord van staan.
Het lijkt hetzelfde, haast hopeloze verlangen dat uit Nijhoffs bekende ‘Het steenen kindje’ spreekt, waarin de dichter vergeefs poogt het stenen beeld van een kind (het gedicht) tot leven te wekken: ‘O zoontje in me, o woord ongeschreven, / O vleeschloze, o kon ik u baren -’ Poëzie moet proberen het onuitsprekelijke uit te spreken en zij kan dit ook. Dat is een gangbare - hoewel vaak impliciet gebleven - opvatting. Naar mijn mening snijdt die opvatting hout, maar ik sta er tegelijkertijd nogal ambivalent tegenover.
Allereerst, wat is eigenlijk de waarde van deze paradox? Hoe weet je dat het onzegbare in gedichten kan worden weergegeven als je het nu juist niet op een andere manier kunt uitdrukken of beschrijven? Wat is dat onuitsprekelijke voor iets geheimzinnigs, is het misschien hetzelfde als wat ook in beeldende kunst, in muziek of anderszins in kunst of wellicht in mystieke teksten kan worden uitgedrukt? Als het werkelijk onzegbaar is, kom je daar natuurlijk nooit achter.
De paradox van het onuitsprekelijke maakt echter onontkoombaar deel uit van het huidige literaire paradigma, of we dat nu leuk vin- | |
| |
den of niet. Wat dat voor de poëzie zelf betekent, zal ik nog proberen te omschrijven. Maar eerst wil ik mij afvragen wat deze paradox voor gevolgen heeft voor ons spreken en denken over poëzie, en waar dat idee dat het onzegbare moet worden verwoord nu eigenlijk vandaan komt. Want ik wil niet verhelen dat dit uitgangspunt soms enige irritatie bij mij opwekt en daarin sta ik waarschijnlijk niet alleen. Veel dichters hebben een haat/liefdeverhouding met het onuitsprekelijke.
Deze reserve verdient enige toelichting. Allereerst, is die notie van het onzegbare niet een vrijbrief voor gemakzuchtige geheimzinnigheid, voor een subjectieve vaagheid die de noodzakelijke voorwaarde voor literair snobisme is? Waar we geloven (nogmaals, ik beperk me eerst tot het denken, spreken en schrijven over poëzie) dat het om iets onaanwijsbaars gaat, lijkt duisterheid en vaagheid niet alleen gelegitimeerd, maar ook onvermijdelijk. Dat leidt tot poëziekritiek en vormen van literaire esthetica die misschien beter niet geschreven hadden kunnen worden. Enkele voorbeelden.
‘Iedere duiding,’ schreef een criticus eens over Hans Verhagens dichtbundel Rozen & Motoren, ‘is een verarming, een amputatie. Wij laten de gedichten in duistere helderheid suggereren.’ Want, zo beluistert de goede verstaander, hier wordt immers het onuitsprekelijke uitgesproken! Voor een criticus is dit een bewijs van onmacht: als hij niet wil duiden, waarom neemt hij dan überhaupt nog de pen ter hand? Wellicht om te enthousiasmeren, maar het lijkt me geen goede reclame voor gedichten om te beweren dat ze niet tegen commentaar bestand zijn.
Of zie eens wat criticus Rein Bloem in een necrologie bij de dood van Hans Faverey in De Groene Amsterdammer schreef, met diezelfde paradox van duister en helder. Over een gedicht van Faverey waarin het woord ‘verwijderen’ een belangrijke rol speelt, merkte hij op: ‘Wat er precies is verwijderd, ben ik nooit te weten gekomen, maar het leidt daarom niet minder een eigen leven, het is zo helder als wat (...).’ Had de criticus dat in een gedicht gezegd (‘het is zo helder als wat’), allà. Daar mag je jokken wat je wilt en bovendien kan je dan nog op de dubbelzinnigheid van dat ‘wat’ wijzen, immers een vragend voornaamwoord: ‘het is zo helder als een onbeantwoorde vraag, als wat eigenlijk?’ Nu is het bluf, die weer op diezelfde tegenstelling stoelt, namelijk dat hetgeen waar het om draait niet uit te spreken, en wie weet zelfs onkenbaar is. Dat vind ik geen onzinnig standpunt, maar poëziekritiek moet daar eindigen, niet ermee beginnen.
