De Gids. Jaargang 154

[p. 128]

Kroniek & kritiek

Cultureel leven
G. van Benthem van den Bergh
Laudatio op Peter Schat^*

Joost van den Vondel werd in Keulen geboren, maar hij leefde, werkte, schreef en stierf in Amsterdam. Het verheugt mij dat ik als jurylid hier in Amsterdam in Peter Schat een Amsterdamse Joost van den Vondelprijswinnaar mag toespreken - die overigens evenmin als Vondel en vele andere echte Amsterdammers in Amsterdam is geboren. Maar Peter Schats muzikaal-intellectuele ontwikkeling laat zich moeilijk in een andere stad denken. Een laudatio is de lof van iemand zingen. Sing, sing - daarmee doel ik niet op de befaamde Amerikaanse gevangenis. Ik geef weer hoe Bruno Walter bij een op de plaat opgenomen repetitie van de Linzersymfonie de orkestmusici aanmoedigt: sing, sing. Zo vond Peter Schat het ‘een groot compliment dat iemand uit het koor (van Houdini) tegen zijn moeder zei: ‘Het zingt zo lekker.’ Om beter te kunnen componeren heeft hij zelf zangles genomen. En in 1982 zei Schat tegen Bibeb: ‘Wat er ook van zij, het zingen is voor mij heel essentieel geweest om de weg te vinden, die ik nu ga.’

Muziek moet dus gezongen kunnen worden, en ook zelf ‘zingen’. Zouden grote musici als Pablo Casals, Glenn Gould en Keith Jarrett hun gezing en gebrom niet voor zich kunnen houden omdat dit zo essentieel is? Wat betekent het precies dat muziek moet zingen? Bruno Walter of Isaac Stern konden het, bij het lesgeven aan in de techniek bevangen jonge Chinese musici, laten horen. Wat mooi, zeggen we dan. Maar esthetische criteria voor het waarderen van muziek kunnen verraderlijk zijn. De Linzersymfonie is mooi, Peter Schats Labyrinth is interessant: dat zegt meer over de spreker dan over het beoordeelde, en misschien nog het meest over de muziektraditie waarin wij zijn opgevoed. Die bepaalt wat al of niet bij de categorie ‘mooi’ kan horen. Ik denk dat Peter Schat toen hij eenentwintig was en als leerling van Kees van Baaren zijn Septet volgens de regels van Schönberg schreef er niet primair in geïnteresseerd was of dat ‘mooi’ zou worden gevonden of ‘zong’. Dat werd anders. Peter Schat heeft een eigen weg gezocht - en gevonden.

Om zijn ontwikkeling wat te verduidelijken - voor mijzelf als niet musicoloog evenals voor wie dat in mijn gehoor niet zijn - onderscheid ik eerst drie belangrijke, zo niet fundamentele aspecten van muziek, die tevens waarderingscriteria inhouden. Deze zijn met gewone woorden te beschrijven. Het eerste heb ik al genoemd: muziek moet ‘zingen’. Dat slaat primair op het melodische aspect van muziek. Meezingen kan alleen met de melodie, het liedje of het thema - en de variaties, voor wie dat kan. Het ‘sing, sing’ van Bruno Walter doelt bovendien op expressie en accentuering. Schat zegt het zo: ‘Ik vind dat instrumenten moeten klinken als de menselijke stem - en

* Uitgesproken bij de verlening van de Joost van den Vondelprijs aan Peter Schat in het Shaffytheater te Amsterdam op 17 november 1990.

[p. 129]

niet andersom.’ Hij wil de melodie weer terugbrengen in de contemporaine muziek en hecht daarom veel belang aan opera, zoveel dat hij zeven jaar aan Symposion, zijn nieuwe opera, heeft gewerkt. Mocht Brussel het alsnog laten afweten na het vertrek van Gerard Mortier, dan kan Amsterdam de kans grijpen.

Het tweede aspect. In de jazz is het belangrijkste criterium om waardering te uiten: ‘het swingt’. Muziek die niet swingt is dood, en krijgt geen respons. Swingen verwijst naar ritme en maat. De meeste jazzliefhebbers houden van Bach: Bach swingt, zeggen ze - en dat is ook zo. ‘Dansant’, dat zou misschien als equivalent van swingen in de klassieke muziek beschouwd kunnen worden. Het is zeer belangrijk als muziek zich goed laat dansen. In de jazz kan ‘swingen’ ook verwijzen naar geïnspireerd improviseren. Bij een jazzconcert kan iets ‘gebeuren’, iets onherhaalbaars. Dat kan zulke concerten - overigens zeldzaam - zeker even opwindend en gedenkwaardig maken als een schitterende uitvoering van een gecomponeerd werk. Het verschil tussen en het samengaan van zingen en swingen komt duidelijk tot uitdrukking op de plaat Anything Goes die Yo Yo Ma samen heeft gemaakt met de jazzviolist Stepan Grapelli. Grapelli swingt, Yo Yo Ma zingt - en de combinatie klinkt.

Klinken, dat derde fundamentele aspect van muziek, brengt mij terug bij de laureaat: muziek moet harmonisch zijn, goed klinken. In de Europese klassieke muziek, de traditie waarvan Peter Schat deel uitmaakt, aanvankelijk door er uit te willen breken en er zich tegen af te zetten, later door er bewust op te willen aansluiten, is de harmonische structuur het belangrijkste aspect en verbindend stramien. Tot het begin van deze eeuw bleven tonica en consonant daarin de hoofdrol spelen. Men kan zich afvragen wat er gebeurd zou zijn als Mozart een volledig Dissonantenkwartet had gemaakt in plaats van alleen maar de korte inleiding - ‘audaciously chromatic’ volgens de inleiding bij een opname van het Alban Berg kwartet - die al snel op lieflijker en vertrouwder klanken overgaat. Die klassieke harmonieleer, vond Schönberg en velen met hem aan het begin van deze eeuw, had het einde van zijn mogelijkheden bereikt, net zoals het figuratieve beginsel in de schilderkunst.

Rameau had zijn eerste codificatie van wat de klassieke harmonieleer zou worden Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels genoemd. Maar ‘natuurlijk’ was niets meer dan de uiting van een beperkende voorkeur, al heeft die de meest schitterende resultaten voortgebracht. Anything goes is een mooie song van Cole Porter, maar als methodisch beginsel heeft het in geen enkele kunstvorm veel opgeleverd, en evenmin trouwens in de wetenschappen.

Er moest dus een nieuwe structurering van het notenstelsel worden gevonden, die de beperkingen van het tonale stelsel konden opheffen. Peter Schat vervangt tonaal terecht door tonicaal, want de tonen blijven, al worden ze anders gebruikt, zodat ‘atonaal’ of nergens op slaat of als ideologisch wapen fungeert. Schönberg formuleerde een alternatieve leer in zijn in 1921 gepubliceerde Zwölftonreihe System der Composition, die erop berustte dat de twaalftonen van de chromatische toonladder een nummer toegekend kregen, die iedere mogelijke reeks mochten vormen, als ze maar alle even vaak in de compositie werden gebruikt - een Mozaïsch gebod, zoals Peter Schat het kenschetst in zijn De Wereld Chromatisch. Zo kon wiskunde een hulpmiddel bij het componeren worden - of dat zelfs bepalen. De notenrij van de dodekafonie kon ook ideologisch worden verdedigd: de notenhiërarchie van de klassieke, aan het Franse hof ontworpen harmonieleer werd immers gedemocratiseerd: in het seriële stelsel was iedere noot in principe gelijkwaardig. Dit is natuurlijk een idiote analogie - een volstrekt oneigenlijk gebruik van het democratie- en hiërarchiebegrip. Maar zo werd er gesproken. Vooruitstrevende componisten moesten wel het twaalftonenstelsel gebruiken.

Enter Peter Schat. Op de leeftijd van Kees de Jongen wilde hij al componist worden. Ongunstiger moment voor die loopbaan laat zich nauwelijks denken. De klassieke, serieuze of

[p. 130]

kunstmuziek was als moderne muziek in het slop geraakt, in de zin althans dat het muziekminnend publiek - de meeste musici inbegrepen - er of geen belangstelling voor had, of er uitgesproken vijandig tegenover stond. In mijn familie werd Hindemith hin da mit genoemd. Moderne muziek werd door de grote orkesten maar mondjesmaat uitgevoerd. De Notenkrakers, waar Peter Schat een belangrijke rol in speelde, verzetten zich daartegen, met enig succes. Peter Schat heeft het later weer met het Concertgebouworkest goedgemaakt. Maar ook nu nog bloeit serie C van het Concertgebouworkest, ondanks de inspanningen van Ricardo Chailly, heel wat minder dan het Donderdagavondabonnementsconcert. Maar haast erger nog dan het onwillige oor van de concertgangers was de vruchtbare synthese van Afrikaanse en Europese muziek die zich in de vorm van jazz had ontwikkeld en de populaire muziek steeds meer ging beïnvloeden. Rond 1960 werd popmuziek bijna een levensvorm. Jazz en pop ontnamen aan de moderne ‘serieuze’ muziek haar natuurlijk publiek. Het klonk moeilijk, zong nauwelijks en swingde al helemaal niet. Om het te kunnen waarderen moest je je best doen. Zo lees ik over Peter Schat in een kunstencyclopedie: ‘Vanaf het begin hanteerde Schat een eigen interpretatie van de serialistische schriftuur, die berustte op een omschrijving van harmonische velden, waarbinnen een constellatief-permutatieve techniek ruimte schiep voor uitvoeringsvarianten.’ Tsja.

Maar goed, je wil componist worden en iets voor de ontwikkeling van de muziek betekenen. Je krijgt les van Van Baaren en Boulez als belangrijkste leermeesters. Dan ga je je vanzelf richten op de nieuwe grondslag, op het gebruik van de twaalftonenreeks in plaats van op de uitgeputte klassieke toonladders. Maar geleidelijk bleek dat Von Webern niet te verbeteren was - en dat ook de seriële leer vastliep. Schat praat nu zelfs over koude oorlogmuziek. Toch, al is het moeilijk om seriële muziek te beoordelen met een in de klassieke harmonieleer geoefend oor, Schats op zijn eenentwintigste gecomponeerde Septet ‘klinkt’, en dat kan van de meeste seriële muziek niet worden gezegd. In ieder geval heeft de leer van Schönberg minder opgeleverd dan de klassieke harmonieprincipes. Waren er toch minder mogelijkheden dan het op wiskundige gronden leek? Mathematisch verantwoorde, aan het bureau uitgedokterde composities hoeven niet te klinken. Peter Schat componeert al weer een hele tijd aan de piano - en zingt erbij, naar ik aanneem.

Het is inmiddels wel duidelijk waarom ik Peter Schat wil loven. Hij heeft het aangedurfd het ook door hemzelf hartstochtelijk aangehangen credo van revolutionaire vernieuwing in de muziek prijs te geven. Hij heeft weer aansluiting gezocht bij de klassieke traditie, maar hij heeft het zoeken naar nieuwe harmonische structuren niet opgegeven. Hij is een ander soort muziek gaan componeren, maar zichzelf trouw gebleven.

Hij heeft zich dat mogelijk gemaakt door de vinding van zijn toonklok, die naar mijn mening beschouwd kan worden als een synthese van de harmonieleer van Rameau en het serialisme. Schat bleef erbij dat de mogelijkheden van de chromatische toonladder groter waren dan die van de diatonische toonladder. Maar in plaats van de willekeurig te kiezen twaalftoonreeks ging hij weer van de drieklank uit, evenals de harmonieleer van Rameau, opnieuw dus van intervallen tussen tonen in plaats van singuliere tonen. De chromatische toonladder bleek twaalf drieklanken te bevatten, niet meer. Van die drieklanken en hun volgorde is de toonklok een visualisering. Het Europese toonstelsel blijkt over twaalf tonaliteiten te beschikken, en hun omkeringen.

Peter Schat vertelde me dat Kees van Baaren, kort voor diens dood, hem een boek van Chomsky gaf met de woorden: ‘Daar kan de oplossing liggen.’ Hij doelde daarmee op het idee van een dieptestructuur van de taal, die het mogelijk maakt dat mensen een oneindig aantal zinnen kunnen maken en elkaar toch kunnen begrijpen. Met een dergelijke dieptestructuur vergelijkt Peter Schat de toonklok.

[p. 131]

Het is dus niet zijn eigen particuliere componeersysteem, maar iets dat er al was, dat hij heeft gevonden. Alleen, je moet er maar opkomen. Het blijkt nu dat het werk van Schönberg, Webern en Boulez, hoogtepunten in het serialisme, met behulp van de toonklok pas goed geanalyseerd kan worden. De toonklok betekent ook veel voor de toekomst. Volgens de musicologe Jenny McLeod is er weer genoeg voor opnieuw vier eeuwen muziek. Dat tot nu toe bijna alleen Peter Schat van de toonklok gebruik heeft gemaakt, pleit niet tegen die uitspraak. De toonklok wordt door andere componisten, zeker als ze al gevestigd zijn, ongetwijfeld gezien als iets dat van Peter Schat is - en men neemt nu eenmaal van een concurrent niet graag iets over. Dat dit op een misverstand berust, hoop ik duidelijk gemaakt te hebben. Er is dus ook geen sprake van dat de muziek die Peter Schat componeert uit de toonklok volgt, evenmin als de muziek van Bach, Mozart of Beethoven uit de natuurdrieklank volgde, waarop de harmonieleer van Rameau was gebaseerd.

Maar het vinden van een nieuwe harmoniegrondslag (een leer is het nog niet) is wel van groot belang geweest voor Peter Schats ontwikkeling als componist. Het is jammer dat Symposion nog steeds niet is opgevoerd, want meer nog dan uit de ook al schitterende Houdini kan daaruit de betekenis van de toonklok in alle facetten van de muziek blijken. Nu spreekt - of beter zingt - voor mij persoonlijk de Tweede Symfonie het duidelijkst.

