De Gids. Jaargang 154
(1991)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 578]
| ||||||||||
Buitenlandse literatuurDorelies Kraakman
| ||||||||||
[pagina 579]
| ||||||||||
het decadente pessimisme, de (seksuele) rebellie van de kunstenaars, de ongemakkelijke omgang van de bourgeoisie met het onderlichaam, het zijn allemaal standaardelementen uit de cultuurhistorische visies op de negentiende eeuw. Zij geven richting aan interpretaties van de literatuur, maar komen daar zelf ook voor een deel uit voort. En daarom zou, hoewel het voor de hand ligt literaire representaties van androgynie in de negentiende eeuw met behulp van deze cultuurhistorische visie te interpreteren, juist het gemak waarmee het verschijnsel androgynie ‘past’ in zulke generaliserende interpretaties een waarschuwing moeten zijn. Zo plaatst Balzac zijn androgyne personages nu eens in een decadente, dan weer in een idealistische of optimistische context, waardoor er eerder van een ambivalent gebruik dan van eenduidigheid sprake is.Ga naar eind1. Ambivalentie is het eigenlijke sleutelwoord bij de negentiende-eeuwse fascinatie voor androgynie. Dubbelgeslachtelijkheid en tweeslachtigheid vormen hier een eenheid. Immers, hoewel het androgyne wezen de vraag oproept: man of vrouw? vraagt het nooit om een definitief antwoord. De androgyn smelt de verschillen ogenschijnlijk samen tot een nieuwe eenheid, maar benadrukt ze daardoor tevens. Tweeslachtigheid en onzekerheid weerspiegelen veel van het denken over sekse en seksualiteit in de negentiende eeuw. Het is de eeuw van een nieuwe conceptualisering van het verschil tussen de seksen, van het voortdurend aftasten van nieuwe grenzen tussen het mannelijke en het vrouwelijke. Het proces, dat overigens al in de achttiende eeuw door verlichte filosofen en pedagogen begonnen was, kreeg in de negentiende eeuw de omvang van een brede maatschappelijke discussie. En zoals dat gaat in zo'n discussie trokken de nog onduidelijk omlijnde begrippen een heel scala van opposities aan, zoals die tussen cultuur en natuur, geest en lichaam, ongelijkheid en verschil, elite en volk, stuk voor stuk opposities die gebruikt werden om tot nieuwe voorstellingen van mannelijkheid en vrouwelijkheid te komen. Ook het denken over seksualiteit diende dit doel. Tot in de achttiende eeuw sprak men over kwantitatieve verschillen (meer of minder krachtig sperma, meer of minder lustgevoel en -beleving, meer of minder zondig), in de negentiende eeuw werden kwalitatieve, essentiele verschillen de verwekkers van seksuele identiteiten. Uiteindelijk resulteerde dit in twee heteroseksuele identiteiten, man en vrouw, met als restcategorie alles wat daar niet in wilde passen. De naam voor de ‘derde sekse’ van Mademoiselle de Maupin werd homoseksueel. Maar voor het zover was zijn de grenzen tussen de seksen nog onscherp en is de androgynie zowel een verbeelding van dit dubbelzien als van het zoeken naar de seksuele identiteiten. Van alle mogelijke voorbeelden uit de Franse literatuur van de negentiende eeuw heb ik twee romans van vrouwelijke auteurs genomen om naar specifieke betekenissen van literaire verbeeldingen van androgynie te zoeken. De eerste is Lélia uit 1833 van George Sand, de tweede Monsieur Vénus uit 1884 van Rachilde. Dat mijn keuze op deze auteurs is gevallen, hangt met een drietal aspecten samen. Om te beginnen ligt het voor de hand om bij een fenomeen dat zozeer verbonden is met sekse en seksualiteit de vraag te stellen of de sekse van de auteur verschil uitmaakt. Ten tweede gaat het om twee romans die in besprekingen van androgynie in de literatuur, zoals de eerdergenoemde van Praz en Busst, weinig aandacht krijgen, terwijl de schrijfsters zelf door tijdgenoten en latere cultuurwetenschappers in één adem met het verschijnsel seksuele ambivalentie genoemd worden. Tenslotte behoren de romans en de schrijfsters respectievelijk tot de romantische en de decadente periode in de Franse literatuurgeschiedenis. Dat biedt de gelegenheid verschillen op te sporen tussen de romans onderling tegen de achtergrond van die literaire stromingen. | ||||||||||
Lélia (1833) van George SandHoog boven het gewoel en het geroezemoes, hoog boven alles uit, verhief zich de lange gestalte van Lélia | ||||||||||
[pagina 580]
| ||||||||||
[...] zij had de strenge maar geliefde kleding, de bleekheid, de ernst, de diepzinnige blik van de jonge dichters van vroeger [...]. De viriele Lélia en de feminiene Sténio zouden een volmaakte eenheid kunnen vormen, als Lélia zich aan Sténio zou kunnen geven. Maar Lélia is niet als andere vrouwen en de afstand tussen haar en Sténio wordt steeds groter. Zij zijn omringd door de allegorische personages van de gelouterde en onthechte misdadiger Trenmor, de priester Magnus die het gevecht met zijn lichamelijke verlangens (naar Lélia) in een totale verstandsverbijstering verliest en de courtisane Pulchérie, zuster van Lélia, die voor en van het zinnelijk genot leeft. Lélia zoekt de onthechting en de rust van Trenmor nadat het leven haar teleurgesteld heeft in haar hooggestemde verwachtingen over de liefde. Zij houdt van Sténio maar kan hem niet lichamelijk liefhebben. Zolang Sténio lichamelijk nog onwetend is blijft hij geloven in de volmaaktheid van hun liefde. Hij accepteert het verschil tussen zijn geliefde en andere vrouwen. Het verhaal bereikt echter een keerpunt als Sténio, in de waan dat hij Lélia eindelijk in zijn armen heeft, wakker wordt naast Pulchérie, die de plaats van haar zuster in de beloofde liefdesnacht heeft ingenomen. De jongen verliest zijn maagdelijkheid en daarmee zijn dromen. Hij wordt een cynische libertijn, een door drank en seks gecorrumpeerde Don Juan. De confrontatie met het onvermogen van de priester Magnus om zijn begeerte te beheersen betekent voor Sténio het verlies van het laatste beetje hoop en hij pleegt zelfmoord. Magnus wurgt Lélia die weigert zich aan hem te geven. Sténio en Lélia worden in identieke tombes begraven. Een ravijn scheidt de zelfmoordenaar voor eeuwig van zijn hemelse geliefde.
Lélia was de derde roman van George Sand. Twee eerdere romans hadden haar al bij het Franse publiek bekend gemaakt, Lélia maakte haar berucht: het boek veroorzaakte een klein schandaal in de literaire pers, niet vanwege de androgynie van de hoofdpersoon maar vanwege wat als frigiditeit werd opgevat. Lélia verscheen te midden van een kleine ‘hausse’ in literaire androgynie in de jaren dertig: Fragoletta (1829) van Henri de Latouche, vriend en literaire mentor van Sand, Sarrasine (1830), La fille aux yeux d'or (1835) en Seraphîtus/Seraphîta (1835) van Honoré de Balzac, en tenslotte Théophile Gautiers Mademoiselle de Maupin (1835). De laatste werd het prototype van het ‘art pour art’-estheticisme, de ‘bijbel’ van de Romantici, volgens Sainte-Beuve, zoals later Huysmans' A rebours de bijbel van de decadenten zou worden. De genoemde romans behoren tot de canon van de Franse negentiende-eeuwse literatuur en ontbreken bijna nooit bij een opsomming van androgynie-literatuur. Datzelfde geldt niet voor Lélia, ofschoon zowel Lélia als Sténio androgyne personages zijn.Ga naar eind2. Een reden daarvoor is dat androgynie geen centraal motief in het verhaal is, zoals bij | ||||||||||
[pagina 581]
| ||||||||||
de andere romans die ik noemde. In Fragoletta is de jongensachtige schoonheid van de hoofdpersoon aanleiding tot allerlei liefdesavonturen waarin homoseksuele en incestueuze verlangens door elkaar lopen totdat de ‘ware sekse’ van Fragoletta onthuld wordt. In Sarrasine is de onthuling tevens ontgoocheling: de begeerde vrouw blijkt niet eens een man, maar een castraat. Ook in de andere romans, het spiritueel-romantische Seraphîtus uitgezonderd, is de onduidelijkheid van de sekse van een van de personages aanleiding tot veel erotische verwikkelingen, die bovendien een sterk homo-erotische lading meekrijgen. Deze wordt vervolgens weer geneutraliseerd (‘épatez les bourgeois, mais pas trôp?’) doordat de vermeende jongen toch een meisje blijkt te zijn, zoals in Mademoiselle de Maupin, of doordat, zoals in La fille aux yeux d'or, een heteroseksuele ervaring de lesbische in één klap in haar schaduw stelt. In Lélia wordt het spel met de seksen niet omwille van de erotiek of de esthetiek gespeeld. Androgynie is al evenmin een spiritueel ideaal, zoals in Seraphîtus. De androgynie dient ter accentuering van het hoofdthema: de kloof tussen geest en lichaam, die wordt belichaamd door het paar Lélia en Sténio. Beide personages zijn androgyn, maar in plaats van zich te verenigen in de volmaakte eenheid van lichaam en ziel, zodat het romantisch ideaal, de transcendente ervaring, bereikt kan worden, zijn zij juist het echec van dit ideaal. Hun androgynie is op het eerste gezicht spiegelbeeldig; in twee opeenvolgende hoofdstukken brengt Trenmor eerst een ode aan de androgynie van Lélia, daarna aan die van Sténio. Lélia is het ethisch-esthetisch ideaal, de volmaakte schoonheid, zij is Romeo en Julia tegelijk. Sténio wordt door Trenmor beschreven als een engel, de lieveling van zijn schepper, met een stem, zoeter dan die van een jong meisje, een efebe kortom. De mannelijkheid van Lélia en de vrouwelijkheid van Sténio complementeren elkaar. Als de roman begint koestert Sténio het romantisch ideaal van de volmaakte liefde tussen man en vrouw, van de eenheid van lichaam en geest. Zijn verlangen naar de liefde van Lélia drukt hij uit in termen van een volkomen versmelting en hij is bereid Lélia de mannelijke rol te laten vervullen - net als later Jacques in Monsieur Vénus. Hij gelooft in de goedheid van God en de ongereptheid van de natuur. Als hij zijn eigen ongereptheid verliest, op het moment dat hij de lichamelijke liefde heeft leren kennen, begint zijn verval. Met zijn corrumpering verliest hij ook zijn androgynie, hij wordt een man. Vanaf zijn eerste seksuele ervaring lost zijn androgynie zich op in pure zinnelijkheid. Lélia heeft een vergelijkbare ontwikkeling doorgemaakt: ook zij was eens vol idealen over de goddelijk geïnspireerde liefde, ook haar ervaring met de lichamelijke liefde leverde haar het uitzicht op een gapende kloof tussen geest en lichaam op. Alleen staat Lélia, anders dan Sténio, aan de kant van de geest: zij is (niet meer) in staat de zinnelijke ervaringen van de liefde tussen vrouw en man te ondergaan. In haar bekentenis aan Pulchérie vertelt zij dat zij de liefde al talloze malen in haar verbeelding had beleefd, maar dat de werkelijkheid haar voorgoed de lust benam. Zij had geleefd met een droom, maar kende de feiten niet: ‘Mijn dromen waren te verheven geweest; ik kon niet meer terug naar de grove begeerten van het vlees. Er had zich, onbewust, een volledige scheiding voltrokken tussen het lichaam en de geest. Ik had tegen de richting in geleefd van de natuurlijke bestemming.’ Lélia denkt dat dit komt omdat zij haar verwachtingen ontleende aan wat de dichters haar voorspiegelden. Omdat zij de dichtkunst beschouwt als goddelijke inspiratie richt zij haar woede over haar onvermogen lief te hebben dan ook tegen god. In een poging haar geloof en idealen te herwinnen had zij zich teruggetrokken uit de wereld in een verlaten klooster. Ook daar nam op den duur haar koortsachtige verbeelding echter weer bezit van haar. Toen de ruïne tijdens een felle storm dreigde in te storten werd zij gered door een priester, Magnus. Met hem speelt Lélia een sadistisch spel dat zij later ook met Sténio zal spelen. Zij trekt de mannen aan om ze | ||||||||||
[pagina 582]
| ||||||||||
koud en wreed weer van zich af te stoten als zij op haar vermeende toenadering reageren. Na haar ervaring in het klooster levert Lélia zich over aan een ‘libertinage van de geest’, zo vertelt zij Pulchérie. Zij begeert mannen zonder dat deze daar iets van merken, achtervolgt ze voor enkele dagen om ze dan weer te verlaten, soms meerdere tegelijk en op den duur volstaat ze met een fetisj: het haar, een stem, of zelfs een portret, teken van decadentie bij uitstek. Lélia is een heldin met romantische idealen die uitmonden in een ambivalente decadente mentaliteit. Zij aarzelt tussen goed en kwaad, tussen geloof en atheïsme. Lélia is een pessimistische roman: de kloof tussen geest en lichaam wordt niet hersteld. Androgynie houdt in deze roman niet de Romantische belofte voor hereniging in. Integendeel, zij versterkt het eenzijdig isolement van de personages van Sténio en Lélia, de een opgesloten in zijn cynische zinnelijkheid, de ander in haar geestelijke libertinage. Een eeuwig isolement, want hun graven zijn gescheiden door een diep ravijn. Het pessimisme van Lélia en de betekenis van de androgynie worden als het ware door Sand zelf bevestigd, althans door een tweede, herziene versie van de roman die in 1839 verscheen. In de tweede Lélia krijgt het verhaal een andere afloop: Lélia wordt abdis van een klooster. In haar nieuwe functie vindt zij de rust en de onthechting die haar in de versie van 1833 niet was gegund. Zij neemt de taak op zich jonge vrouwen te begeleiden in hun intellectuele en spirituele ontwikkeling. Met het pessimisme zijn in de tweede versie ook het expliciet seksuele en het sadisme verdwenen, hetgeen nogal eens gezien wordt als een knieval voor de moralistische kritiek, maar dus even goed begrepen kan worden als een noodzakelijke verwijdering van decadente elementen uit de roman. Het was niet nodig Lélia's androgynie te verwijderen: de heldin met het optimistische, of ‘idealistische’ karakter, kan heel goed een androgyn personage zijn.Ga naar eind3. | ||||||||||
Monsieur Vénus (1884) van RachildeRaoule de Vénérande, de hoofdpersoon uit Monsieur Vénus, heeft eveneens trekken van een decadente heldin. ‘De werking van haar geest verving bijna altijd de positieve werkelijkheid; wanneer zij geen moment van passie kon beleven, bedacht zij er een, het resultaat was hetzelfde.’ Voorwaar een busstiaans geval van cerebrale wellust. Alleen blijft het voor Raoule niet bij een gefantaseerde passie. Raoule is vijfentwintig jaar als zij haar toekomstige minnaar Jacques Silvert, bloemsierkunstenaar en schilder, ontmoet in het armetierig optrekje waar hij met zijn zuster Marie woont. Zijn mollige, meisjesachtige lichaam in combinatie met zijn volkse slaafsheid windt Raoule danig op. Zij overtuigt haar religieus geïnspireerde tante Elizabeth, met wie zij sinds de dood van haar vader het voorvaderlijk huis en fortuin deelt, ervan dat het een daad van naastenliefde zou zijn Jacques te laten verhuizen naar een beter atelier waar hij zich geheel aan zijn schilderkunst kan wijden. Jacques wordt in een weelderig boudoir geïnstalleerd waar Raoule vrije toegang heeft. In het begin doet Jacques nog wel eens een poging het heft in handen te nemen in hun liefdesverhouding, maar Raoule versmaadt zijn mannelijkheid en op den duur glijdt Jacques als vanzelf in de rol van maîtresse. Het komt zelfs zover dat wanneer Raoule in een moment van gewetenswroeging Jacques voorstelt haar te trouwen zodat hij weer als man door het leven kan gaan, Jacques haar voorhoudt dat hij nooit meer terug kan en wil. Raoule heeft hem tot haar ‘vrouw’ gemaakt. Wie dit alles met lede ogen aanzien zijn Jacques' zuster Marie en baron de Raittolbe, exofficier bij de huzaren en ex-pretendent van Raoule. Het volksmeisje Marie walgt van de perversiteiten van haar broer en Raoule, maar profiteert ondertussen wel van de rijkdom van de aristocrate. Als Marie Raoule met chantage dreigt, begint Raittolbe een verhouding met Marie ter bescherming van de eer van Raoule en van die van hun klasse. | ||||||||||
[pagina 583]
| ||||||||||
In dezelfde nacht dat Raoule Jacques ten huwelijk heeft gevraagd, dringt Raittolbe het boudoir van Jacques binnen. Hij wil ‘van man tot man’ met hem praten, maar de naaktheid van de jongen brengt hem in verwarring en hij weet niets anders te verzinnen dan hem in blinde woede een pak slaag te geven. Als man van eer stelt hij zelf Raoule op de hoogte van het gebeurde. Als Raoule Jacques' verhaal hoort twijfelt zij niet aan de bedoelingen van Raittolbe, wat Jacques ook zegt. Zijn mishandelde lichaam vertedert haar, maar als zij zijn wonden begint te verzorgen slaat haar stemming ineens om: zij begint aan Jacques' onschuld te twijfelen en haar woede vindt een uitweg in een sadistisch genot. Met haar nagels rijt zij de striemen open totdat het bloed over Jacques' hele lichaam stroomt. Na deze scène besluit Raoule Jacques openlijk te ontvangen in haar wereld, de wereld van ‘la haute’. Zij kondigt haar huwelijk met de volksjongen aan en ofschoon iedereen geschokt is, haalt niemand het in zijn hoofd zich te verzetten tegen Mlle de Vénérandes wil. Behalve Marie, die het niet kan verkroppen dat Jacques met zijn onnatuurlijke passie in de hoogste kringen wordt toegelaten terwijl zij, die echt van Raittolbe hield, veroordeeld blijft tot het trottoir of het bordeel. Op de dag van het huwelijk verschaft zij zich toegang tot het huis en vertelt de hele geschiedenis aan tante Elizabeth, die onmiddellijk voor altijd het huis verlaat. Raoule en Jacques gaan hun eerste huwelijksnacht in als respectievelijk bruidegom en bruid. Raittolbe, de enige vriend die het paar daarna nog heeft, geeft Jacques scherm- en paardrijlessen. De baron speelt nog steeds met de gedachte een echte man van Jacques te maken en neemt hem mee voor een bezoek aan het bordeel van Marie. Het wordt een fiasco, want Jacques is impotent geworden. Raoule vergeeft Jacques zijn overspel, tevreden dat het bewijs van zijn onderwerping aan hun spel met de seksen geleverd is. Het paar had nog lang en gelukkig kunnen leven als niet de jaloezie van Marie voor een bloedige ontknoping zou zorgen. Zij weet haar naïeve broer over te halen als prostituée verkleed bij de baron op bezoek te gaan. Raoule ontvangt een briefje van Marie dat haar een verrassing belooft als zij de baron een bezoek brengt. Daar aangekomen treft Raoule de baron aan in opperste verwarring, een pistool in de hand. Hij heeft een poging gedaan Jacques te wurgen. Raoule daagt hem uit voor een duel, dat Jacques in haar plaats zal uitvechten. Met afgewend hoofd doodt de baron de stomverbaasde Jacques, aan wie Raoule verteld had dat het slechts een symbolische strijd zou zijn. De baron wordt gek van spijt en neemt de wijk naar Afrika. Raoule laat een wassen pop maken met de nagels, tanden, haren en wenkbrauwen van Jacques, die zij eigenhandig uitgetrokken heeft. In een geheime kamer in het huis bezoekt zij, afwisselend gekleed als man en als vrouw, haar geliefde, wiens lippen haar kussen, dank zij een vernuftig mechaniekje, beantwoorden.
In Monsieur Vénus is de seksuele ambiguïteit van de hoofdpersonen, anders dan in Lélia, het centrale thema dat het verloop van de handeling stuurt. De receptie van de roman is wat dat betreft dan ook tamelijk eenduidig. Hoezeer ook de waarderingen van het esthetische, ethische, feministische en subversieve gehalte al een eeuw lang uiteenlopen, over een aantal dingen zijn de critici het eens: Monsieur Vénus is een decadente roman, het feit dat een vrouw de roman schreef verleent het boek een bijzondere waarde en de essentie van de roman is de rolwisseling tussen een vrouw en een man in een ongelijke liefdesrelatie. Een uitzondering daarop vormt Busst. Hij besteedt nauwelijks aandacht aan het verhaal, maar noemt de roman in de context van zijn bespreking van de verschillende kenmerken van de decadente androgyn. Hij ziet in Raoule de combinatie van androgynie, maagdelijkheid en aseksualiteit die hij zo typisch acht voor het pessimisme van de decadenten. In hun teleurstelling over en afwijzing van de alledaagse werkelijkheid en in hun vlucht naar een gedroomde wereld, wezen de decadenten | ||||||||||
[pagina 584]
| ||||||||||
de natuurlijke seksualiteit en de verhouding tussen mannen en vrouwen af. De androgyn was voor hen zowel object als subject van een koortsachtig, geestelijk sensualisme. Voorwaarde was dat hij of zij zich onthield van seksueel contact, allegorisch voor contact met de werkelijkheid. Bussts mannelijke en vrouwelijke androgyne subjecten zijn als ware ideaaltypen geconstrueerd, maar de meeste van hun trekken zijn ontleend aan de romans van de tamelijk obscure schrijver Sar Joséphin Péladan. Daarin treffen wij bijvoorbeeld prinses Léonora d'Este, ‘cerebrale wellustelinge, narcistische maagd, sadiste, vamp, fatale vrouw en lesbienne’, kortom al het kwaad dat de decadentie omhelsde. De mannelijke personages zijn ofwel ‘débauchés’ die na alles meegemaakt te hebben (dus allesbehalve maagdelijk zijn) zich tot de onthouding die Busst het geestelijk onanisme noemt bekeren ofwel - als object - meisjesachtige efeben, van wie de androgyne status - en daarmee de idealistische en esthetische staat van volmaaktheid - maar door één ding bedreigd wordt: de geslachtsgemeenschap. Zoals gezegd, dit zijn de ideaaltypen, de romanfiguren in het werk van andere schrijvers wijken hier nogal eens sterk van af. Mademoiselle de Maupin bijvoorbeeld, die door zowel Praz als Busst het prototype van de decadente androgyn wordt genoemd, leert aan het einde van de roman zowel de seks met een man als met een vrouw kennen zonder haar seksuele ambiguïteit te verliezen. In Monsieur Vénus is het veeleer Jacques dan Raoule die deze ‘maagdelijke’ vorm van androgynie belichaamt. Jacques wordt immers geen man in de zin die Busst eraan geeft: hij zal noch Raoule noch de prostituées die hij bezoekt op traditionele wijze beminnen. Maar ook Jacques maakt, in de handen van Raoule, kennis met seksueel genot. Raoule echter, die het licht zag in hetzelfde jaar als de genoemde prinses d'Este van Péladan en als Des Esseintes - Huysmans' cerebrale onanist - is geen maagd, net zomin als haar verhouding met Jacques aseksueel is, tenzij seksualiteit echt niets anders mag betekenen dan de heteroseksuele geslachtsgemeenschap. Evenals de mannelijke débauchés van de decadente literatuur heeft zij genoeg reële ervaringen met de liefde: men heeft haar echter ‘niet genoeg genot geboden om haar fantasie niet de tijd te laten ondertussen iets beters te bedenken’. In plaats van zich terug te trekken, zoals Des Esseintes, in een wereld waarin alleen nog kunstmatig opgeroepen genietingen de overvoerde geest kunnen bevredigen, krijgt het verhaal een wending die Raoule ertoe brengt het romantisch-decadente verlangen naar het ‘onmogelijke’ te verwezenlijken. Als Raoule niet dezelfde is als de decadente mannelijke ‘débauché’ die zich in zijn boudoir opsluit met zijn fantasieën over androgyne liefdesobjecten of, toppunt van decadent genot, hen slechts met het oog van de voyeur ‘bezit’, is zij dan wel een decadente heldin in de zin die Busst daaraan geeft? Met andere woorden: is haar levensgevoel ingegeven door desillusie over de werkelijkheid en pessimisme over de toekomst? In mijn lezing niet, integendeel. | ||||||||||
Een nieuwe Satan, een nieuwe ontuchtRaoule heeft veel trekken van de decadente heldin, zeker: zij is de laatste van een oud adellijk geslacht dat na haar zal uitsterven omdat zij weigert zich voort te planten; zij beleeft in haar fantasie momenten van passie die de werkelijkheid evenaren, zij omringt zich met de standaard objets d'art van het decadente milieu, zoals het bijna obligate beeld van Antinous, zij is sadistisch en morbide: koelbloedig beraamt zij de dood van haar minnaar en al even koelbloedig ontdoet zij zijn lichaam van nagels, haren en tanden. Maar zij lijkt in niets op de bleke, door kunstlicht, spleen en cerebrale onanie uitgeteerde decadente helden van Huysmans en Péladan. Raoule is een uitstekend schermster en paardrijdster, een echte sportvrouw. Maar belangrijker is dat zij zich niet terugtrekt uit de werkelijkheid, maar de werkelijkheid naar haar fantasie richt. En dat doet zij | ||||||||||
[pagina 585]
| ||||||||||
met grote voortvarendheid en ambitie. In het gesprek dat zij met haar vriend baron de Raittolbe heeft over haar plannen met Jacques blijkt in welke richting haar ambities gaan: ‘En nu wil mijn hart, deze fiere geleerde, zijn kleine Faust maken... het heeft zin om een verjongingskuur te geven, niet aan zijn bloed, maar aan deze oude zaak die men liefde noemt.’ Zij heeft alles gelezen en ervaren en is tot de conclusie gekomen dat haar ‘auteurs’ maar weinig diepte vertonen: meer dan een verjongingskuur voor het bloed biedt Faust niet. Het kwaad navolgen, Satan kopiëren, is niet interessant. Alleen wie net als de Satan uit de Schrift een origineel kwaad heeft uitgevonden verdient respect. Daarom wijst zij Raittolbes suggestie dat zij een lesbische liefde zou willen verontwaardigd van de hand. Sapfo mag dan een ‘Vestaalse van een nieuw vuur’ geweest zijn, haar navolgsters zijn slechts zwakkelingen. Raoule spot met de ‘vice honteux’ (homoseksualiteit) van haar tijdgenoten omdat deze voortkomt uit uitputting, dat wil zeggen uit een gebrek aan originaliteit. Hiermee neemt Raoule dus afstand van een credo van de decadentie: het kwaad om het kwaad, uit lusteloos pessimisme. Raoule wil iets nieuws scheppen. Als een nieuwe Satan zal zij zich tegen Gods orde keren om een liefde te scheppen waarin de seksen vernietigd worden. Raoules satanische scheppingsdrift wordt in het verhaal onderstreept door aan de bijbel en aan het katholicisme ontleende motieven, die minder expliciet aanwezig zijn dan de symbolen van de decadentie. Deze motieven vormen dan ook een subtekst die de roman en het thema van de androgynie een bepaalde betekenis verleent. Deze betekenis is bij mijn weten tot nu toe niet opgemerkt.Ga naar eind4. Omdat hij een antwoord geeft op de vraag of de sekse van de auteur een verschil uitmaakt blijf ik er uitvoerig bij stilstaan. Een eerste voorbeeld van de impliciete verwerking van een bijbels motief biedt de openingsscène, waarin Raoule Jacques voor het eerst ziet. In een decor à la Zola, een armetierig zolderkamertje op de zevende etage, nauwelijks verlicht en verwarmd, met stapels vuile afwas en een vies bed, herhaalt zich de oerscène uit het paradijs. Op de drempel van het vertrek wordt Raoule getroffen door de geur van appels: ‘Geen enkele geur stond haar zo tegen als die van appels.’ Jacques zit aan een tafel kunstbloemen te maken, om zijn lichaam kronkelt zich sensueel een guirlande van rozen. De betekenis van de appels dringt zich langzaam maar zeker aan de lezer op als Raoule, naarmate zij onder de bekoring van Jacques' vrouwelijke gestalte komt, steeds weer de appels ruikt: ‘Slecht op haar gemak had de jonge vrouw de neiging om weg te gaan... De geur van de gestoofde appels werd onverdraaglijk’, maar even later maakte zich ‘een vreemde verdoving van haar meester’ en ‘de stoom die aan de appels ontsnapte hinderde haar niet meer’ totdat Jacques' bloes openvalt en Raoule zijn goudblonde krulletjes ontwaart: ‘Mlle de Vénérande stelde zich voor dat zij misschien zonder al te veel weerzin een van de appels zou eten.’ Nu weet de lezer: hij maakt de oudtestamentische verleiding van Eva mee en in retrospectief wordt de guirlande die zich om het lichaam van Jacques kronkelt de slang. Jacques, de vrouwelijke jongen die eruitziet als een ‘nouveau-né’, is een nieuwe Adam. Alleen, deze Eva bezwijkt niet voor de verleiding. Zij raakt Jacques even aan met haar gehandschoende hand en verlaat dan deze parodie van het paradijs om in het volgende hoofdstuk haar eigen paradijs te creëren, het in decadente stijl ingerichte atelier voor Jacques. In dat atelier, waar Jacques zich inbeeldt scheppend kunstenaar te zijn, begint Raoule ondertussen aan háár schepping: een liefde zonder seksen die tot stand zal komen door van Jacques een volmaakte androgyn te maken. Als God die Adam het leven inblies blaast zij haar ‘monsterlijke passie’ in Jacques' geest. ‘De vernietiging van hun seksen’ in het atelier vordert gestaag en hun wederzijdse liefde groeit, totdat Raoule het moment gekomen acht voor Jacques' intrede in de ‘wereld’. Zij huwt Jacques en hun Eden wordt verplaatst | ||||||||||
[pagina 586]
| ||||||||||
naar de vertrekken van Raoule. Jacques krijgt lessen in ‘mannelijke’ sporten, zonder zijn vrouwelijkheid te verliezen. Maar hun geluk wordt bedreigd door het kwaad van de wereld: geldzucht, belichaamd in de persoon van de volkse hoer Marie en, opvallend genoeg, de zonde van Sodom. Over dit laatste kwaad kan men zich verbazen. De verbinding van androgynie met homoseksualiteit en homo-erotiek is in de decadente literatuur immers zo gewoon dat een nadrukkelijke afwijzing ervan de aandacht trekt. De homo-erotische aantrekkingskracht van de androgyn kan in verband worden gezien met de esthetisering en erotisering van het mannelijk lichaam in de negentiende eeuw, met de decadente afkeer van de ‘natuurlijke’ seksualiteit en van de voortplanting, waarvan de vrouw de ultieme belichaming is geworden in de negentiende eeuw, en met bewuste flirtations met de immoraliteit. Des te opmerkelijker is het dat Raoule haar poging tot androgynisering van de liefde niet, zoals voor de hand zou liggen, als gevolg van de heteroseksuele geslachtsdaad ziet mislukken maar na het (vermeende) homoseksuele verraad van Jacques en de martiale Raittolbe. Er wordt zelfs een loopje genomen met de heteroseksuele dreiging: Jacques blijkt tijdens een bordeelbezoek niet eens in staat tot de gebruikelijke prestaties. Nu is Raoules moralisme van het Kwaad: een perversie moet origineel zijn, al voldoende reden voor haar minachting voor de Griekse liefde. Maar haar dodelijke jaloezie doet vermoeden dat het om meer gaat en wel om een verzet tegen de homo-erotisering van de cultuur. De ‘val’ van haar schepsel en diens dood zijn net als het begin van de roman begeleid door een bijbelse subtekst. De dood van Jacques wordt de dood van Christus, die als de verlosser van de erfzonde op aarde kwam. Jacques is om te beginnen onschuldig aan het vergrijp, het is de baron die (ten tweede male) zijn homoseksuele neigingen op Jacques botviert in de vorm van een geweldsuitbarsting. Na de eerste keer had Raoule Jacques' wonden gebalsemd met arnica, als een moderne Maria Magdalena. Als zij het tweetal opnieuw in een compromitterende situatie aantreft staat het voor haar vast dat haar poging mislukt is en dat haar ‘god’ vervallen is tot de misdaad die zijn zwakke instinct hem al ingaf. Jacques is echter, volgens de verklaring van Raittolbe, man van eer, onschuldig. Toch moet Jacques voor diens zonde boeten. Als het lam gods wordt hij naar de slachtbank gevoerd: de uitkomst van het duel tussen hem en de baron staat van tevoren vast. De dode Jacques verlost Raoule eindelijk van haar sekse: in nachtelijke omhelzingen bemint zij, nu eens als man, dan weer als vrouw, het beeld van Jacques, dat zij heeft voorzien van zijn relikwieën. Niet Jacques maar Raoule zelf is de volmaakte androgyn geworden. Deze decadente heldin heeft vitalistische trekken: haar kwade genius, satanisch geïnspireerd, schept een nieuwe mens, een nieuwe liefde, die niet gebonden is aan de seksen. | ||||||||||
Lélia en Raoule, hand in handTussen Lélia en Monsieur Vénus, of beter tussen de heldinnen Lélia en Raoule, bestaan een paar opmerkelijke overeenkomsten en verschillen. Beider androgynie krijgt extra reliëf door tijdgebonden kenmerken van ‘mannelijkheid’: Lélia is dichter, Raoule schermt en rijdt paard; beiden zijn onafhankelijk in sociaal en economisch opzicht. Naast deze sociale zijn er ook psychoseksuele kenmerken van ‘mannelijkheid’, kenmerken waarbij de sekse van de auteurs wel degelijk verschil maakt. Lélia is voyeuristisch, hetgeen meestal, evenals fetisjisme, als een exclusief ‘mannelijke’ eigenschap, gezien wordt. Op feesten komt zij immers niet om gezien te worden (zoals andere vrouwen), maar om heimelijk naar anderen te kijken. Ook Raoule is een voyeur, maar haar voyeurisme is decadenter, seksueel geladener: vanachter een scherm kijkt zij toe hoe Jacques een bad neemt. De blik van mannen heeft trouwens geen vat op de heldinnen zoals in de romans van mannelijke auteurs meestal wel het geval is. Een treffend voorbeeld van dit laatste | ||||||||||
[pagina 587]
| ||||||||||
is Mademoiselle de Maupin: een zekere d'Albert is verliefd op Mademoiselle de Maupin, alias Théodore. Ofschoon hij bereid lijkt de homoseksuele implicaties van zijn verliefdheid te aanvaarden blijft hij Théodore net zo lang bespieden tot hij zeker weet dat ‘hij’ een vrouw is. In Monsieur Vénus is Raoule slechts eenmaal het object van de mannelijke blik en wel van de onderzoekende blik van een medicus, een tijdgebonden figuur die Raoule diagnostiseert als pervers. In Lélia ziet de lezer de androgyne schoonheid van Lélia eerst via Trenmors beschrijving van haar uiterlijk en later nog eenmaal door de ogen van Pulchérie. Het feit dat Trenmor identiek is met totale onthechting maakt dat zijn blik Lélia niet kan erotiseren. Bij Pulchérie ligt dat anders. De uitwerking die het zien van haar slapende, jongensachtige zusje op haar ontwakende seksualiteit had en haar uiteindelijke keuze voor het zinnelijke genot geven deze scène iets broeierigs - zij speelt zich ook letterlijk op een hete zomerdag af - dat schril afsteekt tegen Lélia's kilte. Voor Raoule zou deze flirt met het lesbische een zwakke imitatie, kinderspel, zijn geweest, maar Lélia doet er vijftig jaar eerder een nors zwijgen toe als Pulchérie haar eraan herinnert.Ga naar eind5. Ondanks dit belangrijke verschil is het feit dat vrouwelijke personages een begeerte krijgen toegeschreven die voorbehouden lijkt aan mannen - de vrouw begeert immers pas als zij weet dat zij begeerd wordt - een belangrijke overeenkomst. Lélia en Raoule hebben geen ouders en geen familie, op één enkel vrouwelijk familielid na: Lélia's zuster die van de zinnelijkheid een roeping heeft gemaakt en Raoules oude bigotte tante die haar zaligheid hoopt te verdienen door liefdadigheid en versterving. Beiden zijn onafhankelijk: geen familie, geen huwelijk of kinderen en geen geldzorgen. Voor beiden biedt de verbeelding een vervanging van de werkelijkheid, passie en liefde worden beleefd in de fantasie. Alleen, Lélia heeft voor haar teveel aan verbeeldingskracht moeten boeten met het verlies van haar zinnelijkheid: ‘De poëzie heeft de geest van de mens in het ongeluk gestort. [...] Aangestoken door haar dwaze beloften, in slaap gesust door haar zoete ironie, heb ik me nooit bij het werkelijke leven neer kunnen leggen.’ De teleurstelling over dit verlies verlamt Lélia. Voor Raoule is de kracht van haar verbeelding allerminst een twijfelachtig genoegen, ze is het punt van waaruit zij vertrekt. De grote mate van zelfreflectie van Lélia, die ook blijkt uit de plaats die er in de tekst voor is ingeruimd, staat in scherp contrast met de ‘objectieve’ mededeling door de verteller over Raoules cerebrale wellust.Ga naar eind6. De morele ambivalentie ontbreekt in Monsieur Vénus. Dat geldt ook voor de reden die gegeven wordt voor de ‘seksuele onmacht’ van de heldinnen, die trouwens in beide romans betrekking heeft op de heteroseksuele liefdesdaad. Zowel bij Lélia als bij Raoule speelt de reële ervaring met heteroseksuele mannen een belangrijke rol. Voor Raoule is het beroep op die ervaring opnieuw, net als bij haar verbeeldingskracht, als was het een vanzelfsprekendheid, voldoende om haar fantastische onderneming met Jacques te legitimeren. Het echec van de heteroseksualiteit is voor haar bijna een cliché. Lélia heeft een uitvoerige beschrijving van haar seksuele ontmoetingen met een man nodig om een verklaring af te leggen over haar besluit op te houden met liefhebben. Opvallend is ook dat Lélia haar eigen ervaring verheft tot een algemene door te verklaren dat die het verhaal (histoire) is van een hele generatie, in welk koor zich dan ook nog eens de stem van Pulchérie voegt. Wat voor Raoule in de jaren tachtig een uitgemaakte zaak is, heeft voor Lélia nog de status van een pleidooi. Het slot van Monsieur Vénus, Raoules nachtelijke bezoeken aan de geheime tombe waar zij Jacques in effigie bemint, roept een passage in Lélia op. In het verlaten klooster waar Lélia haar intrek heeft genomen na het afzweren van de liefde ziet zij op een van haar tochten in een onderaardse kapel een biddende monnik. Zij denkt even dat hij leeft, maar als zijn kap in haar hand verpulvert beseft Lélia dat hij dood is. Zij bezoekt hem voortaan regelma- | ||||||||||
[pagina 588]
| ||||||||||
tig: ‘Onder dit sombere en koude gewelf kwam ik vaak om verkoeling te zoeken voor mijn verhitte bloed. Ik wikkelde het gewijde stoffelijk overschot van de priester in nieuwe kleren. Vaak praatte ik, in mijn koortsachtig lijden, hardop tegen hem als tegen een kameraad in ballingschap en verdriet. Ik raakte bezeten van een heilige en dwaze liefde voor dit lijk. Ik ging bij hem te biecht: ik vertelde hem over de wurgende angsten van mijn ziel; ik smeekte hem zich tussen de hemel en mij op te stellen om ons te verzoenen.’ Even lijkt het of deze dode monnik, ontdaan van zijn sekse en seksualiteit, de gekwelde Lélia haar zinnelijkheid teruggeeft en haar zou kunnen verzoenen met haar ambivalentie, zoals Raoule bij de vermoorde Jacques. Maar dan verschijnt Magnus, de levende priester, en brengt haar met zijn mannelijke begeerte terug naar de werkelijkheid van de seksualiteit tussen man en vrouw. Lélia vervalt opnieuw in haar onmacht. Het is met al deze overeenkomsten en verschillen alsof Raoule begint waar Lélia eindigde, alsof Raoules satanische vernietiging van het universum waarin god de seksen scheidde geïnspireerd is op de puinhopen van Lélia's romantisch ideaal. Lélia's dood en haar eenzame tombe isoleren haar voorgoed van de wereld van de materie, van haar androgyne tegenbeeld Sténio. Raoule draagt de mannelijke androgyn ten grave om ten overstaan van zijn essentie haar androgyne liefdesideaal te beleven. Rond de eeuwwisseling raakt androgynie in discrediet. Zij wordt steeds vaker een teken van seksuele inversie, van homoseksualiteit, en het zijn, zoals gezegd, artsen en psychiaters die zich de derde sekse toeëigenen. Hoe ‘natuurlijker’ de grenzen tussen de vrouwelijke en mannelijke sekse en seksualiteit worden, des te eenduidiger worden de grensgevallen. De (literaire) fascinatie voor de androgynie verdwijnt niet plotseling, maar wordt tot in de jaren dertig sterk beïnvloed door de medischpsychiatrische opvattingen. In Engeland buigt Radclyffe Hall het hoofd voor de nieuwe medische opvattingen: de hoofdpersoon in de lesbische roman The Well of Loneliness (1928) ontdekt haar seksuele identiteit letterlijk in de boeken van de seksuologen.Ga naar eind7. In een vrijwel vergeten roman van de Franse schrijfster Lucie Delarue-Mardrus, L'Ange et les pervers (1930), krijgt de hoofdpersoon, wiens seksuele ambiguïteit fysiek van aard blijkt te zijn, zelfs twee identiteiten. Aldus leeft hij/zij in twee volstrekt gescheiden werelden, nu weer als man dan als vrouw, temidden van de echte perversen: de homoseksuelen en lesbiennes. De aseksualiteit van deze androgyn is niet langer een uiting van de (herstelbare) kloof tussen lichaam en geest; werkelijkheid en fantasie, maar een gedwongen steriel isolement. | ||||||||||
Literatuur
|
|