A fortiori geldt dat voor sommige literaire esthetica. Er zijn nogal wat filosofen en literatuurwetenschappers die zich, nu eens op grond van Heideggers uitlatingen over het verborgene dan weer met een beroep op fragmenten Nietzsche, aan diepzinnige interpretaties wijden van Rilke, Hölderlin of Celan, analyses waarin de dichters filosofen en de filosofen dichters worden alsof het niets is. Steeds is hier het uitgangspunt dat dichters het onzegbare doen oplichten, dat waar de taal, zelfs de filosofische taal zoals de wijsgeer zelfgenoegzaam denkt, aan haar grenzen komt, de poëzie als een douanebeambte klaar staat om de uitverkoren enkeling met het juiste visum een blik voorbij die grenzen te gunnen. Een geldig visum wordt echter alleen verstrekt aan wie een gevoelsmatige aanpak voorstaat. Want hoezeer Heidegger en een stoet van literair-esthetische volgelingen ook een uitgebreid, verstandelijk onderbouwd begrippenkader hebben ontwikkeld, ze doen uiteindelijk toch een beroep op het niet meer louter discursieve karakter van de poëzie en op, doorgaans wijsgerig omzwachtelde, intuïties.
Zo'n positie is van oorsprong romantisch, evenals de opvatting dat het uitleggen, analyseren of rationeel spreken over gedichten altijd ‘een verarming, een amputatie’ is. Dat getuigt nog altijd van de retoriek van een Keats, die in Lamia schreef:
at the mere touch of cold philosophy?
Het idee dat de kille, gevoelloze rede (philoso- | |
| |
phy) geen of althans geringe waarde heeft en met haar analyse nooit doel treft, is één van de fundamenten van de Paradox van het Onuitsprekelijke. Een andere pijler is het idee dat we met poëzie toegang hebben tot de verborgen werkelijkheid achter de dingen. Die werkelijkheid, door veel romantici als een platoonse ideeënwereld opgevat, is alleen maar via een omweg te beschrijven: in de kunst, en dan bij uitstek in muziek en poëzie. Met behulp van onze fantasie en ons esthetisch voorstellingsvermogen is het onkenbare soms even te herkennen, is het onuitsprekelijke plotseling te zeggen.
De essentie van de werkelijkheid, het verborgen wezen van de natuur (of zoals de Duitse romantici die Kant hadden gelezen het noemden, het Ding an sich) is in principe onkenbaar; er zijn dus geen uitspraken over te doen. Alleen de poëzie (en andere kunst) kan over dat anderszins onuitsprekelijke toch iets zeggen. In de natuur is alles een symbool, een hiëroglief zoals Baudelaire het noemt. De dichter weet deze geheimtaal te ontcijferen en het onzegbare uit te drukken.
Het idee van het onuitsprekelijke in de poëzie, misschien nog altijd het belangrijkste a priori van onze dichtkunst, heeft (althans in zijn moderne vorm) een romantische oorsprong. De optiek van het onzegbare impliceert dienovereenkomstig een verzet tegen al te grote verstandelijkheid (of ‘cerebraliteit’, zoals dat in de poëziekritiek met een lichte klank van verwijt vaak heet) en ten tweede de veronderstelling van een verborgen, nog niet ontsloten werkelijkheid, die door de poëzie kan worden blootgelegd.
Om met het eerste te beginnen, vanaf de romantiek ontstaat een nieuw soort ideologie van de verhouding tussen verstand en gevoel. Het is natuurlijk een enorm cliché om te wijzen op de opkomst van ‘het gevoel’ in de romantiek, een cliché dat vaak gepareerd wordt door het belang te onderstrepen van de emotionele dimensies in de achttiende-eeuwse cultuur (sentimentalisme, piëtisme, Sturm und Drang, enzovoort), door anderzijds de rationele aspecten van de romantiek te beklemtonen (opkomst van verschillende wetenschappen, Duits idealisme) en ook door de zinloosheid naar voren te brengen van etikettering met behulp van cultuurperiodes als classicisme, barok en romantiek. Dergelijke bezwaren laten uiteindelijk echter onverlet dat we in de als romantiek bestempelde ontwikkelingen vanaf ongeveer 1800 een algehele herwaardering en ontdekking van gevoelsmatig veronderstelde, onbewuste en onbegrepen werelden aantreffen. Die herwaardering van het emotionele beperkt zich niet tot verzet tegen de zo rationeel geheten achttiende eeuw, maar ontsluit ook werkelijk nieuwe ervaringsdimensies. Intuïtie, gevoel, geloof en fantasie komen, als vermogens om de wereld te kennen, steeds meer op de voorgrond ten koste van rationalistische uitgangspunten. De vroegromantische Wieland schreef: ‘(ich) glaube (...) meinem Gefühl mehr als einer ganzen Welt die dagegen zeugte, und als alle Filosofen, die mir a priori beweisen wollten ich träume oder rase.’ Die uitspraak getuigt van een wantrouwen jegens de rede, dat niet meer uit de westerse cultuur is weg te denken. Het dorre, analytische spreken schiet voortaan hopeloos tekort blijkens Wordsworth: ‘Close up these barren leaves’, verzuchtte hij, ‘Come forth and bring with you a heart / That watches and receives.’
Dit romantisch gevoelsparadigma, nog altijd essentieel voor de meeste poëzie (hoewel meer verborgen en inmiddels aardig complex), heeft niet alleen een negatieve verdienste in de zin dat het het verstand iets verbiedt of zelfs alles ontzegt. De regels van Wordsworth laten ook zien dat dat gevoel openstaat voor kennis: hij pleit wel voor het hart, maar voor een hart ‘that watches and receives’. We leren de wereld kennen met het gevoel, en dan bij uitstek in de kunst, in de poëzie. De verschillende kunsten stellen ons in staat het onzegbare, het ongrijpbare, het onzichtbare te betrappen, te omcirkelen, te benaderen. ‘Kunst geeft niet het zichtbare weer, het maakt zichtbaar,’ luidt een beroemde uitspraak van Paul Klee. Getransformeerd voor de poëzie: gedichten drukken niet het ‘zegbare’ uit, maar maken het on- | |
| |
uitsprekelijke ‘zegbaar’.
Poëzie is niet meer een spel met woorden binnen een aantal vastliggende literaire conventies, zij wordt belichaming van waarheid, een manier om achter de gewone dingen te kijken. De dichter is, in romantisch taaleigen, een schatgraver naar het verborgene geworden, hij exploreert nieuwe, onbekende gebieden. Daarom ook moet hij van de gebaande paden af en eigent hij zich steeds meer vrijheid toe in vorm en inhoud. De poëzie wordt experimenteel.
Vanaf de romantiek waart de dichter eenzaam door het duister en schrijft zijn Hymnen an die Nacht (Novalis), of zoekt hij een ver, paradijselijk verleden (Hölderlin). Hij is bijna per definitie ‘onbegrepen’, en wil in de loop der tijd ook vaak niet meer begrepen worden. Het gaat dan juist om dat raadselachtige, het onbegrijpelijke, dat wat niet uit te spreken is. Zo belanden we ten slotte in het symbolisme, waar een Mallarmé het Absolute zoekt in het gelijktijdige besef dat het niet is te vinden. En waar de dichter zozeer met het onuitsprekelijke worstelt dat hij in het gedicht daarvan verslag gaat doen, zoals we bij Nijhoff zagen. In het symbolisme wordt het onuitsprekelijke acuut en sinds het symbolisme begint hermetische poëzie terrein te winnen. Waar poëzie het onuitsprekelijke wil uitdrukken lijkt het begrijpelijke een gemis. Dat is een vooroordeel waar poëzie tot op de dag van vandaag nog vaak onder te lijden heeft.
Het is niet de bedoeling hier een beeld te schetsen van een zo complexe beweging als het symbolisme, waarover door zo veel geleerden zo veel verschillends wordt beweerd. Het is langzamherhand tijd de herberg van de geschiedenis te verlaten en het onuitsprekelijke in open veld tegemoet te treden. ‘Voorbij het zegbare / stijgt de taal / en komt adem te kort,’ schrijft de (vaak nogal hermetische) dichter Jacques Hamelink. Welaan, laten we kijken.
Ik heb mij in sommige opzichten van de paradox van het onzegbare gedistantieerd. Eerst waar deze in het spreken, denken en schrijven over poëzie tot vaagheid en willekeur leidt. En voorts, impliciet, bij mijn bespreking van wat ik gemakshalve maar even ‘romantische poëzie’ noem. Ik zou in het verlengde hiervan eigenlijk mijn pijlen moeten richten op het diepzinnige, het metafysische en het hermetische in de poëzie. Maar liever nog doe ik nu een poging, ambivalent als ik ben, om te laten zien dat ik ook van het onuitsprekelijke houd. Het onzegbare is niet uit te spreken, maar de poging het onuitsprekelijke te zeggen is cruciaal voor een goed gedicht. De onmogelijkheid dat te kunnen dwingt ons, lezer en dichter, te doen alsof.