Dat Schat überhaupt twee symfonieën heeft geschreven - taboe voor de serialisten - en zijn muziek weer wil laten zingen en klinken is hem op het verwijt, zo niet de beschuldiging komen te staan dat hij als ‘renegaat’ terug naar de Romantiek is gegaan. En gaat Symposion niet over Tschaikovsky? Maar dat pogen Schats werk te trivialiseren is onzinnig. Hij is juist verder gegaan met het zoeken naar een oplossing voor het vastlopen van de klassieke harmonieleer (het elfde uur van de toonklok). Dat zijn muziek welluidender is geworden en dat hij in zijn opera's dramatiek niet schuwt, heeft niets te maken met de Romantiek, noch als reactie op de Verlichting, noch als het idealiseren van een vervlogen tijdperk.

De Verlichting: als Peter Schats mentaliteit en inspiratiebron ergens op aansluiten is het de Verlichting als streven het denken vrij te maken uit de kluisters van religieuze vooroordelen en de aan het Hof gangbare opvattingen, in hun moderne vorm wel te verstaan. Al is het een versleten woord, bevrijding is een steeds terugkerend motief in de composities van Schat. Houdini was een fraaie metafoor. Componeren en politiek in die zin zijn voor hem nauw verbonden. En hij trekt de consequenties.

Politiek en kunst hebben in deze eeuw onder sterke invloed gestaan van het idee van revolutie als totale vernieuwing. Maar totaal en totalitair bleken in elkaars verlengde te liggen. Toch, wat in de kunst niet totaal of ‘echt’ nieuw was, hoorde er niet bij. Getuigt het niet van een merkwaardige opvatting over kunst dat ‘terugkeer’ als verwijt kan worden gehanteerd? Pas nu wordt een schilder als Kees Verwey door Rudi Fuchs ingelijfd bij de eigentijdse kunst. Nu de ‘modernistische dwang’, zoals Fuchs het noemt, begint weg te ebben, kan Verwey weer worden gewaardeerd als een prachtig schilder, die aansluit op de traditie, en modern is omdat hij een - voor hem zelf vanzelfsprekende - synthese biedt van stijlmiddelen uit verschillende tijdperken.

Dat het idee van vooruitgang in de kunsten, zoals besloten in het begrip modern (en nog wat nasudderend in postmodern), is vastgelopen, is geen reden tot wanhoop of het cynisme van ‘anything goes’. Peter Schat maakt duidelijk dat synthese - ook in de tijd - zeer vruchtbaar kan zijn. De jazz had dat al laten zien, zowel zelf als in het werk van componisten als Gershwin, Stravinsky, Milhaud of Bernstein. Die bron lijkt me nog lang niet uitgeput. Dat geldt meer in het algemeen voor de ontwikkeling van wereldmuziek, niet de modieuze ‘world music’ als een verzameling van folklore, maar als een synthese van Europese en niet-Europese muziektradities. De jazz, als combi-

[p. 132]

natie van Afrikaanse ritmische vormen en de klassieke harmonieleer, pendelt nu al heen en weer tussen verschillende werelddelen.

Maar is een synthese tussen verschillende toonstelsels mogelijk? Peter Schat heeft ook daarvoor iets bedacht, een aanzet. De muziekontwikkeling is altijd sterk afhankelijk geweest van de beschikbare instrumenten. Schat heeft daarom een ontwerp gemaakt voor een derde klavier, uitgerust met een derde rij uitsluitend witte toetsen, die de chromatische halvetoon intervallen ongeveer in tweeën delen. Sommige van die intervallen zijn in niet-Europese culturen in gebruik. Het derde klavier verruimt daarmee de mogelijkheden voor muzikale synthese, maar laat het bestaande intact - en daarmee ook de hele pianoliteratuur speelbaar. Gemaakt is het nog niet, maar het kan? Dat Peter Schat de Vondelprijs in de eerste plaats krijgt voor zijn oeuvre als componist mag duidelijk zijn. Een overzicht van zijn composities tot 1984, met enige toelichting, is te vinden in zijn essaybundel De Toonklok. Maar Schat is meer dan componist, dat bleek al. Zijn muziektheoretische werk is zeer oorspronkelijk - en de toonklok zal waarschijnlijk voor de ontwikkeling van de muziek van groot belang blijken. En Schat is ook een helder en beeldend schrijver van essays, die over meer gaan dan over muziek, met name in zijn tweede bundel De Wereld Chromatisch. Dat alles samen maakt hem tot de veelzijdige kunstenaar, die de jury met de Joost van den Vondelprijs heeft willen eren.