De Gids. Jaargang 154

[p. 18]

J.J.M. Bakker
Op de bodem van Awater

Het kan vermetel lijken, of dom, opnieuw te beginnen over Nijhoffs beroemde gedicht Awater. Daarover zijn immers al ruim 450 bladzijden gepubliceerd.^1. Toch meen ik dat het zinvol kan zijn een nieuwe benadering van Awater te wagen. Het gedicht wordt namelijk ieder jaar moeilijker. Later geboren lezers zullen steeds minder gaan herkennen van de werkelijkheid waarin Nijhoff leefde.^2. Zo is hun het geluid en de lucht van een blazende stoomlocomotief onbekend en de atmosfeer van een doorwolkt station. En hoe kon - vroeger - een monnik op een soldaat lijken? Wat was dat, die Oriënt Express?^3.

Ook heb ik niet, zoals vrij vaak is geschied, als uitgangspunt willen nemen hoe ik persoonlijk het gedicht heb ervaren, dus wat ik de dichter zou durven toeschrijven als zijn eigenlijke verhaal. Ik meende - tenslotte! - dat de feitelijke informatie serieus moest worden genomen en dat ik moest zoeken wat er op de bodem lag, niet bij mij maar bij Awater.

1. Dirk Kroon heeft 24 artikelen betreffende Awater bijeengebracht onder de titel Nooit zag ik Awater zo van nabij ('s-Gravenhage 1981). Bij verwijzingen naar genoemde artikelen geef ik Kroons verzameling als vindplaats op.

2. A.L. Sötemann heeft in zijn artikel ‘“Awater” na 50 jaar’ (De Nieuwe Taalgids, 79-1, 1985, p. 52-68) die leemte in de hedendaagse kennis van de toenmalige werkelijkheid in het oog gehouden. Hij erkent - en daarmee betekent hij een uitzondering onder de vele commentatoren - dat er niettemin ook voor hem raadsels blijven.

3. Uit Nederland is nooit een Oriënt Express vertrokken. Wel was aan de d-trein uit Amsterdam, die via Utrecht, Arnhem en Keulen naar Boekarest vertrok, een slaapwagen van de Compagnie Internationale des Wagons Lits gekoppeld. In Boekarest werd deze wagon opgenomen in de beroemde luxe Oriënt Express uit Oostende naar Istanboel. Die d-trein vertrok uit Utrecht in 1930 om 19.55, in 1936 om 21.20, dus niet om 24 uur, zoals Nijhoff vermeldt. Deze gegevens werden mij verschaft door dr. W.A.C. Wendelaar te Bussum. De ns beschikten niet over gegevens omtrent de Oriënt Express.

Het kantoor

Nooit had ik kunnen vermoeden dat mijn pogingen om het tekstgedeelte over het kantoor van Awater te begrijpen, zich zouden ontwikkelen tot een opwindend avontuur. Ondanks de stelligheid en de schijnbare moeiteloosheid, berustend op een gesuggereerde vanzelfsprekendheid, waarmee andere commentatoren mij in de verklaring van dat tekstgedeelte waren voorgegaan, kon ik voor een reeks van vragen ook bij hen geen oplossing vinden. Maar juist hun onderlinge tegenspraak op één punt bleek achteraf de tip die tot veel opheldering zou leiden.

Awater verlaat zijn kantoor:

Hij loopt haastig de vestibule door.
Hij hangt een sleutel op het sleutelboord.
Een droge distel doet zich aan hem voor,
hij grijpt zijn stok, hij wandelt fluitend voort.

Het opmerkelijke is dat onder de vele commentatoren niemand die droge distel als een distel aanvaardt. Hij is voor de één een sleutel, voor anderen - met veronachtzaming van de gemene stekels - een wandelstok en een staf.^4. Maar daarbij ziet men ook letterlijk over het hoofd dat Awater wel een sleutel ophangt en zijn stok grijpt, maar dat de distel zichzelf presenteert: Een droge distel doet zich aan hem voor. Een tweede feit dat de aandacht verdient, is dat weglating van die regel over de distel tot een logischer reeks mededelingen leidt: Hij hangt een sleutel op... hij grijpt zijn stok... Met andere woorden: die distel heeft nadrukkelijk een eigen maar niet goed te verklaren plaats en functie. Tobbend met dit raadsel ontdekte ik toevallig in de lijvige catalogus van het New York Museum of Modern Art dat daar een Parijs' métrohek staat opgesteld (ill. 684) dat behoort tot de verzameling: twee hoge distels met het bord ‘Métro’ daartussen. Hector Guimard (1867-1942), die omstreeks 1900 voor Parijs 141 métro-ingangen heeft ontworpen, was een groot kunstenaar van de art nouveau, bij ons meer bekend als Jugendstil. In deze stijl, waarvan de bloei is te dateren tussen 1893 en 1910, is een gestileerde distel een typerend thema, in

4. Voor Ed. Hoornik een sleutel (Kroon, p. 335), voor Margaretha H. Schenkeveld een staf (Kroon, p. 199).

[p. 19]

smeed- of gietwerk, maar ook in boekversiering, zo bijvoorbeeld op de band van Oscar Wilde's Salome (1894), ontworpen door Aubrey Beardsley.

Zou het nu kunnen zijn dat die distel in Awater geen beeldspraak was, maar een voorwerp zoals bij de métro-ingangen? Om deze nieuwe vraag te beantwoorden toog ik naar Antwerpen, de bakermat van architectuur in art nouveau-stijl, en ondernam met een Antwerpse architect een lange verkenningstocht langs huizen en gebouwen van de geheel in de nieuwe stijl ontworpen wijk rondom de Cogels-Osylei. Waren er distels in smeedwerk? Was er misschien verband te zien tussen een distel en een trap? Waren er ‘slangen koper’, zandstenen traptreden? Ik kwam in Antwerpen Awater niet tegen, maar de hoge stoep met trap en meedraaiende leuning, eindigend in een gesmeed ornament van Cogels-Osylei nr. 4 suggereerde door te gaan met zoeken. In Parijs bleek de variatie aan métro-ingangen toch nog een verrassing. Op de Boulevard Richard Lenoir ontdekte ik het New Yorkse model, zelfs gesigneerd door Guimard. Maar letterlijk passend in Nijhoffs tekst bleek later de fraaie verbinding van een golvende ronde trapleuning met een afsluitende distel op een foto van de beroemde Elvira Photo Studio te München, ontworpen door August Endell, gebouwd 1897-'98, verwoest in 1944.

De vraag werd obsederend: is er misschien een gebouw te vinden dat model kan hebben gestaan voor Awaters kantoor? Het woord ‘tempel’ (Men zit als in een tempel aan een tafel) dreef me zelfs naar Gaudí's bouwwerken in Barcelona, waaronder ook een kantoor.