Intellectueel blijven we natuurlijk met een kwaad geweten zitten, omdat we de kleren van de keizer aanprijzen. Dat kwade geweten zouden we kunnen sussen door ons op een aantal moderne filosofische ontwikkelingen te beroepen. Wees Nietzsche niet reeds uitvoerig op het illusoire van al onze kennis, heeft het relativisme in de meeste epistemologie van de afgelopen decennia niet de overhand gekregen? Op deze manier begin ik echter wel erg dicht aan te leunen tegen het soort literaire esthetica dat ik zojuist nog zo ferm verfoeide. Poëzie en filosofie gaan ook slecht samen; ze mogen verre vrienden zijn, het zijn zeker geen goede buren. Het is namelijk nog erger. Het verstandelijke (in zoverre we dat van het emotionele kunnen scheiden) schiet in de dichtkunst inderdaad tekort. Paul Rodenko had geen ongelijk toen hij 35 jaar geleden schreef dat een gedicht de lezer uiteindelijk iets doet ‘in zoverre het verstandelijke niet te begrijpen is; wat hij ervan begrijpt is nu juist niet het wezen van een gedicht. Een gedicht moet u iets doen, niet iets vertellen.’ Daarenboven levert poëzie ons op een ongebruikelijke manier een of ander soort kennis op door haar voortdurende verrijking en nuancering van de taal. En al is dat dan geen kennis van een wereld achter de dingen, achter de woorden, het wezen van het zijn of wat dies meer zij, we herkennen in dit standpunt waarschijnlijk toch een residu van het romantisch programma dat ik schetste.
| |
| |
Al met al kan ik mij slechts op een pragmatisch argument beroepen: wie poëzie leest of schrijft, moet bereid zijn zich aan illusies over te geven, zich in de luren te laten leggen. In feite zijn we gedwongen dat ons hele leven te doen, in die zin is poëzie nog niet zo'n slechte manier ons daar wat in te oefenen.
De pogingen om het onuitsprekelijke uit te drukken zou je de erotiek van de poëzie kunnen noemen; een gedicht moet verhullen en zich niet dadelijk prijsgeven. Het net niet kunnen zien, het net niet kunnen aanraken, dát is de suggestieve kracht die in vervoering brengt, niet de naaktheid zelf. Daarbij is de bedekking natuurlijk niet willekeurig; het is juist de subtiliteit van de versluiering die de verbeelding aan het werk zet, of zo men wil, Coleridges ‘synthetic and magical power’ activeert. Maar wat is het geheim van de dichter, hoe tovert hij of zij ons op een acceptabele manier de kleren van de keizer voor? Hoe kan de lezer worden verleid door iets dat zo doorzichtig is dat het niet bestaat? Dat gebeurt nu uitgerekend met onze paradox, dat poëzie in staat is het onuitsprekelijke uit te spreken. Die paradox blijft een ongrijpbaar fenomeen. Ik zal proberen er wat omheen te draaien en hem uit vier windrichtingen benaderen.
1. Vanuit westelijke richting heet dit spookbeeld: veel zeggen is weinig zeggen. Wie breed van stof is, verveelt. ‘More matter with less art,’ verzucht Hamlets moeder reeds tegen de omslachtige Polonius en ook Voltaire verwoordt deze voor de salon zo vanzelfsprekende regel: ‘Le secret d'être ennuyeux c'est de tout dire.’ Dat geldt voor de conversatie, het gaat op voor betogen op schrift, nog sterker bij literair proza en boven alles bij poëzie. Het gedicht is de meest extreme uitwerking van deze algemene stijlregel. Maar het is niet zozeer bondig door efficiënt samen te vatten als wel door zwijgend iets te beweren of op te roepen. Judith Herzberg illustreert dit mooi in haar bekende ‘Ziekenbezoek’:
Mijn vader had een uur lang zitten zwijgen bij mijn bed.
Toen hij zijn hoed had opgezet
is makkelijk te resumeren.
Nee, zei hij, nee, toch niet,
je moet het maar eens proberen.
Het zwijgen zegt iets essentieels en geladens, een observatie die bijna even triviaal als onvermijdelijk is. Veel zeggen is weinig zeggen, dat is altijd al zo, maar in poëzie is het wet. ‘Het sterkste werkt wat is weggelaten,’ schreef Leopold. Het gaat dus niet alleen om de overvloedige tierelantijnen en herhalingen die Mies van der Rohe in de architectuur met de strijdkreet ‘less is more’ te lijf ging, niet om een poëtisch scheermes van Ockham, maar om het oproepen van iets door het essentiële weg te laten, waarbij de term ‘essentieel’ terstond en meer dan ooit problematisch wordt. (Nergens kunnen essentie en toevallig fenomeen, hoofden bijzaak zo snel stuivertje-wisselen als in poëzie.)
2. Vanuit het noorden bezien heet onze paradox: duidelijk is onduidelijk. Ik zal hem toelichten met een vierregelig gedicht van Remco Campert, ‘Gemompel’:
Hoe duidelijker ik 't wil zeggen
hoe slechter ik uit mijn woorden kom
dit lijkt me een typisch verschijnsel
Dit lijkt op het eerste gehoor en bij eerste lezing een typisch verschijnsel van nietszeggende lulligheid, het gratuite gemompel inderdaad van iemand die een stikkie of wat gerookt heeft. Maar Campert heeft patent op een soort lulligheid die soms buitengewoon verrassend is. Dit gedicht bijvoorbeeld is niet alleen de verwoording van onze paradox (duidelijk is onduidelijk) maar laat dit en het omgekeerde (onduidelijk is duidelijk) in het gedicht ook zien. Het heet ‘Gemompel’, het zou ook ‘Poëzie’ kunnen heten. Wie duidelijk of althans te duidelijk in een gedicht wil spreken, redt het niet, komt dus slecht uit zijn woorden en wordt
| |
| |
juist heel algemeen en daardoor volkomen nietszeggend, zoals de vrijblijvende uitdrukking ‘een typisch verschijnsel van het een of ander’. Maar dat ‘typisch verschijnsel’ is ambigu, je kunt dat door zijn programmatische onduidelijkheid juist als poëzie opvatten. ‘Hoe duidelijker ik het wil zeggen, hoe minder poëzie,’ had Campert kunnen schrijven, maar dan was het geen poëzie geweest. Door de onduidelijke regels drie en vier wordt het als poëzie duidelijk en belanden we weer bij de eerste twee regels; de onduidelijkheid is zo helder als wat.
In De Glanzende Kiemcel heeft ook Simon Vestdijk het over deze voor poëzie vereiste onduidelijkheid. De mogelijkheden, de mogelijke werkelijkheden van het gedicht worden alleen duidelijk vanuit een zekere vaagheid of dubbelzinnigheid, zoals we een zwak lichtgevende ster het beste zien als we hem niet fixeren, maar er juist vlak naast kijken. Poëzie doet volgens Vestdijk een beroep op ons schemerzintuig, ze berust op een indirecte optiek. Je zou de duidelijkheid van gedichten ook met het noorderlicht kunnen vergelijken: wonderlijk helder, maar met een gering lichtgevend vermogen. Het niet ambigue en volstrekt duidelijke is voor poëzie niet interessant.
Gedichten verwarren het te grofmazige net van de taal, ze geven vastgeraakte betekenissen weer een zetje en leggen verbanden die teloor zijn gegaan of die een nieuwe wereld oproepen. ‘Aber Lebendige machen / alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden,’ dicht Rilke in de Duineser Elegien. Poëzie doet daar iets aan.
3. Vanuit het oosten heeft onze paradox het aangezicht van eenvouds verlichte waters: makkelijk is moeilijk. Gerrit Krol verwoordt dezelfde tegenstelling in een mooi opstel uit De schriftelijke natuur, waarin hij het genoemde gedicht van Herzberg als voorbeeld geeft van een ‘eenvoudig’ gedicht. ‘Het is,’ zo besluit hij zijn stuk, ‘makkelijker om een moeilijk gedicht te maken dan een makkelijk.’ Deze formulering van Krol slaat in de eerste plaats op het schrijven van gedichten, maar treft ook goed de problematische kanten van het onuitsprekelijke waarover ik het eerder had. Bedoeld is dat complexe, duistere en hermetische poëzie eenvoudiger is te produceren en veel langer het voordeel van de twijfel heeft dan eenvoudig lijkende regels, waarbij je onmiddellijk het gebrek aan kwaliteit herkent.
Neem eens die prachtige regel uit ‘een liefde’ van Lucebert (uit de bundel Apocrief):
en je zwijgen is van porcelein en mijn hijgen een hamer.
Het beeld is inzichtelijk, in één keer (in één klap) is de spanning van het breekbare zwijgen en de agressieve ademhaling en nog veel meer opgeroepen, ondersteund door vol binnenrijm, dat ook naar betekenis functioneel is (zwijgen-hijgen is de tegenstelling waar het om gaat), klinkerrijm op alle accenten (ij) behalve dan van hamer, waardoor als vanzelf een klap onderstreept wordt, een accentueren van het hijgen door de h-alliteratie met de hamer en zo kan ik nog wel even doorgaan, want dit zijn pas enkele formele eigenschappen. En het is slechts één regel (wel een die meteen aansloeg), nog niet eens een gedicht. Zo'n regel illustreert dat indrukwekkende, goede poëzie meestal van grote eenvoud getuigt en dat die eenvoud buitengewoon complex is. Een dergelijk besef leidt overigens via omkering ook tot misverstanden, zoals blijkt uit de populariteit van een oosterse dichtvorm als de haiku; die is (in onze modern-westerse context) buitengewoon simpel en dus zal er wel veel verborgen wijsheid en onuitsprekelijks achter zitten...
4. Ten slotte benaderen we de paradox van het onuitsprekelijke vanuit zuidelijke richting; dan doemt hij op in de vorm van de titel die Rutger Kopland aan zijn dichtbundel uit 1972 gaf: wie wat vindt, heeft slecht gezocht.
Een toelichting op die paradox vinden we in de inleiding op zijn drie jaar geleden verschenen bloemlezing Herinneringen aan het onbekende: ‘De dichter probeert niet iets tot uitdrukking te brengen dat al helemaal klaar lijkt te liggen in zijn hoofd, integendeel, hij wil iets
| |
| |
opschrijven, wat helemaal niet klaar ligt. Iedere regel waaraan hij ziet dat de betekenis hem bekend is, waarvan hij denkt: dat wist ik al, schrapt hij.’
Sinds de Vijftigers is dit een, ook in Nederland, zo niet algemeen geaccepteerde dan toch in ieder geval wijdverbreide opvatting geworden. Poëzie is niet louter een afbeelding van de werkelijkheid. Neigt zij daartoe, dan noemt men haar, vaak licht pejoratief, anekdotisch. Poëzie is evenmin expressie van dichterlijke gevoelens of meningen, in dat geval wordt ze (meestal terecht) als romantisch, sentimenteel of subjectief afgedaan. Poëzie is wellicht voor alles een kennisorgaan, exploreert onbekende gebieden en staat als zodanig aan de grenzen van wat gekend en gezegd kan worden.
Wat gevonden is, wat we weten en wat vastligt, is in deze optiek niet interessant. Het gaat juist om het zoeken van iets dat niet te vinden is, zoals we zagen een van oorsprong (romantisch-)symbolistisch geloof, waar we niet meer helemaal onderuit kunnen. Weer een pleidooi voor de weg en een veroordeling van de herberg. In die zin is een gedicht nooit af, of je nu denkt aan de eindeloze veranderingen die Nijhoff in zijn gedichten aanbracht of aan het vaak verwoorde idee dat de lezer elke keer opnieuw het gedicht pas voltooit.
Vanuit de laatste paradox bezien is de dichtkunst een douanebeambte aan de grens van een land waarover niets bekend is, althans niets anders dan die grens. Als het gedicht goed genoeg is, vergunt het de dichter, en via diens verslag of evocatie ook de lezer, een blik in dat land. Misschien heeft Gorter het toch ‘helemaal gezegd’, misschien is het gedicht dat Nijhoff woord voor woord zat te schrappen juist het gedicht dat hij opschreef.
Maar dan hebben we slecht gezocht. Weliswaar leer je grenzen kennen door ze te overschrijden, maar deze grens blijkt toch niet te passeren. Vanuit de verte is zij scherp als de horizon, maar bij het naderen wijkt zij evenzeer als die horizon zelf. Wat ligt erachter? Volgens mij mas or paan virkun doep an hoder raant, epot ijls ha dieg nijbahalk dein bun veelpong koemt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd