De Gids. Jaargang 154

[p. 651]

Kroniek & kritiek

Geestelijk leven
Peter van Ham
Een pleidooi voor een gebrek aan kennis

Meestal hangt er onder een schilderij in een museum een klein kaartje, waarop de naam van de kunstenaar staat vermeld. Vaak komen we op grond daarvan te weten wanneer de goede man/vrouw werd geboren, stierf, en het jaar waarin het kunstwerk werd vervaardigd. Dat is voor mij veelal genoeg. Voor mij is het niet zo belangrijk om te weten of de schilder een ongelukkige jeugd heeft gehad, of hij/zij last had van staar, homoseksueel was of er vreemde politieke ideeën op na heeft gehouden. Ik vind het soms zelfs enigszins storend om te veel te weten van een kunstenaar, van diens levensloop en van de periode waarin hij/zij het kunstwerk heeft gewrocht waarnaar ik sta te kijken. Toch lopen veel museumbezoekers met lijvige gidsen in de hand, of volgen gedwee de praatgrage kunsthistorici die groepsgewijs hun voorgeprogrammeerd verhaaltje afsteken. De context van het kunstwerk is klaarblijkelijk voor velen bijzonder interessant, en soms lijkt het wel alsof men niet ‘ten volle’ van kunst kan genieten zonder een spoedcursus kunstgeschiedenis.

Een schilderij dat voor 99 procent bestaat uit een egaal rood vlak, met aan de zijkant een minieme reep zwart, wordt echt niet mooier, interessanter of suffer, omdat de maker er al op jonge leeftijd een existentialistische levensvisie op na hield, deel uitmaakte van de New Yorkse hip-cultuur en later is gestorven aan aids. Tegelijkertijd zou het ook niet veel behoren uit te maken dat een zekere beeldhouwer al op jonge leeftijd een fanatiek aanhanger was van de Hitlerjugend, deel heeft uitgemaakt van allerlei fascistische clubs en later tijdens het Neurenberg-proces tot twintig jaar gevangenisstraf is veroordeeld. Wanneer iemand die rode lap doek met dat malle zwarte randje afschuwelijk vindt (of schokkend en aangrijpend, dat kan ook), dan zou dat in principe los moeten staan van de schepper van het werk. Natuurlijk is dat niet het geval. Reputaties, mythes, schandalen spelen alle een rol en doorkruisen een onbevangen oordeel over ieder kunstwerk. De Pop Art van Roy Lichtenstein en James Rosenquist uit de jaren zestig onderscheidt zich vaak niet van een willekeurige cartoon of reclamefolder. De artistieke waarde van hun werk wordt voor een belangrijk deel juist bepaald door het simpele feit dat ze al in een museum worden tentoongesteld. Bovendien is een kunstwerk meestal een persoonlijk statement, vaak van politieke, ideologische, filosofische of religieuze aard.

Met name politiek en kunst zijn maar moeilijk te scheiden. Je kunt je afvragen of de boeken van Maxim Gorki minder goed zijn, omdat hij een rechtgeaarde bolsjeviek was en een van de vaders van het socialistisch-realisme? Zijn de toneelstukken van Bertolt Brecht soms onuitstaanbaar, omdat hij zich niet los heeft kunnen maken van het marxisme en tot zijn laatste snik de dictatuur van de Oostduitse staat heeft verdedigd? Wie vindt dat de politieke visie van Gorki en Brecht losstaat van

[p. 652]

hun kunstenaarschap, zou dan eveneens het elitair-fascisme van Ernst Jünger door de vingers moeten kunnen zien, evenals het meer rabiate antisemitisme van Louis-Ferdinand Céline. Dit is echter maar hoogstzelden het geval. Toch worden zowel Jünger als Céline in Nederland door achtenswaardige uitgevershuizen gepubliceerd, en de eerste heeft in zijn vaderland enkele jaren geleden zelfs de Goetheprijs voor zijn gehele oeuvre in ontvangst mogen nemen. Neemt men dan geen aanstoot aan de politieke misstappen van kunstenaars? Kan een kunstwerk zonder meer van de kunstenaar worden gescheiden, als ging het om twee hersenhelften die slechts indirect contact met elkaar onderhouden?

Dit probleem doet zich met name voor bij kunstenaars die gebruik maken van het geschreven en gesproken woord. Iedereen die Brechts toneelstuk Die Massnahme ziet, ontkomt niet aan diens politieke boodschap. Sterker, de politieke boodschap vormt de kern van het gehele stuk, en alleen diegenen die de waarheid en de moraal ondergeschikt willen maken aan de communistische heilsleer en die zich kunnen vinden in uitspraken als: ‘omarm de slager, maar verander de wereld’, zullen werkelijk van dit typisch brechtiaanse stuk kunnen genieten. In zekere zin geldt dit ook voor grote delen van het werk van schrijvers als Susan Sontag, Jean-Paul Sartre en Harry Mulisch. Wie kan nog geloven in de integriteit van een schrijver die niets wil weten van het bestaan van concentratiekampen onder Stalin, omdat ‘dit de hoop van de arbeiders van Billancourt teniet zal doen’ (Sartre)? En wat te denken van een schrijver die te kennen geeft de taak op zich te hebben genomen van ‘de verdediging van het kommunisme, ondanks de stalinistische kampen en de stalinistische wijsbegeerte’, en die in het communisme ‘een kreatie ziet van de rechtvaardigheid, kapitalisme het wilde vlees van de onrechtvaardigheid’ (Mulisch). Hetzelfde gaat op voor iemand die meesmuilend naar Anne Frank refereert als ‘de kleine Esther Loyola’ (Céline). Toch zijn Brecht, Sartre, Mulisch en Céline door mij gewaardeerde schrijvers. Brave schriftgeleerden, die géén politieke dissidenten zijn, zoals Herman Hesse, Leo Tolstoi of een Maarten 't Hart, zeggen mij veel minder. Maken abjecte politieke standpunten een kunstenaar daarom wellicht juist interessant? Behoren schrijvers er juist extreme meningen op na te houden om de lezer uit de tent te lokken en te irriteren? Literatuur heeft natuurlijk de kwaliteit de lezer tot denken aan te sporen, en op zichzelf is het een eye-opener om te bemerken dat ook overtuigde marxisten en fascisten kunst met een grote K kunnen produceren. Maar moeten we dan ook niet een stapje verdergaan en erkennen dat Hölderlin, Heine en Hitler een harmonieus Duits geheel vormen? Het probleem is dat op deze manier het eind zoek is. Wanneer we alle dichters en denkers associëren met alle Richter und Henker, dan is waarschijnlijk niemand van alle smetten vrij. Maar wie zal de Nocturnes nog zo lyrisch vinden, wanneer nader historisch onderzoek zal uitwijzen dat Frederic Chopin er een gewoonte van maakte zijn geliefde Delfina Potocka elke zaterdagmiddag te slaan? Kortom, wie van kunst wil genieten kan dit soort dingen maar beter niet weten.

Is dit dus een pleidooi voor kunsthistorische onnozelheid? Dit zou veel te ver gaan. Laten universiteiten, kunstkringen en vakbladen zich alsjeblieft zoveel mogelijk be zighouden met dit soort zaken. Maar wanneer Chopin zijn Delfina werkelijk wekelijks mishandelde, hoor ik daar toch liever niets van. Het is de vraag of mijn struisvogelmentaliteit ook zo verstandig is, waar het slechte gedrag van de kunstenaar verder gaat dan de privé-sfeer, kortom, wanneer de kunstenaar er niet alleen een gewoonte van maakt zijn vrouw te slaan, maar ook alle zwarte/joodse/bourgeois vrouwen. Het lijkt me bijzonder moeilijk om deze kennis gescheiden te houden van de artistieke waardering van 's kunstenaars werk. Maar wanneer die kennis wel aanwezig is, loert het gevaar dat het kunstwerk wordt gewaardeerd of afgekeurd juist vanwege de politieke kleur van de kunstenaar. Daarvan zijn er voorbeelden te over. In 1972 schreef Gerard Reve in De taal der liefde:

[p. 653]

‘Nu moeten we nog van die Surinaamse en Curaçaose en Antilliaanse troep af. Ik ben er erg voor, dat die prachtvolken zo gauw mogelijk geheel onafhankelijk worden, en ons niks meer kosten, zodat we ze allemaal met een zak vol spiegeltjes en kralen op de tjoeki tjoeki stoomboot kunnen zetten, enkele reis Takki Takki Oerwoud, meneer!’ Sommigen vinden dit typische reviaanse ironie, anderen een stuitende vorm van racisme. Juist diegenen die het felst tekeer zijn gegaan tegen Reve's racisme, zijn vaak een stuk coulanter geweest ten aanzien van de genocides die hebben plaatsgevonden onder het mom van de lichtende socialistische toekomst. Hier zijn politieke overtuigingen en artistieke smaak niet of nauwelijks van elkaar gescheiden te houden.

Ook in dit geval ligt het bij schrijvers relatief simpel: Céline's scheldkanonnades tegen alles wat joods is, Majakovski's afkeer van alles wat rijk is, en De Sade's haat voor alles wat mooi en lief is, zijn gevoeglijk bekend. Eenieder die daar aanstoot aan neemt leest hun boeken gewoonweg niet, en heeft daar dus ook in principe geen last van. Anders zit dat natuurlijk met muziek. Met name klassieke muziek is neutraal, want ook Zwarte-kousen-protestanten luisteren toch nog eerder naar de Stabat Mater van Pergolesi - in principe een roomskatholiek treurdicht - dan naar de rap van M.C. Hammer. Toch is ook de relatie Richard Wagner-Friedrich Nietzsche voor sommigen al enigszins precair, met name omdat de bombast van Wagner te nauw verbonden is met het nazi-gebral. De relatie politiek en architectuur is eveneens gespannen. Met name de stalinistische betonreuzen en de fascistische praalpaleizen zijn weerzinwekkend. Het lijkt wel alsof de totalitaire denkwereld zich als het ware heeft getransformeerd in rigide, eentonige en bovenmenselijk grootse gebouwen en complexen. Wanneer men dat contrasteert met de verfijnde individualistische Jugendstil of de haast surrealistische bouwwerken van Gaudi, dan wordt het verschil direct duidelijk; men heeft geen verdere kunsthistorische explicatie nodig om aan te voelen dat de politiek-sociale boodschappen van deze kunstenaars mijlenver uiteenliggen. Het is deze duidelijkheid die mij aanspreekt en ik word er ook altijd wat kriegelig van wanneer men zegt dat kunst pas ten volle kan worden geapprecieerd, wanneer ook de maatschappelijke context van het werk in ogenschouw wordt genomen. Neem het voorbeeld van Paul Troost en Albert Speer. Hun atletiekstadions zouden dan moeten worden gezien in het licht van het nazisme, evenals het Palac Kulturi i Nauki in Warschau zou moeten worden geïnterpreteerd in de wetenschap dat dit Stalins cadeau was aan de Polen. Aardig om te weten, maar niet relevant bij de beoordeling of ik deze vormen van architectuur mooi of lelijk vind (beide foeilelijk, overigens).

Ik zou juist willen pleiten voor een zo miniem mogelijke kennis van de achtergrond van zowel de kunstenaar als het kunstwerk. Alleen dan kan kunst los worden gemaakt van de politieke, ideologische en religieuze stoorzenders die het ons onmogelijk maken om een artistieke prestatie op haar merites te beoordelen. Wie de romans van Ivan Toergenjev met veel plezier heeft gelezen en vervolgens besluit om een biografie van Toergenjev ter hand te nemen, heeft groot gelijk. Natuurlijk is het niet meer dan een toonbeeld van gezonde nieuwsgierigheid om wat meer te weten te komen van een geliefde auteur. Maar het gevaar bestaat dat men de kunstenaar en het kunstwerk niet meer kan scheiden, en als het ware de liefde voor de kunstenaar en de waardering voor het kunstwerk onlosmakelijk met elkaar verbonden gaat zien. Ik heb een afkeer van of in ieder geval een hekel aan een aantal schrijvers, wier werk ik in hoge mate waardeer. Wat een vervelende man is die Céline, maar wat een groot kunstenaar. Wat een huichelaar is die Sartre, maar wat een geniaal schrijver. Van beide schrijvers wist ik echter niet veel, voordat ik in hun boeken begon te lezen, en gelukkig maar. Tegenwoordig lees ik al een aantal schrijvers niet, omdat ze me van tevoren bijzonder antipathiek zijn, of omdat hun maatschappelijke visie mij absoluut niet ligt. Sommigen vinden dat een slechte zaak, en dat is het misschien ook wel.