Inmiddels had ik met een wat bouwkundige aandacht de tekst bekeken. Dit leverde het volgende signalement op van Awaters kantoor:

1.	een droge distel (?) op de begane grond
2.	vermoedelijk in de Jugendstil
3.	een tempelachtige ruimte, tevens
4.	zaal
5.	een hoge stoep
6.	een overloop, zichtbaar van beneden, dus
7.	een hoge hal, met meer licht dan in de ruimte(n) boven: Awater komt ‘knipperend met 't oog’
8.	zandstenen trappen af
9.	slangvormige koperen leuningen
10.	vestibule
11.	een hal die grenst aan de uitgang: de echo van de voetstappen verstomt buiten

Met een zorgvuldigheid die als verschijnsel op zichzelf aandacht verdient, verschaft het gedicht ons allerlei fysieke gegevens, meer nog dan de hiervoor genoemde, over het kantoor waar Awater werkt, zoals de perceptie van geluiden en licht. Ook door zijn omvang is die passage opvallend; bovendien berust zij slechts ten dele op waarnemingen van de ik-figuur. De rest heeft geen andere informant dan de dichter, zoals ook in de epiloog. Stel nu dat het hele kantoorgebouw ontsproten is aan Nijhoffs fantasie, dan blijft van enige detailleringen de functie toch - juist?! - raadselachtig. Lezers en commentatoren moeten, nog afgezien van die distel, blijven gissen naar de informatie over kolommen van orakeltaal en dun ratelend metaal. Welk beeld moet het woord tempel oproepen, aangenomen dat het bouwwerk zou staan in dit land met molens, kerken en bovenhuizen? Iets met zuilen, hoog en ruim? De vermelding van een overloop doet eerder denken aan een citaat uit De Avonden dan aan vrije inspiratie. Integendeel zelfs: de detaillering suggereert een volgzame en aandachtige waarneming van een gegeven concrete werkelijkheid. Maar welke? en waar? En vooral: waartoe? Erkennend dat speuren naar zoiets concreets als een distel een weinig gangbare methode van literair onderzoek is, waarvan men niet veel meer mag verwachten dan een paar anekdotes, gaf ik mijzelf de opdracht het veronderstelde gebouw, dat ik zag als een medeplichtige van Awater, te gaan zoeken. Onder het gedicht staat ‘Utrecht’, de toenmalige woonplaats van Nijhoff. Dus daar begonnen, te voet en urenlang. Daar vond ik het ook tenslotte - bij de vvv in een boekje: het kantoor van Awater was gesloopt in het najaar van 1974 om plaats te maken voor het project Hoog Catharijne.

[p. 20]

Alle elf punten van het signalement bleken terug te vinden in foto's en tekeningen in ‘De Utrecht’ een Nederlands voorbeeld van Art Nouveauarchitectuur (Utrecht 1978²), een rijk geïllustreerd documentair relaas dat de kunsthistorica Juliette Roding schreef over het unieke gebouw en over de vergeefse strijd om het te behouden.

De identificatie

Het gebouw ‘De Utrecht’ was eertijds het hoofdkantoor van de levensverzekeringmaatschappij ‘De Utrecht’. Een interessant detail waarvan de betekenis voor Awater straks zal blijken: deze maatschappij was voortgekomen uit een begrafenisfonds met de opwekkende naam ‘Let op uw Einde’, dat in 1893 in ‘De Utrecht’ opging. Het kantoor en de gedachte aan de dood zijn niet te scheiden. Het gebouw dat in 1902 verrees aan de Leidseweg, was ontworpen door de Rotterdamse architect Jan Verheul Dzn. Het wordt in een bezwaarschrift tegen de afbraak omschreven als ‘een markant en op hoog niveau staand voorbeeld van de Nieuwe Kunst, die elders met de namen Art Nouveau, Jugendstil en Modern Art wordt aangeduid’. In het Bouwkundig Weekblad van 1902^5. heeft Verheul zijn ontwerp toegelicht en merkwaardig genoeg geeft zijn tekst op enige punten meer opheldering over Awater dan letterkundige tekstverklaringen tot nu toe hebben verschaft. Maar bovendien, en dat is de verrassing, is uit dat technische artikel af te leiden dat de dichter Nijhoff zich de taak moet hebben gesteld om met grote nauwkeurigheid in het gedicht Awater een bepaalde artistieke houding tegenover de bestaande concrete werkelijkheid te realiseren. Om dit duidelijk te maken is vooreerst een confrontatie tussen poëtische en technische tekst vereist. Daartoe toets ik in het hierna volgende de verwijzingen naar het kantoorgebouw die het gedicht geeft, aan de op pagina 19 genoemde bouwkundige gegevens en aan afbeeldingen. Er zijn ook nog een aantal regels uit de passage over het kantoor die geen bouwkundige achtergrond hebben. Zij betreffen gedachten en geluiden in het huis van dood en leven, behandeld in de paragraaf Verhulling, onder de nrs. 12 t/m 19.

5. Bouwkundig Weekblad, 22 mei 1902, p. 41-45.

3

Men zit als in een tempel aan een tafel.

Het kantoor voor de administratie ligt op de begane grond, ‘waarvan de vloer ligt op 2,34 M. boven de straat’^6., dus gelijk met de in het gedicht genoemde ‘hoge stoep’.

‘Dit kantoor is ingericht voor 128 bedienden’; 24 zuilen dragen plafond en bovenbouw. De ruimte is meer dan 5 m hoog. De zuilen en de omvang van de ruimte bepalen het tempelachtige karakter; misschien draagt daar ook toe bij de devote aandacht waarmee men de boekhouding bijhoudt (afb. 1). Met op niets berustende stelligheid heeft Theun de Vries deze tempel benoemd als een deel van een advocatenkantoor.^7.

6. Bouwkundig Weekblad, 22 mei 1902, p. 42.

7. Kroon, p. 41.

4

..., het wordt warmer in de zaal.

Steeds zilter waait dun ratelend metaal.

Er moet een luchtstroom zijn die doet denken aan een zeewind en aan het ruisen daarvan. Welnu, zoals te zien is op afbeelding 2 van de voorgevel zijn daarin openingen met ventilatoren

‘Men zit als in een tempel aan een tafel. Men schrijft Arabisch met Italiaans.’

[p. 21]

(dun ratelend metaal) voor de luchtverversing van de grote kantoorruimte, de zaal.^8. Maar waarom steeds zilter? Een wat banale veronderstelling is dat naarmate het warmer wordt, er meer ventilatoren worden aangezet. Deze verklaring roept een nieuwe vraag op: hoe is het gedicht Awater gebaat met de registratie van min of meer triviale feiten? Hier is Nijhoff een accuraat realist, zoals ook wat betreft de theekopjes, de klok en de groene lampen. Alleen: de zilte wind is veel raadselachtiger.

8. Er waren vier ventilatoren. De bewering van A.L. Sötemann (De Nieuwe Taalgids, 1985, p. 57): ‘Het dun ratelend metaal kan niet anders zijn dan de ratelende typearmen’ lijkt mij daardoor vrijwel weggeblazen.

5

Zo sta ik bij de hoge stoep. Ik schroom.
Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos.
De straat wordt door voorbijgangers doorstroomd.
In elke schaduw wordt een licht ontstoken,
makend, al dwalend, omtrekken in rook.

In deze korte passage heeft Nijhoff heel veel gegevens verwerkt. De ik-figuur staat niet op de stoep, die 2,34 m hoog is, maar er bij, dus gewoon op het trottoir (afb. 2). Daar ervaart hij dat er - vrij plotseling - een stroom voetgangers de straat opkomt: het is halfzes en het grote kantoor gaat uit. Het wordt in wordt (...) doorstroomd heeft dus een ingressief aspect, het duidt niet op een continuüm, evenmin als het wordt in de aansluitende regel. Awater komt straks van de trap, alleen; anderen passeren niet de hal, de vestibule en de hoge stoep, want de hoofdingang, die bereikbaar was via de

‘Zo sta ik bij de hoge stoep...’

hoge stoep, was blijkens het Bouwkundig Weekblad voornamelijk voorbehouden aan directie en bezoekers. Voor het personeel dat in de grote zaal, de tempel, werkt, heeft de architect een aparte in- en uitgang gecreëerd aan de linkerzijde van het gebouw (zie afb. 3). Verheul: ‘De garderobe voor het kantoorpersoneel (...) heeft eveneens eenen afzonderlijken ingang aan de linker zijgang, welke dan in hoofdzaak dient tot de toegang voor het kantoorpersoneel.’^9.

De mensen komen dus na half zes uit de gang links naast het gebouw. Buiten steken ze een sigaar of sigaret op, wat binnen hoogstwaarschijnlijk niet mocht, zoals ook Sötemann veronderstelt.^10. Daartoe wordt licht ontstoken dat, zich verplaatsend, in de eerste rookwolken contouren aftekent. Een kleine bijzonderheid verdient onze aandacht: In elke schaduw wordt licht ontstoken; er heerst dus nog geen nachtelijke duisternis om halfzes. Dit strookt met het gegeven verderop dat Awater geen oog heeft voor het avondrood.

9. Bouwkundig Weekblad 1902, p. 42.

10. De Nieuwe Taalgids, 1985, p. 58.

6

Het kleine streepje aan het eind van de regel

Bewaar mij ongezien en ongehoord. -

duidt op een onderbreking en weglating in het

Plattegrond van de ‘tempel’. Links de personeelsingang.

[p. 22]

relaas. Inmiddels gaat de ik-figuur naar binnen in de hal.

Opeens Awater. Van een overloop
zie ik hem komen, knipperend met 't oog.

Het effect van deze harde overgang is versterking van Opeens. Het is de overgang van ingekeerd gebed naar een visuele waarneming. Er is ook iets van schrik, want hier komt de ikfiguur voor het eerst tegenover Awater te staan en nog wel met een heimelijk plan.

Awater wordt zichtbaar, terwijl hij zich bevindt op de wat schemerige galerij boven, de overloop. Die moet dus haaks op de kijkrichting van de waarnemer staan. Nijhoff geeft een concrete beschrijving (afb. 4). Bovenaan de trap kijkt Awater recht in de sterke lamp die eertijds de hele hal verlichtte; vandaar dat Awater knippert met z'n ogen. Die lamp is later vervangen door een andere verlichting, maar nog wel te zien in het boekje van Juliette Roding.

... Hij komt gesneld van boven, zandstenen trappen af langs slangen koper.’

7

Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom
waaruit ononderbroken weerlicht gloort.

De ik-figuur krijgt de indruk dat Awater iets ziet wat hijzelf niet waarneemt: ononderbroken weerlicht. Waarneembaar kan zijn de onregelmatige straling van autolampen die dartel binnen schijnen door de hoge ramen in de voorgevel.

8, 9

... Hij komt gesneld van boven,
zandstenen trappen af langs slangen koper.

Verheul: ‘Een tweearmige marmeren hoofdtrap leidt vanuit de traphal op den beganen grond naar een bordes ter halver hoogte der verdieping. Dit bordes heeft door ééne breede, van ijzer geconstrueerde, met marmeren dektreden bekleede vrijtrap op de hoofdverdieping verbinding met de rondloopende galerij, waaraan alle hoofdvertrekken dezer verdieping als: directiekamers, spreekkamers, bibliotheek, diverse grootere of kleinere kantoren grenzen. (...) ...terwijl de traptreden van Comblanchien zijn.’^11.

Comblanchien is een in Frankrijk (Côte d'Or) gewonnen sierkalksteen die ook in Nederland veel wordt toegepast; hij gelijkt in kleur inderdaad op zandsteen.

De bovenste, brede trap draagt in het midden een ronde koperen leuning die als een koord in bogen hangt: slangen koper (afb. 4). In tegenstelling tot gewone dingen als schrijfmachine, telefoon, theekopjes e.d. wordt die trapleuning door geen commentator anders dan als een bijbels gegeven geïnterpreteerd.

11. Bouwkundig Weekblad, 1902, p. 42.

10

Hij loopt haastig de vestibule door.
Hij hangt een sleutel op het sleutelboord.
Een droge distel doet zich aan hem voor,

Aan de voet van beide trappen staat een gesmede distel, een niet zo indrukwekkend kunstwerk (afb. 5). Vanwaar dan die nadrukkelijke vermelding? Zoals we gezien hebben, heeft deze vraag een eigen sleutelfunctie gehad; ik kom hierop terug.

[p. 23]

11

Ik merk dat de echo, die mij uitgeleide
deed door de hall met tegels, buiten zwijgt.

Hier wijkt Nijhoffs beschrijving van het gebouw even af van de plattegrond. Verheul noemt de ruimte met trappen de (trap)hal en de daaraan grenzende ruimte die naar buiten voert, de vestibule. In het gedicht zijn deze benamingen verwisseld.

Naar mijn overtuiging kan er geen twijfel over bestaan dat Awaters kantoor hetzelfde is als het oude hoofdkantoor van ‘De Utrecht’. Het is namelijk praktisch uitgesloten dat een identieke gevarieerde verzameling van bouwtechnische gegevens - denk maar aan de personeelsingang, de hoge stoep, de overloop, de ronde koperen leuning en de stenen dektreden - ook elders of door vrije fantasie zou zijn samengebracht. Men mag mijns inziens zelfs spelen met de gedachte dat de ondertekening van het gedicht met ‘Utrecht’ dubbelzinnig is.

‘Een droge distel doet zich aan hem voor,’

Belangrijker is dat Awaters kantoor niet denkbeeldig is. De molen van Ruysdael was dat ook niet; toch blijft het de vraag of Wijk bij Duurstede iets omtrent een kunstwerk verklaart.

Mevrouw M. Nijland-Verwey stelde in 1967: ‘Het gedicht is onderschreven: Utrecht 1934, maar er komt niets in voor, dat aan Utrecht kan herinneren. Toch woonde Nijhoff na 1932 in Utrecht. Maar bij het lezen van Awater zie ik Den Haag voor mij, en niets anders dan Den Haag. Hoe komt dat?’^12. De verklaring die zij geeft - Nijhoff had zoveel met Den Haag te maken - kan niet de indruk wegnemen: wat heeft zij slecht gelezen en slecht gekeken, ook in Den Haag! Zij schrijft: ‘Ik ga nu niet in op de verwijzingen naar het bekende pand aan de Lange Voorhout.’ Welnu, met opvallende zorgvuldigheid vermeldt Nijhoff onder andere zandstenen trappen, slangen koper en een droge distel. In het Haagse kantoor van de uitgeverij Nijhoff, Lange Voorhout 9, was het hele trappenhuis van hout, met strakke rechte leuningen. Dat interieur is gesloopt in 1985, maar een foto uit het bedrijfsarchief toont de onvergelijkbaarheid van het Haagse gebouw en Awaters kantoor. Al met al is het abuis van M. Nijland-Verwey niet zo belangrijk, maar vreemd blijft de stelligheid waarmee onbetrouwbare en misleidende informatie wordt aangedragen, en helaas niet zo zelden.

12. De Nieuwe Taalgids, 1967, p. 413.

Verhulling

Er is een merkwaardige tegenstelling tussen de nauwkeurigheid waarmee Nijhoff zich beperkt, maar ook dwingend bepaalt, tot de concrete werkelijkheid van het gebouw waar Awater zou hebben gewerkt - zoals in de beschrijving van lichtvalling, leuningen, treden, distel, geluiden, stoep en personeelsuitgang - en de onbestemdheid van het bestaan van het gebouw.

Als de identiteit van zo'n kantoor er niet precies toe doet, blijft er alle ruimte voor fantasie, creatieve impulsen en artistieke voorkeuren. Maar die vrijheid heeft de dichter zich niet veroorloofd: de Muze kreeg geen kans,

[p. 24]

maar ook de postbode kreeg het adres niet.

Voor de dichter van Awater lijkt er ten opzichte van zijn lezer een curieuze verbinding te bestaan tussen wèl weten en niet informeren: de grondslag van de raadselachtigheid die Awater kenmerkt.

Er is nog een andere veronderstelling mogelijk, namelijk dat Nijhoff gekozen heeft voor een artistiek procédé dat hem dwong de werkelijkheid te tekenen bestaande uit de dingen zoals die zich reëel voordoen en dan niet in een nieuwe, zelf geconstrueerde samenhang, maar in hun authentieke context.

Zulk documentair realisme kan moeilijk tot poëzie worden, tenzij in de dingen hun toevalligheid wordt overwonnen door ze te verheffen boven hun tijdelijkheid. Dit kan op verschillende wijzen, soms alleen door versluiering van de banale werkelijkheid.

Afgezien van de poëtische effecten is de tekst over Awater tot daar waar hij het kantoor verlaat, gekenmerkt door enige sterk uiteenlopende vormen van informatie. Ogenschijnlijk gaat het soms eenvoudig om een verhaal, om verslaggeving:

Zodra de rode zon is opgegaan
gaat hij de stad in. Hij komt langs mijn raam.
De avond blauwt, hij komt er weer vandaan.
Hij werkt op een kantoor, heet daar Awater.
(...)
Het wordt stil, het wordt warmer in de zaal.
(...)
...Awater's strak gelaat
geeft roerloos zijn ontroering te verstaan.
(...)
De theekopjes worden teruggehaald.
De klok tikt...
De groene lampen worden uitgedraaid

En zo gaat het gewoon door. Er komen enige vergelijkingen voor, zoals:

Men zit als in een tempel
(...)
De telefoon slaapt op de lessenaar.

Ook een paar die moeilijk te doorgronden zijn:

In cijfers, dwarrelend als as omlaag,
(...)
De schrijfmachine mijmert gekkepraat.

Daarnaast zijn opvallend enige verhullende formuleringen die onmiskenbaar ook als zodanig zijn bedoeld. Over Awater:

12

Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar
geregen door een naald. Zijn lijf is mager
gespijsd met wilde honing en sprinkhanen.
Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan.
Het is woestijn waar hij gebaren maakt.
Hij heeft iets van een monnik, een soldaat.

Deze formulering maakt deel uit van een omvangrijker verschijnsel dat karakteristiek is voor het gehele eerste deel van het gedicht, namelijk de verwijzing naar de bijbel in toon en stijl en door namen en dingen die uit de bijbel bekend zijn, zoals Noach, Jonas, tempel, slangen koper, droge distel en het juist genoemde kemelhaar, de honing en sprinkhanen en de woestijn. Niet verwonderlijk is dat menig commentator in Awaters afdaling langs de trap Mozes' afdaling van de berg herkende.

Er wordt van Awater een signalement gegeven dat in die bijbelse sfeer past: onmiskenbaar gelijkend op Johannes de Doper (Mattheus 3:4). En toch: op twee punten strookt de beschrijving niet met de bijbel. De prediker droeg een kleed van kemelhaar ‘met een lederen gordel om zijn lendenen’ en hij had een geweldig succes; iedereen - Jeruzalem, geheel Judea en het gehele land rondom de Jordaan (Mattheus 3:5) - kwam naar hem luisteren en liet zich dopen. De afwijking in de tekst van Awater is een zorgvuldig geformuleerd raadsel. De lederen gordel maakt plaats voor de vreemde toevoeging bij kemelhaar: geregen door een naald. Zij brengt dat kemelhaar naar onze tijd. Maar wie gaat er nu in kemelhaar naar kantoor? Welnu: kemelhaar is de grondstof voor een weefsel van grove wol dat normaal bekend staat als loden. In de jaren dertig was

[p. 25]

loden zeer gangbaar in de kleuren (donker)grijs en groen, in capes vooral bij de leden van de Arbeiders Jeugd Centrale (a.j.c.). Loden jassen hadden volgens de mode van die tijd raglanmouwen en een zogenaamde blinde sluiting, dat wil zeggen de knopen waren niet zichtbaar.^13. Deze stellig zonderling aandoende details in een tekst over een gedicht bieden een verklaring voor de mededeling: Hij heeft iets van een monnik, een soldaat. Door de aard van de stof, de raglanmouwen, de blinde sluiting en de ronde kraag was er namelijk een gelijkenis met een pij, en tevens met militaire kleding uit Nijhoffs diensttijd: capes met een ronde kraag voor officieren.

De tweede afwijking van het bijbelse portret van Johannes de Doper tekent een figuur die gebaart in de leegte, onbegrepen. In Marcus 1:3 wordt Johannes weliswaar genoemd ‘de roepende in de woestijn’, maar niet in de negatieve zin dat niemand naar hem luisteren wil. Het beeld van een vergeefs roepende laat zich goed verbinden met dat van de a.j.c.-er van Nijhoffs tijd, in zijn karakteristieke loden cape. De a.j.c. had onder meer als ideaal haar leden kunstzin bij te brengen en liefde voor het natuurschoon. Hoe nobel ook, dit streven en hun opvallende kleding isoleerden de sober, vaak vegetarisch levende a.j.c.-ers in de wat afstandelijk toekijkende maatschappij. Deze schets was ook toepasbaar op vele anderen die idealistisch een nieuwe levenshouding nastreefden en tevens een nieuwe maatschappijvisie propageerden. In zijn lezing in Enschede (1935) beschreef Nijhoff zichzelf als zo'n idealist.

Deze wat omvangrijke toelichting illustreert hoe het soms nodig is voor het begrip van een gedicht als Awater de inmiddels voltooid verleden tijd geworden situatie te kennen waarin het gedicht ontstond.

Na het signalement van Awater volgt een aantal moeilijk te doorgronden regels:

13. Ik herinner mij de Friese dichter Fedde Schurer omstreeks 1931 in zo'n jas. Hij placht er wijnrode molières bij te dragen, hetgeen het beeld nog onvergetelijker maakt.

13

Maar er wordt niet gebeden, niet geblazen,
wanneer men op kantoor het boek opslaat.
Men zit als in een tempel aan een tafel.
Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans.
In cijfers, dwarrelend als as omlaag,
rijzen kolommen van orakeltaal.

De minst ondoorzichtige is nog: Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans. Zoals ook Sötemann heeft gesignaleerd, wordt hier ietwat versluierd meegedeeld dat men Arabische cijfers schrijft in een boekhouding volgens het Italiaanse systeem, de dubbele boekhouding. Het is curieus met welk gemak commentatoren deze regel hebben toegelicht met onzin. Die benaming ‘Italiaans boekhouden’ is al gangbaar sinds 1494, toen de Venetiaanse monnik Paciolo daarover een boek liet drukken; vandaar nog heden onze termen conto, netto, tarra enzovoort.

Een typerend staaltje van erop los fantaseren is de volgende interpretatie: ‘Awater voelt zich als een tollenaar in een tempel, schuldig en bedreigd door een goddelijk ingrijpen. Hij schrijft Italiaans, de moderne geseculariseerde vorm van het Latijn, de taal van de H. Kerk, en wel in tekens waarvan hem de betekenis ontgaat, in Arabisch schrift, het schrift van de woestijn.’^14.

De geciteerde regel over de afdeling boekhouden heeft - en dit is een opmerkelijk verschijnsel - terugwerkende kracht; hij geeft alsnog opheldering over de regels daarboven:

...er wordt niet gebeden, niet geblazen,
wanneer men op kantoor het boek opslaat.

Dat nadrukkelijke het boek staat hier nogal monumentaal. Maar via de gedachte aan de administratie van leven en dood bij een levensverzekeringmaatschappij komt een andere telling van levenden en doden in zicht die dat monumentale verklaart, tegelijk echter een wat verbijsterende kijk geeft op het procédé van de passage over het kantoor: zijn compositie uit zeer heterogene elementen tot een moeilijk te doorgronden raadsel.

In de Openbaring van Johannes lezen we over ‘Het Boek met zeven zegels’ (5:1) en

14. Luc. Wenseleers, in Kroon, p. 105-106.

[p. 26]

‘Toen zag ik de doden, groten en kleinen, staan voor de Troon. De boeken werden opgeslagen. Nog een ander boek werd geopend: het boek des Levens. En de doden werden naar hun werken geoordeeld, zoals die in de boeken beschreven staan.’ (20:12)

In de Utrechtse ‘tempel’ wordt niet gebeden, niet geblazen, maar wat wordt hier dan ontkend? In de Openbaring wordt juist wel gebeden en geblazen, namelijk door de vierentwintig Oudsten en door zeven engelen met bazuinen: ‘[toen] vielen de vier en twintig Oudsten neer voor Hem die op de troon is gezeten, aanbaden den Levende in de eeuwen der eeuwen’ (8:2); ‘Toen maakten ook de zeven engelen, met de zeven bazuinen, zich gereed om te blazen’ (8:6). Zes van hen roepen daarmee vernietigende rampen af over de mensheid (8:6-13; 9:1-18).^15.

Er is nog een parallel tussen het in Awater opgeslagen boek van de administratie en de Openbaring van Johannes. Ook daarin wordt geteld en geteld. Getallen spelen er een uitzonderlijke rol: er wordt minstens 162 maal een getal genoemd, onder andere het geheimzinnige Getal van het Beest: 666. Met de gedachte aan de Openbaring krijgt ook het woord tempel een andere status dan die van een vergelijking op grond van bouwkundige vormen. In Openbaring 11:1,2 is sprake van de opmeting van de tempel.

In niet meer dan drie regels - van het boek tot en met Italiaans - komt een procédé van versluiering en transpositie in drie trappen aan het licht. Er is de concrete werkelijkheid van een grote zaal met zuilen waar de boekhouding van de levensverzekering wordt bijgehouden, de administratie rondom leven en dood bij ‘De Utrecht’. Dit gegeven wordt van zijn toch triviale beperktheid en bepaaldheid bevrijd door de woorden Arabisch en Italiaans, die verwijzen naar ruimte en tijd in cultuur. De Openbaring tenslotte toont de eeuwige achtergrond van het nooit triviale sterven. Deze volgorde strookt natuurlijk niet met de structuur van de informatie; daarin gaat de verwijzing naar de Openbaring juist vóór, maar die tekst is pas te duiden vanuit wat volgt: je moet weten dat Awater op een verzekeringskantoor zit. Deze retrograde manier van informeren - en van raadsels scheppen - komt in het gedicht vaker voor.

15. M.H. Schenkeveld heeft een even gemakkelijke als komische verklaring voor deze passage: ‘zonder bidden, zonder trompetgeschal moet hij zijn werk [bij een bank] aanvangen’. Kroon, p. 198.

14

In cijfers, dwarrelend als as omlaag,
rijzen kolommen van orakeltaal.

Wat erg versimpelend heeft men deze regels verklaard als ‘een mooi beeld voor de werkzaamheden van de accountant Awater.’^16. Er is genoeg reden tot aarzeling. Hoe moet men zich dat voorstellen: kolommen rijzende door omlaag komende cijfers? En wie produceert die cijfers op zo'n manier dat ze dwarrelen? Geldt hier nog het men van de vorige zin, Men schrijft? Het gaat blijkbaar om een autonome gebeurtenis. De volgende regel zegt: Het wordt stil..., maar welk geluid is er dan geweest?

Deze vragen vinden een antwoord, indien we willen aannemen dat ook de levensverzekeringmaatschappij ‘De Utrecht’ voor haar hoogst belangrijke beleggingspraktijk een zogenaamde tikker gebruikte. Dagelijks moest tijdens de beursuren te Amsterdam de ontwikkeling der effectenkoersen op de voet gevolgd kunnen worden. Daarvoor beschikt men tegenwoordig over beeldschermen; juist in Nijhoffs tijd kreeg men de actuele informatie automatisch en continu binnen door middel van een tikker. Dat was een apparaat dat de telegrafisch doorgegeven koersen met gedempt geratel - er stond een stolp overheen - afdrukte op een bijna 2 cm breed papierlint, de tickertape.^17. Die deed niet alleen denken aan serpentine, maar werd ook als zodanig gebruikt in de vermaarde tickertape parades waarmee in de Verenigde Staten triomferenden bij hun intocht werden ingehaald, zoals Franklin D. Roosevelt toen hij in 1932 tot president der Verenigde Staten was gekozen. Maar ook Awater wordt in het restaurant gehuldigd met serpentines: een interne terugverwijzing naar de tikker op zijn kantoor.

Het systeem van de tikkers werd in Neder-

16. Willy Spillebeen, Kroon, p. 285.

17. Het Postmuseum in Den Haag bezit nog zo'n apparaat.

[p. 27]

land ingevoerd door de n.v. Tikkerdienst Amsterdam. De cijfers met de bijbehorende namen der fondsen kwamen volgens de lengte-as op de papierstrook als zwarte tekens met onregelmatige spaties omlaag terwijl het papier almaar langer werd. De namen der effecten waren afgekort tot codewoorden, zoals fok, shl (orakeltaal). Om drie uur sloot de beurshandel en staakte de tikker zijn geratel, vandaar dat de volgende regel kan melden:

15

Het wordt stil,...

De stilte wordt selectief ervaren, want daarna volgt:

Steeds zilter waait dun ratelend metaal.

Er is dus toch geluid, van de ventilatoren en van de schrijfmachine; die mijmert gekkepraat. Juist op zo'n moment, wanneer een constante ruis ophoudt, neemt men dat waar als een nieuw geluidsverschijnsel. Ook elders heeft Nijhoff zo'n omkering opgemerkt en aangeduid. In Het veer spreekt hij van gezang, waarvan de brede eentonigheid/weer stilte wordt, gelijk een zee, gelijk een korf vol bijen of een bos vol wind.

Er is nog een relevant detail: de tikkers begonnen in Nederland te werken op 2 november 1932 en stonden toen als automatische informant even sterk in de belangstelling. Blijkens zijn lezing in Enschede in 1935 had Nijhoff principieel gekozen voor positieve aandacht en waardering voor moderne techniek, ook in haar onpersoonlijke, automatische functie.

16

Lees maar, er staat niet wat er staat.

Weinig dichtregels zullen zo geprikkeld hebben tot gespannen en creatieve aandacht als deze; hij vormt stellig het grootste lyrische vraagteken in de Nederlandse letteren. Als op het eerste gezicht wat ontluisterende achtergrond van deze onvergetelijke uitspraak, ‘briljante nonsens’ volgens W.F. Hermans^18., moge het verhaaltje dienen dat lang voor de oorlog de ronde deed.

Twee Indische jongens, slechts kort in Nederland, lopen langs een kanaal; daar stoomt een bootje op van Rijkswaterstaat. Op de boeg staat waterstaat, zwart op wit. De ene jongen wijst ernaar en vraagt, met de Indisch-Nederlandse bilabiale w en de typische korte a, enigszins fonetisch gespeld: ‘Oeatterstáát’? Zijn maat antwoordt: ‘Oeàtterstaat!’ In onze uitspraak en spelling: ‘Wat er stáát?’ - ‘Wàtterstaat!’ De dialoog ontwikkelt zich tot de uitspraak: ‘Er staat niet watterstáát, er staat wàtterstaat!’, uiteraard zonder iets op te helderen en met als gevolg dat de een de ander in het water gooit. In een Amsterdamse versie: ze kwamen allebei in Paviljoen 3 terecht, de gesloten psychiatrische afdeling van het toenmalige Wilhelminagasthuis.

Dit verhaal heeft ook weer een achtergrond, beter gezegd: een verklaring van herkomst. In Bandung op Java stond, ook na de oorlog, een gebouw dat dankzij zijn prikkervormige dakversiersels bekend was als kedung-sateh of rumasateh, het sateh-huis. Hierin was gevestigd het departement van Waterstaat. Nog in 1956 was in Bandung vóór dat gebouw het grapje te beluisteren over ‘oeatterstáát’ en ‘oeàtterstaat’.^19.

Hoogstwaarschijnlijk heeft het zelfs hier zijn oorsprong gehad en moet het naar Nederland zijn overgebriefd. De veronderstelling dringt zich op dat Nijhoff het van zijn broer Pim heeft vernomen, die toen in Indië werkte. Maar dan is de onvergetelijke dichtregel niet zozeer gelieerd met een grap alswel met die broeder in den hemel: een voor hem alleen herkenbaar teken van verstandhouding, ook na zijn dood.

Het is natuurlijk slechts aan een enkeling gegeven in een mop een nooit dof wordend kleinood te ontdekken. Memorabel blijft dat ook hier Nijhoff een spel speelt met een gegeven dat openbaar is, met kennis waarover iedereen kan beschikken.

18. Kroon, p. 268.

19. Deze informatie werd mij gegeven door prof. dr. ir. J.G. Niesten, toentertijd hoogleraar te Bandung.

17

maar breng de rozen naar de Kerkhoflaan...

Onze bijzondere aandacht verdient een zeer klein detail, niet meer dan één letter. Zonder de hoofdletter blijft ‘kerkhoflaan’ hier duide-

[p. 28]

lijk de aanduiding van een begraafplaats. Met een hoofdletter wordt hetzelfde woord een adres. Die hoofdletter is een niet-opvallend blijk van een bewuste zorgvuldigheid in de registratie van de feitelijke werkelijkheid. De moeder van Nijhoff ligt begraven op de roomskatholieke begraafplaats Kerkhoflaan 10 in Den Haag. Zij overleed in 1927; zij was toen 57 jaar oud en sinds 1918 katholiek; daarvoor was zij heilsoldaat. De ik-figuur schrijft Awater toe, wat de dichter Nijhoff bekend was.

18

De passage

Lees maar, er staat niet wat er staat...
...
Dit staat er, en Awater's strak gelaat
geeft roerloos zijn ontroering te verstaan.

bevat wellicht de belangrijkste mededeling van het hele gedicht. De verzekeringmaatschappij waar Awater werkt, administreert leven en dood, cijfert, zoals ook de Openbaring en de tikker. Maar getallen beschrijven de dood niet. Zij betekent afscheid, verdriet, niet-slijtende herinnering die blijft ontroeren. Wat de schrijfmachine over de dode op papier rammelt, de schrijfmachine mijmert gekkepraat, miskent de realiteit: Awater heeft evenals Nijhoff verdriet om het verlies van zijn moeder.

19

Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot.

Martinus Nijhoffs broer Pim (Guillaume Paul) stierf 10 maart 1932 te Weltevreden, een stadsdeel van Batavia, in het Tjideng-hospitaal. De rouwadvertentie in de Javabode van 11 maart is ondertekend door Dr. C.L. Schuurman, een familielid van Pim, die dominee was op Java. Pim Nijhoff werd op 12 maart vanuit het hospitaal begraven op het Laanhof-kerkhof te Weltevreden. Daar bezocht Georgette Hagedoorn, Martinus' weduwe, in 1956 het graf toen zij op toernee was in Indonesië. ‘Het gedicht Awater is inderdaad over het verdriet en de leegde van zijn gemis,’ schreef zij mij 14 mei 1988.

Deze feitelijke informatie geeft wel opheldering, maar roept toch ook nieuwe vragen op.

Wie was nu die Awater? Hij lijkt op een beeld van de Amsterdamse stadsbeeldhouwer Hildo Krop aan het Scheepvaarthuis: van graniet en zonder enige persoonlijke trekken:

Ik heb een man gezien. Hij heeft geen naam.
Geef hem ons aller voornaam bij elkaar.
Hij is de zoon van een vrouw en een vader.

Maar twintig regels verder is Awater ontroerd door de herinnering aan zijn moeder en haar bontjas en krijgt slaap. Mogen we de ik-figuur op zijn woord geloven dat hij weet wie Awater is en dat hij diens kantoor kent, dus ook als administratief milieu, dan ligt het voor de hand te veronderstellen dat hij hem eigen ervaringen toeschrijft en zijn beeld van Awater - voorlopig - aanvult omdat hij in hem een vriend hoopt te vinden, juist in hèm. Maar als Awater de trap afdaalt, wordt hij geheimzinniger of juist reëler: hij is zichtbaar op afstand. De ik-figuur, die eerst Awater meende te kennen als zichzelf, kan nu slechts gissen wat het gedrag van die man ginds betekent:

Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom,
...
Het is alsof hij hoort waarvan hij droomt
en de plek ziet waar hij te vinden hoopt

Zoals ik hiervoor heb genoteerd onder nr. 7: er is een doodgewone verklaring voor Awaters waarnemingen, maar daarin ligt geen opheldering voor de interpretatie door de ik-figuur.

Dit over personen en gedrag. Het gebouw heeft ook nog zijn eigen raadsel.

Twee werelden

De relatie tussen de tekst van Awater en de concrete werkelijkheid van het gebouw ‘De Utrecht’ is toch wel merkwaardig. Nijhoff heeft nauwgezet een door hem niet genoemd kantoor beschreven, of juister: hij heeft het als component in zijn verhalend gedicht laten optreden. Vergelijken we deze figuratie met de rol van wel genoemde concreta in andere be-

[p. 29]

roemde gedichten.

In het sonnet De Dapperstraat van Jacques Bloem fungeert het fenomeen Dapperstraat als factor die in Bloem een inzicht oproept en die tevens, mits de lezer het typische eigen karakter van die, destijds, armoedige en wat beruchte straat herkent, verklaart hoe dat gebeurt:

...
De wolken nooit zoo schoon dan als ze, omrand
Door zolderramen, langs de lucht bewegen.

Alles is veel voor wie niet veel verwacht.
Het leven houdt zijn wonderen verborgen
Tot het ze, opeens, toont in hun hoogen staat.

Dit heb ik bij mijzelven overdacht,
Verregend, op een miezerigen morgen,
Domweg gelukkig, in de Dapperstraat.

In Nijhoffs gedicht De moeder de vrouw wordt de brug bij Zaltbommel - de directe aanleiding voor het gedicht - niet beschreven; dat is ook niet nodig: hij is algemeen bekend. Het feit dat de brug nieuw was, geldt als verklaring, bijna verontschuldiging, voor Nijhoffs argeloze aanwezigheid. In dit sonnet gaat het niet om de dichter, maar om zijn verrassing door de psalm zingende schippersvrouw. Haar schip ‘debuteert’ onder de nieuwe brug; deze nieuwe situatie opent de ogen voor het bijzondere van het gewone en vanouds bekende.

In Awater ligt het totaal anders. Het kantoor is een concreet, zelfs gedetailleerd beschreven gegeven, maar het blijft onherkenbaar. Daarbij gaat het niet om de reactie van de dichter, niet om hemzelf. De werkelijkheid schept alleen maar raadsels. Hier wordt een geheim gecreëerd uit een onbekende realiteit die intrigerend authentiek lijkt. De dichter brengt door en met zijn waarnemingsbeelden een verhaal tot stand dat zich als het ware uit eigen kracht ontwikkelt: het verhaal gebeurt, in een echte maar onbekende wereld. Daarvan zijn in dit onderzoek van Awaters kantoor wel details van details onthuld, maar er bleef een prikkelende vraag: is er nu grotere helderheid omtrent het gedicht als zodanig? Voor mijzelf stelde ik vast dat ik uit de voetstappen van de Muze misschien de maat van haar sandalen had gemeten, maar dat ik haar zingen niet beter had verstaan.

Het was weer een avontuurlijke ervaring die letterlijk meer uitzicht bood op het gedicht over het kantoor. De oplossing vond ik in Noord-Spanje. In Figueres staat het Dalí-museum, eertijds een theater. De voormalige grote zaal is nu, zonder dak, een binnenplein omgeven door hoge steile wanden. Tussen deze ruimte en de vestibule van het gebouw, waar men kaartjes verkoopt en ansichtkaarten, is een vrij smalle doorgang. Daarboven en daarnaast dreigen vanaf de muren gigantische en fantastische monsters, creaties van Salvador Dalí en de beeldhouwer Pixtot. Ter weerszijden van de doorgang staan distels. Het zijn dezelfde die in Parijs métro-ingangen flankeren en in het New-Yorkse Museum of Modern Art de art nouveau representeren. Zij zijn ook uit Parijs afkomstig, maar Dalí heeft het bord ‘Métro’ weggelaten. Daarmee heeft hij ze bevrijd van hun dienende, dragende functie. Zijn distels omsluiten nu als een poort de doorgang. Zij staan daar als grenstekens tussen twee werelden: de doodgewone, alledaagse wereld van levende mensen, en de wereld van monsters: het dodenrijk. Dalí heeft die ruimte, juist dat binnenplein bij testament aangewezen als plaats voor zijn graf. Hij moet Guimards métro-ingangen reeds veel eerder hebben herkend als grens tussen twee werelden. Zo zal ook Nijhoff de door hem zo opvallend vermelde distel als een teken hebben herkend, een grensteken tussen de werelden van Dood en Leven. Het gebouw van de levensverzekeringmaatschappij waar Awater werkt, is een huis van Dood en Leven. Dat contrast is telkens te constateren.

Boven in het kantoor is Awaters gezicht bij de gedachte aan zijn overleden moeder verstard van ontroering, maar is hij beneden de distel gepasseerd, dan wandelt hij nota bene

[p. 30]

fluitend voort. Awater spreekt haar aan: O moeder..., zoals de ik-figuur zegt: O broeder in den hemel... Beiden zeggen gij, een vorm verheven boven de gemeenzaamheid van alledag, zoals in een gebed of in een aanroeping van wie in de hemel is en machtiger dan in het ondermaanse. Zij denken en spreken als in een tempel. Moeder en broer zijn bereikbaar, zij bestaan, zij kunnen redding bieden. Bescherm mij.../ Bewaar mij ongezien en ongehoord. - bidt de ik-figuur en even later blijft hij inderdaad onzichtbaar voor Awater: zo snelt hij langs me, en ik voel mij doorboord.

Maar voorbij de distel geldt niet meer het met een sleutel afgesloten rijk; daar is de woestijn begonnen. In het café is de broer slechts herinnering uit een verleden tijd: hoe, met zijn hond aan de ketting en zijn hoed/iets achterover op, hij binnenwoei/en 't hele zaaltje vulde met zijn rumoer. De broeder in den hemel is in het café weer gewoon broer. Ik weet dat hij ook aan mijn broer denkt...

Op het punt het gebouw langs de distel te verlaten richt de ik-figuur zich nog eenmaal met ontbloot hoofd tot zijn broeder in den hemel: gij die op hoogten woont. Daarboven leeft de geest van de dode en ziet neer op de aardse werkelijkheid: de verzorging van het aardse leven - kapper, voedsel, sociaal verkeer.

De distel staat onder aan de trap en toont deze als traject tussen bovenaards en alledaags leven. Dit thema van een trap die twee werelden verbindt, is in Nijhoffs oeuvre nog eens actueel geweest en daarmee wordt een zeer bepaalde visie bevestigd.

Zijn prachtige gedicht Bij de dood van Albert Verwey uit 1937 begint ook met een gedetailleerde beschrijving van een interieur en dat portret van Verwey's huis is met eerbiedige zorgvuldigheid getekend:

De slaapkamer
De boeken lagen kriskras door elkaar
deinend in lange rijen op de vloer
van 't slaapvertrek: bed, wasstel, kanapee,
halfoverspoelde eilanden -

Het tweede deel, De werkkamer, eindigt met de regel: De deur viel achter wie stil heenging dicht, dan volgt een beschrijving van wie zijn werkkamer voorgoed heeft verlaten:

De trap
De smalle trap afdalend, hield, halfweegs,
hij luistrend halt, en klemde zijn twee handen
naar weerszij aan de gladde leuning vast.
Er klonken uit de keuken jonge stemmen
en de stem van z'n vrouw, maar wat zij zeiden
werd door de onafgebroken ondertoon
van 't hakken op een hakbord ondersteund
maar tevens onverstaanbaar...

Ook hier is de dood niet een levenloos vergeten zijn, maar een voortleven en letterlijk in een bovenwereld. Ook in dit gedicht over Verwey is het diens huis dat symbool wordt; in Awater speelt het kantoorgebouw zijn rol onherkenbaar; zijn functie in het verhaal is zijn onverklaarbaarheid.

Versluiering en bevreemding

Awater volgend komt de ik-figuur voor een kapperswinkel te staan: Er staat geschreven: scheren en haarsnijden. Sötemann heeft zich afgevraagd waarom hier een bijbels aandoende formulering wordt gebruikt.^20. Zijn vraag, die een veronderstelling inhoudt, is in meer dan één opzicht onthullend. Er staat geschreven is alleen vreemd in Sötemanns visie omdat hij aan geen andere interpretatie dan van bijbels taalgebruik denkt. Maar de volgens hem onverklaarbare formulering is de exacte constatering van een triviaal feit. Eertijds stond scheren en haarsnijden altijd letterlijk in fraai handschrift op de ruit van de winkeldeur van kappers geschilderd. Zo hoorde dat.

Natuurlijk was Nijhoff zich van de gelijkenis met een bijbelse formulering bewust; hij droeg bij aan de verwarring en zijn spel met de lezer bleef geenszins beperkt tot een winkeldeur. Misleidende of versluierende formuleringen zijn in Awater schering en inslag: er staat niet wat er staat: kemelhaar, tempel, Arabisch schrift, Italiaans, kolommen van orakeltaal, en dan: slangen

20. De Nieuwe Taalgids, 1985, p. 60.

[p. 31]

koper en droge distel, die evenals er staat geschreven exacter zijn dan zij willen lijken.

Kenmerkend voor Awater is dat de bestaande werkelijkheid als een gegeven feit wordt aanvaard en beschreven. Nijhoff is geen fantaserende dromer, hij neemt waar als een filmer, of beter nog: als een magisch realist zoals zijn vriend Pyke Koch en Willink. Maar hij houdt informatie achter, hij laat gissen naar de identiteit van zijn object, sterker: hij verhult die.

Het gebouw ‘De Utrecht’ was niet zomaar een decor of locatie - het was een medespeler in het verhaal. De beschrijving, tot en met de verholen relatie tot het boek van de Openbaring en de concrete beeldspraak van de distel als grensteken tussen de werelden van Dood en Leven, geeft de echte werkelijkheid van dat gebouw weer. In curieuze tegenstelling tot dit selectief verzwijgen - niets duidt erop dat Awater dagelijks betrokken is bij zaken van dood en leven - staat dat Nijhoff niet slechts beschrijft, maar ook zichzelf volgzaam dwingt tot een schijnbaar overbodige nauwkeurigheid. Er worden details vermeld die niet door het verhaal zijn opgeroepen. Aldus blijven er buiten-literaire gegevens optreden uit een geheel andere context en die daarin ook hun functie en betekenis hadden. Dit maakt dat, ogenschijnlijk ondanks de dichter, zich een werkelijkheid manifesteert die de lezer overkómt, onverklaarbaar, onvoorspelbaar. Zij is er onverhoeds. Dit werkt bevreemdend.

Dit procédé van behoedzaam verzwijgen en versluierend benoemen belet dat de lezer Awater herkent, of beter: in Awater zichzelf herkent. Tegelijk schept het een zekere afstand tot het verhaal over twee doden en twee achtergeblevenen. Zij zijn achtergebleven niet alleen met een gemis, maar onherroepelijk met de noodzaak te kiezen voor morgen, een vraag die aan de orde wordt gesteld in de proloog van Awater, maar ook bij de trap en de distel. Awater blijft op het plein voor het station Maliebaan bij de heilsoldate, een behoedster als zijn moeder. De ik-figuur kiest voor een eenzaam maar vertrouwvol verdergaan.

Dat beiden in de dichter schuilen en dat het verhaal over hem gaat, is natuurlijk voor iedere lezer te vermoeden.