De Gids. Jaargang 154

[p. 149]

Veronachtzaamde literatuur
Maarten Steenmeijer
Geketende keuzen. Over De dood van Artemio Cruz van Carlos Fuentes

De Mexicaan Carlos Fuentes (1928) vormt samen met Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa en Julio Cortázar het spraakmakende viertal van de boom, die de Spaans-Amerikaanse literatuur in de jaren zestig wereldfaam bezorgde. Fuentes is de onbekende van het viertal, zeker in Nederland, waar hij, in tegenstelling tot de andere drie, nauwelijks lezers heeft gevonden. Toch is zijn oeuvre niet minder imposant en intrigerend dan dat van Llosa, Márquez en Cortázar. Hoe dan te verklaren dat Fuentes' werk hier tot nu toe geen indruk heeft gemaakt?

Aan belangstelling van uitgeverszijde heeft het niet ontbroken: verscheidene malen zijn er serieuze pogingen gedaan om Fuentes in Nederland te introduceren. Voor het eerst in 1965, toen bij Nieuwe Wieken De dood van Artemio Cruz verscheen, Fuentes' in 1962 verschenen roman, die toentertijd in het buitenland sterk de aandacht trok en die voor velen nog steeds het onbetwiste hoogtepunt van het - inmiddels zéér omvangrijke - oeuvre van de Mexicaan is. Het boek bleef echter onopgemerkt: voor zover ik heb kunnen nagaan, werd het in geen enkele belangrijke krant en in geen van de weekbladen besproken.

Twee jaar later kwam Bruna met de novelle Aura, maar ook ditmaal konden de gemoederen niet in beweging worden gebracht. Misschien viel Aura niet op vanwege zijn bescheiden omvang, maar belangrijker lijkt me dat de Latijns-Amerikaanse literatuur in die tijd nog geen grote naam had in Nederland. Zelfs de eerste vertalingen van Vargas Llosa en García Márquez, die eveneens in deze periode verschenen, was nauwelijks een beter lot beschoren.

Pas met de Nederlandse vertaling van Cien años de soledad, die in 1972 verscheen, zou de Spaans-Amerikaanse literatuur spraakmakend worden. Rond Fuentes bleef het echter opvallend stil. Tot Agathon in 1980 de handschoen weer oppakte en een nieuwe vertaling van De dood van Artemio Cruz op de markt bracht. Het zal duidelijk zijn dat daar inmiddels alle aanleiding toe was: dank zij het vertaalde werk van Borges, Cortázar, García Márquez en Vargas Llosa had de literatuur uit Spaans-Amerika een gezicht gekregen in ons land, zodat de kans nu groot was dat Fuentes' meesterwerk eindelijk de plaats kreeg die het verdient: tussen De Aleph, Honderd jaar eenzaamheid, Rayuela en Het groene huis.

Maar ook deze keer lukte het merkwaardig genoeg niet. Het aantal besprekingen hield niet over, met als bijna onvermijdelijk gevolg dat ook het publiek het liet afweten: als de kritiek al nauwelijks reageert, wat kan dan nog van de ‘gewone’ lezer worden verwacht? Die weet vaak niet eens dat een boek bestaat.

De geringe respons weerhield Agathon er niet van om een van Fuentes' laatste romans te laten vertalen, De kop van de hydra. De vertaling bleef jarenlang op de planken liggen en verscheen pas in 1986. En wederom herhaalde de geschiedenis zich: nauwelijks gesignaleerd in de pers, na korte tijd voor een prikje te koop in het moderne antiquariaat.

Vanwaar deze treurige Werdegang? Wat een rol kan hebben gespeeld, is dat in geen van de genoemde vertalingen een voor- of nawoord staat, zodat de critici misschien te weinig houvast hadden. Fuentes' werk is diep geworteld in een gecompliceerde cultuur waarmee maar weinigen vertrouwd zijn: de Mexicaanse. Zonder enige kennis hiervan blijft het zicht op

[p. 150]

Fuentes' wereld wazig.

Ook het weerbarstige karakter van Fuentes' romans moet een rol hebben gespeeld. In tegenstelling tot de meeste romans van García Márquez en Vargas Llosa missen zij een aantrekkelijke bovenlaag van meeslepende verhalen, die de lezer de fascinerende taallabyrinten vol splitsende paden daaronder binnenlokken. Bij Fuentes daarentegen moet de lezer vanaf de eerste pagina flink aan de slag. Maar hier kan tegenin worden gebracht dat de lezer dat ook moet doen wanneer hij de met bestaande en fictieve teksten gestoffeerde labyrinten van Borges binnentreedt of wanneer hij mee wil doen aan het grillige hinkelspel van Cortázar, auteurs wier werk wél regelmatig wordt herdrukt.

Misschien is een veel belangrijker factor dan ook dat Fuentes' werk niet bij één uitgeverij is ondergebracht. Versplintering is nooit goed voor een schrijver: zo krijgen zijn afzonderlijke werken nauwelijks de kans samen te klonteren tot een oeuvre. Ook mag niet uit het oog worden verloren dat noch Nieuwe Wieken noch Bruna noch Agathon tot het neusje van de zalm van de literaire uitgeverijen behoort, en dat is een handicap bij het introduceren van een nieuwe, moeilijke auteur als Fuentes: de redactie van een krant of weekblad zal eerder geneigd zijn een vertaling te (laten) bespreken wanneer zij is uitgegeven door Meulenhoff, De Bezige Bij, De Arbeiderspers of een van de andere toonaangevende uitgeverijen dan wanneer zij op de markt is gebracht door een minder gezaghebbende collega. Dat wordt niet alleen volmondig toegegeven door redacteuren van kranten en weekbladen, het is zelfs aangetoond door de harde cijfers van de Tilburgse literatuursociologen.

Dat de povere ontvangst van Fuentes' werk in Nederland verband houdt met deze weinig gelukkige publikatiegeschiedenis wordt ook gesuggereerd door het lot van zijn werk in de Verenigde Staten, Frankrijk en West-Duitsland: daar zijn veel meer romans van hem vertaald, waarvan een aantal bovendien werd herdrukt, zij het mondjesmaat. Het kan geen toeval zijn dat Fuentes' oeuvre in deze landen van meet af aan onder de hoede is genomen door één grote, belangrijke uitgeverij. Vandaar mijn veronderstelling dat wanneer Fuentes, net als García Márquez, Cortázar en Vargas Llosa, van meet af in het fonds van Meulenhoff was opgenomen, hij in Nederland niet de grote onbekende zou zijn die hij nog steeds is.

Pas enkele jaren geleden kwam Fuentes terecht in het fonds waar hij thuishoort: de Latijns-Amerikaanse bibliotheek van Meulenhoff. Kort achter elkaar verschenen er twee titels: een herdruk van De dood van Artemio Cruz en een nieuwe roman, De oude gringo (met een nawoord van vertaler Jean Schalekamp). Het verhaal wordt eentonig: zelfs in het gezelschap van zijn beroemde boom-collega's lukte het Fuentes niet om meer dan een enkele lezer aan zich te binden: de twee boeken verdwenen even geruisloos als ze waren verschenen, wat Meulenhoff er gelukkig niet van heeft weerhouden komend najaar met een nieuwe vertaling van de novelle Aura te komen.

Het heeft er, om kort te zijn, alle schijn van dat alleen een Nobelprijs nog verandering in deze moedeloos stemmende situatie kan brengen. Maar ook de kans hierop is - voorlopig - uiterst klein. Fuentes is weliswaar al jarenlang een serieuze kandidaat, maar nu Octavio Paz - landgenoot en goede bekende van Fuentes - verleden jaar de prijs heeft gekregen, is het niet waarschijnlijk dat de Zweedse Academie binnenkort weer een Mexicaan zal bekronen, al weet je het natuurlijk maar nooit met een club die twee jaar achter elkaar een Spaanstalige schrijver lauwert. De meest voor de hand liggende veronderstelling is dus dat het nooit wat zal worden tussen Fuentes en Nederland. Des te meer reden om over het werk van deze Mexicaan te schrijven.

Meer nog dan dat van García Márquez en Vargas Llosa getuigt Fuentes' werk van een onverzadigbare gulzigheid. Fuentes lijkt al het menselijke te willen omvatten: werkelijkheid, droom en fantasie; heden, verleden en toe-

[p. 151]

komst; geschiedenis, legende en mythe; waarheid en leugen; verhaal, poëzie en essay; godsdienst, wetenschap en kunst; utopie en hel. Deze onstuitbare drang komt voort uit zijn opvatting dat schrijvers in Latijns-Amerika de niet geringe taak hebben om de Latijns-Amerikanen een identiteit te geven waar ze recht op hebben en die hun al eeuwenlang is onthouden: het verleden is verdraaid door geschiedschrijvers die een militair uniform droegen, terwijl de toegang tot het heden wordt versperd door een corrupte of gemuilkorfde pers en door een elite die allerminst gebaat is bij een andere visie op de geschiedenis dan de officiële. Op papier heeft de werkelijkheid van Spaans-Amerika er sinds de koloniale tijd altijd fraai uitgezien, zoals Fuentes onlangs nog in een van zijn schitterende essays betoogde. Aan humanistische, progressieve en democratische wetten heeft het nooit ontbroken. Maar deze officiële werkelijkheid maskeert een onmenselijke, reactionaire en autoritaire werkelijkheid en houdt deze in stand. Door deze tegenstrijdigheid is de Spaans-Amerikaanse werkelijkheid schizofreen, ambigu.

Punt van vertrek in bijna al het werk van Fuentes is de vraag: wat is Mexico? Of anders gezegd: hoe ziet de ziel van de Mexicaan eruit? Door welke trauma's wordt hij beheerst? Waar komen die trauma's vandaan? Zijn ze universeel of specifiek Mexicaans? In hoeverre is verlossing van deze trauma's mogelijk?

In zijn hartstochtelijke queeste naar de identiteit van Mexico - van heel Latijns-Amerika - probeert Fuentes door te dringen tot de mythische onderwereld waarop de Mexicaanse werkelijkheid is gefundeerd. Zijn personages zijn dan ook allesbehalve mensen ‘zonder eigenschappen’: vanaf hun geboorte torsen ze de loodzware mythen van hun vaderland met zich mee. Fuentes laat deze mythen weliswaar niet verstarren tot een onverbiddelijk noodlot, maar hij geeft zijn personages weinig bewegingsvrijheid. Van de onthechting waarmee het modernistische personage zich distantieert van de wereld om hem heen is bij hen geen sprake, geketend als zij zijn aan de mythische patronen van hun cultuur.

Een van deze patronen is dat iedere Mexicaan óf tot de vertrappers óf tot de vertrapten behoort. Andere, grijzere mogelijkheden zijn er niet. Deze tweedeling is geen uitvinding van de Spanjaarden, want ook de precolumbiaanse samenlevingen in Mexico waren hiërarchisch en autoritair. Zo hadden de Azteken bij de vorming van hun grote rijk een aantal andere stammen op hardhandige wijze aan zich onderworpen. Tot een van deze stammen behoorde La Malinche, de vrouw die als tolk onschatbare diensten zou bewijzen aan conquistador Hernán Cortés tijdens zijn veroveringstocht richting Tenochtitlán, de hoofdstad van het Aztekenrijk (het huidige Mexico-Stad). La Malinche was niet alleen Cortés' tolk, maar ook zijn minnares. Zij schonk hem een zoon, Martín Cortés, de Bastaard. Hij is de eerste Mexicaan: een hijo de la chingada, onecht kind van een gewelddadig binnengedrongen vader en een onderworpen

Carlos Fuentes © Jerry Bauer

[p. 152]

moeder die haar cultuur heeft verraden. In zijn pogingen om zich van zijn traumatische herkomst te verlossen, neemt de Mexicaan zijn toevlucht tot de meest voor de hand liggende oplossing: zélf chingar (verneuken). Zo houdt hij de traditie waaruit hij is voortgekomen in stand.

Zelfs de Mexicaanse revolutie (1910-1917) bracht geen wezenlijke verandering in dit patroon. Hoewel deze omwenteling een heel belangrijk station is geweest tijdens de zoektocht van de Mexicaan naar zijn identiteit - dank zij de revolutie houdt hij zijn door minderwaardigheidsgevoelens geplaagde blik niet meer uitsluitend gericht op het beschaafde Europa en het poenerige Noord-Amerika, maar ziet hij nu ook trots om naar het eigen, rijke verleden -, het patroon van trappen of vertrapt worden werd niet doorbroken. Vandaar Fuentes' cynische visie in La región más transparente (1958; Eng. vert. Where the Air is Clear), zijn eerste roman: een fresco van de Mexicaanse hoofdstad aan het begin van de jaren vijftig, een panoramisch portret van het moderne Mexico, dat het produkt is van een revolutie die door de overwinnaars als heroïsche mythe wordt misbruikt om de schrijnende werkelijkheid te maskeren. Niet minder kritisch is Fuentes in Las buenas conciencias (1959; Eng vert. The Good Conscience), zijn tweede roman, die de Bildung van een jonge, weifelende jongeman als onderwerp heeft. Wanneer hij de volwassenheid binnenstapt, verraadt hij zijn sociale engagement en capituleert: hij kiest ten slotte voor de waarden van de behoudzuchtige klasse waaruit hij is voortgesproten.

Kiezen: het is het sleutelwoord in Fuentes' volgende roman, De dood van Artemio Cruz (1962), waarin de schatrijke, oppermachtige nouveau riche Artemio Cruz dood ligt te gaan en daarbij de belangrijkste momenten van zijn leven in zijn hoofd voorbij hoort trekken. Hoort trekken, want de roman bestaat uit een labyrint van stemmen. Nauwkeuriger gezegd: uit drie verschillende stemmenlabyrinten, die elkaar in twaalf sequenties met een ijzeren regelmaat afwisselen.

Het eerste stemmenlabyrint staat in de ikvorm en is in de tegenwoordige tijd geschreven. Het laat de stervende Cruz aan het woord, wiens geraas en gebral wordt aangevuld door de afwisselend onderdanige en opstandige stemmen van de mensen rond zijn sterfbed - onder wie zijn vrouw, zijn dochter en zijn privé-secretaris - en door de stemmen uit een bandrecorder, op Cruz' verzoek gebracht om te dienen als prothese van zijn herinneringen aan het directe verleden.

Moeilijker te interpreteren is het tweede stemmenlabyrint, dat in de jij-vorm en in de toekomende tijd is geschreven. Het is duidelijk dat wederom Cruz aan het woord is en dat in deze fragmenten belangrijke episoden uit zijn leven de revue passeren, maar waarom staan ze in de jij-vorm en in de toekomende tijd? Volgens Fuentes zelf is hier het onderbewustzijn van Artemio Cruz aan het woord, dat hem als een soort Vergilius door de twaalf cirkels aan zijn hel leidt. Cruz' onderbewustzijn, aldus Fuentes, ‘klampt zich vast aan een toekomst die de Ik - de oude stervende man - niet meer zal kennen’. Cruz beleeft zijn leven opnieuw, lijkt daarbij dus opnieuw te kunnen kiezen maar tijdens de tweede reis door zijn leven maakt hij dezelfde, verkeerde keuzen als in zijn eerste, echte leven. De toekomst waarnaar hij op weg hoopt te zijn is en blijft van gisteren.

In het derde stemmenlabyrint worden de twaalf sleutelgebeurtenissen uit Cruz' leven beschreven, in de derde persoon en in de verleden tijd, waardoor ze onherroepelijk van karakter worden. Cruz, zo blijkt pas tegen het einde van de roman, is een onecht kind van een mulattin, die is verkracht door haar (blanke) meester. Een hijo de la chingada dus. Tot zijn dertiende leeft hij met zijn oom van moederskant - zijn moeder is na zijn geboorte verstoten - op een afgelegen terrein in de buurt van het grote huis van de familie van zijn inmiddels (vermoorde) vader, waarvan, net als van de familie, weinig meer over is. Toch vormt dit kleine, beschermde wereldje in de schaduw van het vervallen huis het paradijs voor Cruz, de tijd van zijn onschuld. Door een tragische sa-

[p. 153]

menloop van omstandigheden vol moedwil en misverstand moet hij wegvluchten en begint voor hem de Val.

Zijn ontmoeting met Regina in 1913 - de Mexicaanse revolutie is dan in volle gang - lijkt een tweede paradijselijke periode in te luiden. Maar de liefde tussen Cruz en Regina is gemaskerd, gebaseerd als zij is op een leugen: de bucolische ontmoeting die zij zich allebei hardop herinneren als het romantische begin van hun liefde, is in werkelijkheid een meervoudige verkrachting geweest; Cruz was een van de verkrachters. Deze leugen doet niets af aan de oprechtheid van hun liefde, maar werpt er wel een onheilspellende schaduw overheen.

Ook Cruz' militaire moed is gebaseerd op een leugen: niemand weet dat hij in het heetst van de strijd heeft geprobeerd om te deserteren en een gewonde soldaat aan zijn lot heeft overgelaten. Omdat ook Cruz' geweten er het zwijgen toedoet, staat niets een fraaie promotie in de weg.

De carrière van kapitein Cruz wordt echter in de kiem gesmoord wanneer hij in het najaar van 1915 gevangen wordt genomen door de troepen van Pancho Villa. Zijn laatste uur lijkt te zijn geslagen, maar wéér weet hij het vege lijf te redden door zijn lotgenoten te verraden. En ook deze keer kost zijn verraad mensenlevens.

Cruz overleeft de revolutie, die voor hem een leerschool in chingar is geweest: hij is meer dan uitstekend geëquipeerd om op de puinhopen van de revolutie de fakkel van de verslagen machthebbers over te nemen. Cruz wordt méér dan een nouveau riche: hij weet zich op volleerde wijze op te werken tot een der rijkste en machtigste mannen van het land. Maar onderweg wordt hij ook steeds eenzamer: hij is zich pijnlijk bewust van zijn verraad en van zijn onvermogen zijn naasten - zijn echtgenote, de andere vrouwen in zijn leven, zijn kinderen - te bereiken. Cruz wordt een Mexicaanse Citizen Kane. En ook een gevallen God, want het verlies van zijn zoon - die in de Spaanse burgeroorlog sterft voor de idealen waarvoor eigenlijk Cruz (= kruis) had moeten sterven tijdens de Mexicaanse revolutie - is een vergeefs, onrechtvaardig offer. Het offer van zijn zoon brengt geen verlossing, net zo min als Cruz' herneming van zijn leven dat doet. Althans, niet voor hemzelf.

Het is niet duidelijk wie de woordvoerder is in de hij-fragmenten. Cruz is niet aanwezig geweest bij alle gebeurtenissen die hierin worden beschreven. Dat valt met name op in het laatste gedeelte van de roman, waarin over de tijd vóór zijn geboorte wordt verteld, om duidelijk te maken dat Cruz' handelwijze niet op zichzelf staat, maar deel uitmaakt van een cyclus, van een mythisch patroon.

Op grond hiervan ligt de conclusie voor de hand dat in de hij-fragmenten een externe verteller aan het woord is, die op neutrale, objectieve wijze verslag doet van de ‘harde’ feiten uit het leven van Artemio Cruz. Maar deze veronderstelling wordt ondergraven door het feit dat zodra Cruz zijn laatste adem heeft uitgeblazen - onmiddellijk nadat het laatste woord van de roman is uitgesproken -, ook deze stem verstomt. Misschien is dus ook hier Cruz aan het woord. Dat wordt eveneens gesuggereerd door de echo's van de ik- en jijfragmenten die in de hij-fragmenten zijn te horen. En ook door de volgende woorden van Cruz, waarin hij iets los lijkt te laten van zijn rol in de hij-fragmenten: ‘Je zult je verplaatsen in wat zij en alle anderen in die tijd dachten. Weten zul je het niet. Je zult je erin moeten verplaatsen.’

Dan is er ook nog het samenkomen van de drie persoonsvormen en de drie tijden aan het slot van de roman: ‘alle drie... zullen wij sterven... Jij... sterft... bent gestorven... ik zal sterven’ (zonder slotpunt) Ten slotte lijkt Cruz in de rangschikking van de hij-fragmenten eveneens een stem te hebben gehad. Want hoe grillig de tocht door het verleden ook verloopt, ze heeft veel weg van een zelfanalyse. Schil voor schil worden de sleutelgebeurtenissen in dit tragische leven afgepeld, tot uiteindelijk de oorsprong bloot komt te liggen: Cruz' geboorte, het laatste dat in de hij-fragmenten wordt beschreven.

[p. 154]

De onzekere ontologie van de verteller in deze passages weerspiegelt zich in de onzekerheid omtrent het morele oordeel dat over Cruz' handelwijze kan worden geveld. Want in hoeverre kan Cruz persoonlijk verantwoordelijk worden gesteld voor zijn daden? In hoeverre zijn de keuzen die zijn leven in een bepaalde richting hebben gestuurd hem niet opgelegd door de Geschiedenis?

Fuentes laat deze vraag onbeantwoord, evenals de vraag of de Mexicaanse geschiedenis na de dood van Artemio Cruz hetzelfde patroon zal blijven volgen of dat zij nieuwe, ongebaande wegen zal inslaan. De mislukking van Cruz' herneming van zijn verleden belooft weinig goeds, evenmin als de voelbare aanwezigheid van kandidaten voor zijn opvolging, die trappelen van ongeduld om de fakkel van hem over te nemen. Maar anderzijds zou de eerder genoemde, aan Dante ontleende getallensymboliek - de twaalf sequenties - op verlossing kunnen duiden, net als het sterfjaar van de oude man: 1959, het jaar van de Cubaanse revolutie, die toen nog een belofte voor de toekomst van heel Latijns-Amerika inhield. Dat is geen gezochte interpretatie, want de veranderingen in Cuba duiken een aantal malen op in het hoofd van Artemio Cruz. Saillant detail is bovendien dat Fuentes in Cuba de eerste stenen van De dood van Artemio Cruz legde, kort na de machtsovername door Castro c.s. Een ander element dat een fatalistische interpretatie in de weg staat, is dat de naam Cruz met zijn dood uitsterft. Cruz laat geen mannelijk nageslacht na. Misschien dat op deze manier het offer van zijn zoon alsnog zin heeft gekregen.

Maar hoe onzeker de tijd na de dood van Artemio Cruz er ook mag uitzien, voor Fuentes staat in elk geval vast dat een nieuwe toekomst niet mogelijk is zonder om te zien, hoe pijnlijk, tragisch en traumatisch dat ook is, zoals in het geval van Artemio Cruz. De rigoureuze manier waarop Fuentes de confrontatie met het verleden aangaat en de compromisloze wijze waarop hij al het donkere, gruwelijke en pijnlijke dat hij daarbij tegenkomt aan de oppervlakte brengt, heeft meer dan eens tot de conclusie geleid dat Fuentes' visie op de toekomst - van Mexico, van Latijns-Amerika, van de wereld - somber en uitzichtloos is. Ten onrechte. Voor Fuentes behoort het verleden weliswaar allerminst tot het verleden, maar hij haalt het niet naar boven om te laten zien dat het leven in de toekomst dezelfde koers zal varen als het vroeger heeft gedaan. Defaitistisch is wel het laatste woord dat van toepassing is op zijn werk. Fuentes ‘herneemt’ de tijd die achter hem ligt vanuit de - misschien utopische, maar in elk geval constructieve - overtuiging dat een niets en niemand ontziende, weidse, allesomvattende omgang met het verleden noodzakelijk is voor de tijd die voor ons ligt. De toekomst kan alleen op het verleden worden gebouwd. Of beter gezegd: op het puin van het verleden. Want wat achter ons ligt moet niet alleen worden gekend, maar ook kapot worden geslagen, zodat de brokstukken herschikt kunnen worden. Gebeurt dat niet, dan blijft het verleden recht overeind staan en blijft het ons ketenen, ook in de toekomst.

Het is de enige zekerheid die Fuentes geeft. Dit lijkt weinig, maar is dat allerminst: dank zij de energieke, radicale manier waarop hij in De dood van Artemio Cruz, maar ook in bijvoorbeeld de monumentale romans Terra nostra (1975) en Cristóbal Nonato (1987) het verleden tot een nieuwe orde heeft geroepen en daarmee de toekomst variabel heeft gemaakt, is hij een van de vitaalste schrijvers van deze tijd. En vooral: van de toekomende tijd.