De Gids. Jaargang 153

[p. 1046]

Buitenlandse literatuur

Martien J.G. de Jong
What's in a Rose?
Umberto Eco en Jorge Luis Borges

Meer dan een historische detectiveroman lijkt me Umberto Eco's Il nome della rosa (De naam van de roos) een verlaat of liever een vernieuwd specimen van de ‘Professorenroman’. Die genre-aanduiding stamt uit de Duitse literatuurgeschiedenis. Ze wordt gebruikt voor een aantal historische romans uit de tweede helft van de vorige eeuw, waarin de charme en de spanning van het verhaal worden overwoekerd of tenminste bedreigd door geschiedkundige geleerdheid. Bekende auteurs zijn Felix Dahn (Ein Kampf um Rom, 1876), Gustav Freytag (Die Ahnen, 1872-1881) en vooral Georg Ebers (Eine aegyptische Königstochter, 1864). Zoals de ‘Professorenroman’ van de negentiende eeuw wordt gekenmerkt door het toenmalige positivistisch historicisme, zo draagt Eco's De naam van de roos de kenmerken van de hedendaagse historische belangstelling. Dat die belangstelling vooral gericht is op de praktijk van het dagelijks leven en denken in de middeleeuwen, hoeft niet meer te worden aangetoond na het grote succes van studies als die van Emmanuel Le Roy Ladurie, Georges Dubuy, Jacques Le Goff of Barbara Tuchman. Maar Eco's roman beantwoordde bij zijn verschijning in 1980 niet alleen aan een hedendaagse historische voorkeur. Als literair werk lijkt De naam van de roos het prototype van een hedendaagse ‘Professorenroman’ of ‘Gelehrtenroman’ in die zin, dat hij ook beantwoordt aan het verwachtingspatroon van een literair geschoolde lezer uit de periode van het postmodernisme. Zo'n lezer weet met name wat hij mag verwachten van een auteur die zich als essayist heeft beziggehouden met Greimas, Derrida en Barthes, en die onder meer verantwoordelijk is voor een studie over James Joyce en een inleiding tot de semiotiek. Een auteur bovendien die al in 1962 in een terecht bekend geworden bundel had geproclameerd dat iedere literaire tekst een ‘open kunstwerk’ (Opera aperta) is dat, als polyvalente stimulus, wacht op een steeds vernieuwd en steeds dieper genot van de kant van de lezer.^1.

Waarbij ik twee dingen zou willen opmerken. Ten eerste dat men zich naar aanleiding van de vele erudiete commentaren op De naam van de roos zou kunnen afvragen in hoeverre het door Eco's roman gestimuleerde ‘genot’ moet worden beschouwd als een specifiek literair genot, en niet als het soort zelfgenoegzaam genot dat onder meer ten deel valt aan de oplossers van kruiswoordraadsels of de winnaars van een tv-quiz. En ten tweede: welk percentage van de talrijke lezers - of kopers - van Eco's bestseller dit genot uiteindelijk deelachtig wordt of deelachtig zou kunnen worden. De Nederlandse vertaling van de roman door Jenny Tuin en Pietha de Voogd werd uitgebreid met acht pagina's vertalingen van in de leestekst voorkomende Latijnse citaten, waarmee de vertaalsters zelf geen weg wisten: er moest een theologisch onderlegde hoogleraar (prof. dr Th. van Velthoven) voor worden ingeschakeld. Deze vertalingen uit het Latijn ontbreken in het Italiaanse origineel, zelfs in

1. Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Bompiani, Milaan 1971³, p. 84.

[p. 1047]

de goedkope pocketuitgave. Ik wil best aannemen dat het gymnasiaal onderwijs in Italië betere tijden doormaakt dan in Nederland, maar ik geloof niet dat de gemiddelde Italiaanse koper van Eco's roman de vertalingen kan missen als hij het hele boek begrijpend-genietend zou willen lezen. Eco's ‘Professorenroman’ wordt niet alleen gekocht door professoren en professoren in spe, maar ook door pseudo-professoren en niet-professoren.

Typerend voor de intellectueel-literaire context van De naam van de roos is het verschijnsel dat Eco zelf zijn boek heeft voorzien van een Naschrift (Postille), dat de trendgevoelige lezer naargelang zijn taalgebied er sinds enkele jaren al dan niet gratis krijgt bijgeleverd. Dat Naschrift bevat niet alleen een soort genetisch-interpretatief commentaar bij de leestekst, maar ook een ontwerp voor de spelregels ten behoeve van de lezende ