De Gids. Jaargang 154

[p. 212]

Kroniek & kritiek

Cultureel leven
F. Klaver
Een geestverwante van Vincent van Gogh
De brieven en dagboeken van Paula Modersohn-Becker

Nu de brieven van Vincent van Gogh weer volop in de belangstelling zijn gekomen, lijkt het een geschikt ogenblik om de aandacht te vestigen op een schilderes die in veel opzichten parallellen met hem vertoont: Paula Modersohn-Becker (1876-1907). Evenals Van Gogh was zij een talentvol brievenschrijver; daarnaast zijn haar dagboekaantekeningen interessant.^1. Uit beide valt haar artistieke en menselijke ontwikkeling te volgen, en evenals Van Gogh is zijzelf degene die haar werk het duidelijkst van kritiek en commentaar voorziet. Een parallel met Van Gogh is ook dat zij in nauwelijks tien jaar tijd een omvangrijk oeuvre het licht deed zien, en wel tussen haar eenentwintigste en eenendertigste jaar. Toen stierf zij, bij de geboorte van haar eerste kind.

Karakteristiek bij zowel Vincent van Gogh als Paula Becker zijn de geweldige ernst, overtuiging en gedrevenheid waarmee zij de kunst en het leven tegemoettreden. Voor beiden is de kunst een soort religie: een uiting van liefde (‘Und so haben wir unser Leben dieser Liebe geweiht. Denn ist Kunst nicht Liebe’), zelfs een gebed (‘Ein frommes Gebet’). Hun aandacht ging vooral uit naar de mensen om hen heen: beiden wilden zij de essentie van het leven tot uitdrukking brengen, de waarheid en de eeuwigheid ervan, en dat zo eenvoudig mogelijk. Maar toch was het voor hen niet voldoende om te blijven werken op de plaats waar ze geboren waren; zij moesten in contact treden met de grote kunststromingen van hun tijd en dat was alleen mogelijk in Parijs.

Wie nu, een eeuw later, de brieven en dagboekaantekeningen leest, merkt op dat zowel Vincent van Gogh als Paula Becker beschikten over de gave zich direct en helder over hun kunst te uiten. Er is geen sprake van enig indrukwekkend vertoon van woorden, en in dat opzicht is de lectuur ervan een verademing in vergelijking met het kunst-historisch of (pseudo)literair jargon waarvan veel publikaties over kunst tegenwoordig bol staan. Het gaat om persoonlijke brieven aan ouders, broers en zusters of andere familieleden, en aan enkele met haar bevriende kunstenaars: haar latere echtgenoot Otto Modersohn, de schilder-illustrator Heinrich Vogeler, de dichter Rainer Maria Rilke en diens latere vrouw, de beeldhouwster en vriendin Clara Westhoff, de beeldhouwer Bernhard Hoetger. Publikatie lag nooit in haar bedoeling.

Paula Becker werd geboren in Dresden, in een ‘gutbürgerliche’ familie die later naar Bremen verhuisde. Haar vader was ingenieur bij de spoorwegen en haar moeder kwam uit een Thürings adellijk geslacht. Zij was het derde van zeven kinderen en de familieband was hecht. Van geen van de andere kinderen uit het gezin is bekend dat een artistieke roeping werd gevoeld of een carrière op dat gebied nagestreefd. In dat opzicht was Paula dus een buitenbeentje, en zij werd in de familiekring

1. Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 1979. De uitgave stond onder redactie van Günther Busch en Liselotte von Reinken.

[p. 213]

ook volstrekt niet serieus genomen wanneer zij sprak over haar verlangen om schilder te worden. Er bestond eerder een soort sympathiserend medelijden: zij zou nooit iets bereiken en alleen met veel moeite in haar eigen onderhoud kunnen voorzien. Inderdaad was dat laatste niet Paula's sterkste punt, maar gelukkig maakten enkele legaten van familieleden het haar mogelijk althans enige tijd in Parijs de kunstacademie Cola Rossi, in de rue de la Grande Chaumière, te bezoeken. In 1901 trouwde zij met de toen al succesvolle Otto Modersohn, een landschapsschilder in de trant van Barbizon. Er is wel gespeculeerd dat zij dit huwelijk aanging om van materiële zorgen verlost te zijn, maar nergens is in de brieven of dagboeken een aanwijzing daarvoor te vinden.

Otto Modersohn had zich in 1889, samen met de schilder Fritz Mackensen, definitief gevestigd in Worpswede, een klein dorp niet ver van Bremen, waar destijds nog turf gestoken werd. Zij behoorden tot een groepje kunstenaars die het plein air schilderen stelden boven het steriele leven in de kunstacademie van Düsseldorf. Vanaf 1885 kwamen zij jaarlijks in de zomer naar Worpswede, aangetrokken door de eigenaardige schoonheid van het vlakke veenlandschap. Het wemelde er van de riviertjes en kanalen die dienden voor ontwatering en afvoer van turf uit het veen. Een delta-landschap, met kleine eilanden, berkengroepen, hei, vogels en eenden - daartussen weilanden en enkele boerderijen. Zo ontstond een kunstenaarskolonie, die in 1989 haar honderdjarig bestaan vierde. Paula Becker kwam in 1897 voor het eerst naar Worpswede, waar zij Otto Modersohn leerde kennen, die twee jaar later weduwnaar werd en een dochtertje had, Elsbeth, dat zij vaak als model koos.

De elf jaar oudere Modersohn en Paula voelden zich vanaf het eerste ogenblik geestverwanten. Maar na enige tijd getrouwd geweest te zijn bleken er aanzienlijke verschillen. De ontwikkeling van Paula ging snel en het verblijf in Parijs, waar zij veel eerder dan Clara Rilke-Westhoff en dan Rilke zelf de unieke betekenis van Cézanne ontdekte,^2. liet in haar werk sporen na die ook Otto Modersohn verrasten. Hij onderkende als een van de weinigen het grootse (‘Runenhafte’), volstrekt onconventionele karakter van haar kunst, haar treffend kleurgevoel, haar belangstelling voor ogenschijnlijk oninteressante figuren in het armoedige veendorp. De kritiek die Paula op zijn werk uitoefende leek hem terecht: hij kon geen afstand doen van zijn traditionele, wat kleine manier van zien van zijn steeds herhaalde landschappen, hoe verfijnd en technisch knap ook geschilderd. Omdat Paula ook na haar huwelijk geregeld naar Parijs terug wilde, ontstond langzamerhand tussen hen een verwijdering die een scheiding tot gevolg zou hebben gehad als niet een wederzijdse vriend, Bernhard Hoetger, haar ervan had weten te overtuigen dat het voor haar buitengewoon moeilijk, misschien zelfs onmogelijk zou zijn zich alleen door het leven te slaan en dat anderzijds Otto Modersohn bereid was haar de volle vrijheid te laten die zij voor haar artistieke ontwikkeling nodig had. In die crisisperiode werd zij, voor het eerst, zwanger. Het kind, waarnaar zij zeven jaar verlangd had, werd geboren in november 1907. Drie weken na de geboorte stierf zij aan een longembolie. ‘Wie schade’ waren haar laatste woorden.

De artistieke produktie van Paula Modersohn-Becker neemt een geheel eigen plaats in temidden

Stilleven met sinaasappels, Kunsthalle Bremen

2. Vgl. Brieven over Cézanne door Rainer Maria Rilke, Uitgeverij sun, Nijmegen 1988.

[p. 214]

van het werk van haar tijdgenoten. Dit heeft zij met Van Gogh gemeen: evenals hij was zij een vernieuwer, die aanvankelijk door kunsthandel, kritiek en musea volledig werd genegeerd of - erger nog - weggehoond. Tijdens haar leven verkocht ook zij slechts één schilderij. De waardering kwam eerst na haar overlijden. De officiële kunstgeschiedenis plaatst haar in de rijen van de expressionisten, of beschouwt haar tenminste als een voorloper daarvan.^3. Maar een blik op haar werk maakt duidelijk dat dit een uniek karakter heeft. Er komen elementen in voor die de invloed van Cézanne en Gauguin verraden, zij het op een geheel eigen wijze verwerkt. Vooral met Cézanne voelde zij zich verwant. Ofschoon hiervan weinig uit de brieven blijkt, was het Clara Rilke, met wie zij in 1900 de kunsthandel Vollard bezocht, onmiddellijk duidelijk dat voor Paula de ontdekking van Cézanne een onverwachte bevestiging betekende van haar eigen artistieke zoeken.^4. Een aantal werken van Gauguin heeft zij zelf in Parijs gezien. Ook ontdekte Paula op haar bezoeken aan het Louvre de Egyptische schilderingen uit Fayoum. Deze, en de schilderijen van Gauguin, inspireerden haar tot enkele exotisch getinte zelfportretten. Een opmerkelijke ontwikkeling voor een kunstenares die zich aanvankelijk met enthousiasme vestigde in een Noordduitse veenkolonie en daarnaar ook steeds met groot verlangen terugkeerde.

‘Worpswede, Worpswede, Worpswede! Versunkene-Glocke-Stimmung! Birken, Birken, Kiefern und alte Weiden. Schönes braunes Moor, köstliches Braun! Die Kanäle mit den schwarzen Spiegelungen, asphaltschwarz. Die Hamme mit ihren dunklen Segeln, es ist ein Wunderland, ein Götterland. Ich habe Mitleid mit diesem schönen Stück Erde, seine Bewohner wissen nicht, wie schön es ist.’ In dit dagboekfragment uit 1897 is de jonge Paula Becker geheel aanwezig. De driemaal herhaalde naam verraadt haar liefde tot dit land, dat zij ziet met schildersblik, in voor het oorspronkelijke veendorp zo kenmerkende kleuren: de donkere kanalen, de zwarte zeilen op de turfschepen, het bruine landschap, met daartussen de witte berken. Op alle doeken van de schilders uit de eerste periode van de Worpsweder kunstkolonie komen zij terug, maar nergens zo pregnant en ook nergens zo verbonden met de mensen die als arbeiders in het veen werkten of als bejaarden waren ondergebracht in het ‘Armenhaus’. Paula beziet hen met deernis; als geen ander heeft zij ze uitgebeeld: het spichtige meisje, de oude boerenvrouw, de gevouwen werkhanden, de kinderen met de geiten en ganzen. Steeds was zij op zoek naar het levende model, zoals Van Gogh.

Daarnaast heeft zij met veel humor ook ‘dorpsgekken’ geschilderd en beschreven, die met hun rake, ironische opmerkingen en hun ‘platdeutsche Witze’ zelfs voor de Nederlandse lezer geen geheimen hebben.

Paula Becker was, evenals Van Gogh, zeer geïnteresseerd in de literatuur van haar tijd. Zij las veel en ging naar het theater. De ‘Versunkene-Glocke-Stimmung’ slaat op het toneelstuk Die versunkene Glocke (1896) van Gerhart Hauptmann, een schrijver die zij zeer bewonderde en ook persoonlijk kende. Zij las Friedrich Nietzsche, Maurice Maeterlinck, Knut Hamsun en Jens Peter Jacobsen, de auteur die zo'n grote indruk maakte op Rilke.

Rilke kende zij al in haar eerste jaren in Worpswede. Na diens terugkeer uit Rusland (waarheen hij met Lou Andreas-Salomé tweemaal een reis had ondernomen en ook Tolstoj had ontmoet) nodigde Heinrich Vogeler hem uit Kerstmis te komen vieren op de ‘Barkenhoff’, de oude boerderij die Vogeler had verbouwd tot woonhuis en atelier. Het verblijf in Worpswede sprak Rilke zo aan - hij meende in de Noordduitse laagvlakte een stuk Rusland terug te vinden - dat hij besloot te blijven (na een jaar moest hij overigens al weer naar Parijs vertrekken om daar een monografie over Rodin te schrijven). Regelmatig ontmoette hij Paula Becker en haar vriendin Clara Westhoff, met wie hij in 1901 in het huwelijk trad. Over de schilders in Worpswede schreef Rilke Worpswede, Monographie einer Landschaft und ihrer Maler (1902), waarin hij echter Paula Moder-

3. Vgl. onder meer de catalogus van de in 1990 gehouden tentoonstelling 1900-1930: Vlaams expressionisme in Europese context.

4. Getuigenis van Clara Rilke-Westhoff, p. 207 van de uitgave onder 1. Deze bevat ook enkele brieven en dagboekaantekeningen van de ouders van Paula Becker, van R.M. Rilke en Clara Rilke-Westhoff en van Otto Modersohn. Een uitgebreid notenapparaat, literatuuropgave en overzicht van afbeeldingen, tentoonstellingen en collecties van het werk van Paula Modersohn-Becker completeren de uitgave.

[p. 215]

sohn-Becker niet vermeldt. Ook toen hij haar in 1903 bij Rodin introduceerde als ‘la femme d'un peintre allemand très distingué’ heeft hij haar niet als kunstenares gezien. Pas later kreeg hij oog voor haar ontwikkeling. Na haar dood wijdde hij aan haar het ‘Requiem für eine Freundin’, waarin hij Paula intuïtief vanuit een van haar mooiste zelfportretten Halbakt mit Bernsteinkette (1906) benadert. Ook daarna heeft hij veel gedaan om de bekendheid van haar werk te vergroten.

Rilke en Paula Becker ontmoetten elkaar veelvuldig in Worpswede, Berlijn en Parijs. Er trad tussen hen een verkoeling in toen Rilke en Clara Westhoff, als pas getrouwd paar in hun woonplaats Westerwede, Paula op een afstand hielden. Niet alleen omdat zij beiden volkomen in hun werk verdiept waren, maar ook omdat ze in zulke armoedige omstandigheden verkeerden dat zij Paula daarin niet wilden laten delen. Pas na enige tijd herstelde de relatie zich. De vriendin Clara Westhoff hervond zij toen deze in 1905 met haar dochtertje Ruth naar Westerwede terugkeerde. Rilke bleef in Parijs als secretaris van Rodin en vond van daaruit zijn weg in de ‘grote wereld’. De waardering van Paula voor Rilke's werk was beperkt: de monografie over de Worpsweder schilders werd door haar niet erg gunstig beoordeeld. Onder de fraaie oppervlakte van Rilke's woordkunst trof zij een gebrekkig artistiek inzicht aan. En zij had moeite met Rilke's mondaine neigingen, die hem meer dan eens de meningen van invloedrijke mensen in de kring der ‘maecenassen’ deden ontzien. Paula verweet hem ‘holheid’: ‘Da sind viele Frasen und schöne Sätze; aber die eigentliche Nuß ist hohl. Undeutsch.’ (brief van 3 maart 1903)

De toevoeging ‘Undeutsch’ vereist een verklaring. Paula Beckers houding tegenover haar vaderland was ambivalent. Enerzijds ziet zij in de Duitsers, in tegenstelling tot de Fransen, ‘Tiefe’, eenvoud, ernst, afkeer van oppervlakkigheid, anderzijds trekt haar in de Fransen de levenslust aan, de liefde voor schoonheid, en het ‘de spijker op de kop slaan’ (zoals zij het uitdrukt) wanneer het gaat om het maken van een kunstwerk, om de originaliteit ervan. De Duitse kunst is haar nog veel te conventioneel. Misschien ook om zich daartegen af te zetten zijn haar schilderijen en tekeningen zo onconventioneel: zij vertonen geen enkele gelijkenis met de gladde academiekunst van haar tijd. Steeds verder week zij af van de thema's en de stijl die haar kunstvrienden in Worpswede hanteerden. De ‘hoekigheid’ van haar vroege werk valt nog te verklaren uit het feit dat zij moeite had met tekenen, maar in het latere werk lijkt de afkeer van het perfecte, ‘dieses nicht Fertigdrehen’, dat volgens haar de Fransen in hoge mate bezitten, een blijvend kenmerk. Ook hier weer de parallel met Van Gogh: het snel geziene en gemaakte geeft de kern beter weer dan het gepolijste. In dit verband herinner ik aan de bekende uitspraak van Matisse: ‘L'exactitude n'est pas la vérité.’

Voor alles streefde Paula Becker eenvoud na, de grote eenvoud van vorm en kleur. Dit komt in haar dagboekaantekeningen herhaaldelijk naar voren: ‘Ueberhaupt bei intimster

Portret van een boerin, Kunsthalle Bremen

[p. 216]

Beobachtung die größte Einfachheit anstreben. Das gibt Größe.’ En: ‘Der große Stil der Form erfordert auch einen großen Stil der Farbe.’ Eenvoud is ook de hoogste kwaliteit die zij in een kunstenaar bewondert, zoals in Rodin. Zij bezocht de Villa des Brillants en de ateliers in Meudon, en oordeelde dat Rodin toch de grootste van haar tijd was, een ‘reus’. Niet alleen zijn monumentale beeldhouwwerken spraken haar aan, maar ook de hoogst onconventionele tekeningen, met potlood uitgevoerd en dan ingekleurd met waterverf, die Rodin omstreeks 1900 steeds naar levend model maakte. Ongetwijfeld zag zij in hem een leermeester. Maar het ‘toujours travailler’ dat Rodin voorstond en dat voor Rilke van beslissende betekenis bleek^5., voorziet Paula Becker van een kritische kanttekening: ‘Das Wohnhaus ist ganz klein und eng und man fühlt wie das Leben bei ihm gar keine Rolle spielt.’

Paula Becker was een sterke, doelbewuste persoonlijkheid, voor wie allereerst de kunst telde, maar die tegelijk een warme vrouwelijke uitstraling bezat. Dit valt af te lezen uit haar werk waarin de symbolen van leven, vruchtbaarheid, geboorte en dood in overvloed aanwezig zijn. Daardoor heeft dit iets tijdloos. De dorpsbewoners van Worpswede werden in haar schilderijen en tekeningen monumentale, archetypische figuren. Haar aangeboren verlangen naar vereenvoudiging kwam daaraan tegemoet. Het is alsof men Van Gogh leest: ‘'t Is mij te doen om een teekening te maken die niet precies iedereen begrijpen zal, het figuur vereenvoudigd uitgedrukt in het essentiële, met gewilde voorbijziening van die details welke tot 't eigenlijke karakter niet hooren en slechts toevallig zijn’ (brief 299).^6. En als hij spreekt over wat hij ziet als het essentieel ‘moderne’, namelijk het ‘intieme karakter’ (brief 418), is het alsof wij Paula Becker lezen: ‘Ich fühle und empfinde mit immer größerer Lebhaftigkeit, wie das Intime die Seele aller großen Kunst ist.’ (brief van 23 februari 1903). En zij verwijst naar Rembrandt en Millet.

Naarmate Paula Becker vaker in Parijs kwam en daar tentoonstellingen, galeries en salons bezocht, voelde zij steeds meer voor de ‘modernen’: Vuillard, Denis, Bonnard. De ontwikkeling in de Franse kunst, destijds toonaangevend in Europa, was voor haar van beslissende betekenis. Matisse bewonderde zij. In haar werk zijn ook enkele kubistische tendensen naspeurbaar, zoals in het portret van de vrouw van Bernhard Hoetger (1906). Toch bleef zij een buitenstaander in het Franse kunstmilieu. Haar ontmoetingen beperkten zich tot Duitse kunstenaars en andere ‘nordische Menschen’; een schilder als Emil Nolde (toen nog Hansen geheten) leerde zij kennen in Parijs. Met de oorspronkelijke Worpsweder schilders had zij echter allang niets meer gemeen. Wil men haar plaatsen in haar ‘Wahlverwandtschaften’, dan komt men eerder uit bij de Franse en Nederlands/Vlaamse schilders en bij een ‘noorderling’ als Edvard Munch dan bij haar landgenoten. Volgens een getuigenis van Otto Modersohn uit 1919 werd zij echter het meest ontroerd door Van Gogh.

Van Gogh en Paula Modersohn-Becker hebben elkaar nooit ontmoet en zijn brieven heeft zij nooit gelezen. Zijn werk kende zij voornamelijk uit afbeeldingen en een enkele inzending op de Salon des Indépendants van 1905. Hoe verschillend hun werk ook mag zijn, toch bezielde hen eenzelfde geest. Alleen werd Paula Becker niet bezwaard door de godsdienstige erfenis die Van Gogh van huis uit had meegekregen. Zij werd opgevoed in een liberaal-denkend milieu, waarin alleen kunst en wetenschap telden; het christendom nam een zeer ondergeschikte plaats in. God betekende voor Paula Becker - dit blijkt ook uit de gesprekken met Rilke - natuur, en kunst. De Christusfiguur, die Van Gogh bleef bewonderen, noemt zij nergens.

Kijken we naar de brieven, dan zien we zowel opvallende parallellen alsook enkele aanmerkelijke verschillen. Parallellen wanneer zij spreken over het geloof in de kunst, de worsteling om daarin iets te verwezenlijken, de vreugde in het werk dat zij gevonden hebben en dat hun werk is, de rijkdom van het leven

5. Vgl. het nawoord van Philip van der Eijk bij de uitgave onder 2 en diens essay ‘Rilkes kunstopvatting en Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge’, in De Gids, 151/3, maart 1988, p. 228-236.

6. Hier en bij brief 418 is de nummering gevolgd van de uitgave door de Maatschappij voor goede en goedkope lectuur, Amsterdam 1914.

[p. 217]

dat zij, ondanks moeilijkheden en miskenning, genieten. Het leven van Paula Becker was, vergeleken met dat van Vincent van Gogh, een stuk lichter door de materiële geborgenheid, en harmonischer door haar afkomst, familierelaties en het latere huwelijk met Otto Modersohn, een man die haar werkelijk liefhad en hoogschatte. Dit neemt echter niet weg dat zij ook haar vertwijfelingen kende. Haar brieven en vooral haar dagboeken spreken daarover klare taal, zij het zonder enig zelfbeklag. Van stijl zijn die brieven evenals die van Van Gogh, uitermate levendig, spontaan, warmvoelend, gepassioneerd zelfs, en intelligent. Maar bij Paula Becker is de uitdrukking compacter, meer ‘aus einem Guß’, wat waarschijnlijk ook met de gunstiger omstandigheden te maken heeft. Zowel thuis in Worpswede als in Parijs kon zij het zich veroorloven rustig aan een brief of in haar dagboek te schrijven, terwijl de brieven van Vincent aan zijn broer Theo de

Boerenkind, Kunsthalle Bremen

sporen dragen van zijn hectische, roerige, door financiële nood geplaagde leven. Ook zijn er in de brieven en dagboeken van Paula Becker minder filosofische bespiegelingen te vinden dan bij Van Gogh: zij vormen meestal de directe neerslag van haar eigen ervaringen en gevoelens. Toch zijn deze door hun intense menselijkheid voor anderen herkenbaar en betekenisvol.

Men heeft tegen de brieven van Paula Modersohn-Becker (al vanaf de eerste uitgave in 1917 in Duitsland geliefde lectuur) wel aangevoerd dat zij zich niet onderscheiden van andere symbolistisch-romantische briefwisselingen en dagboeken uit diezelfde periode. Deze kritiek snijdt in zoverre hout dat vooral in de vroegste jaren enkele ‘schwärmerische’, zelfs ronduit sentimentele passages te vinden zijn. Dergelijke uitingen waren omtrent de eeuwwisseling zeker niet ongewoon. Daarnaast zijn er echter zoveel autentieke, originele fragmenten te vinden dat het boek terecht talrijke herdrukken beleefde. De lezer heeft hier onmiskenbaar te maken met een uitzonderlijke persoonlijkheid, die naarmate de tijd verstrijkt alleen nog maar aan betekenis wint. De uitgave onder redactie van Günther Busch en Liselotte von Reinken - twee kenners bij uitstek van haar leven en werk - is bovendien buitengewoon aantrekkelijk omdat hij naast de tekst, originele foto's en enkele zwart-wit reprodukties van schilderijen en tekeningen, ook diverse briefschetsen bevat, waarvan enkele van de hand van Otto Modersohn.

Paula Becker heeft reeds jong het vermoeden gehad van haar vroege dood. Zij heeft haar werk niet kunnen voltooien, maar wat zij uit een periode van nauwelijks tien jaar heeft nagelaten is zo omvangrijk en indringend dat het generaties na haar is blijven boeien. Haar leven was een kort en intensief feest, zoals zij op vierentwintigjarige leeftijd schreef in een dagboekfragment dat karakteristiek is voor haar stijl en levensopvatting: ‘...Ich weiß, ich werde nicht sehr lange leben. Aber ist das denn traurig? Ist ein Fest schöner, weil es länger ist? Und

[p. 218]

mein Leben ist ein Fest, ein kurzes, intensives Fest. Meine Sinneswahrnehmungen werden feiner, als ob ich in den wenigen Jahren, die mir geboten sein werden, alles, alles noch aufnehmen sollte... Und wenn die Liebe mir noch blüht, vordem ich scheide, und wenn ich drei gute Bilder gemalt habe, dann will ich gern scheiden mit Blumen in den Händen und im Haar. Ich habe jetzt wie in meiner ersten Kinderzeit große Freude am Kränzebinden. Ist es warm und bin ich matt, dan sitze ich nieder und winde mir einen gelben Kranz, einen blauen und einen aus Thymian. Ich dachte heute an ein Bild von musizierenden Mädchen bei bedecktem Himmel in grauen und grünen Tönen, die Mädchen weiß, grau und bedeckt rot. - Ein Schnitter in blauem Blusenhemd. Der mäht all die Blümlein ab vor meiner Tür. Mir wird es auch wohl nicht mehr lange dauern. Ich weiß jetzt zwei andere Bilder mit dem Tod darauf, ob ich die wohl noch male?’

‘Drei gute Bilder’... In haar nalatenschap werden bijna 700 schilderijen en tekeningen aangetroffen.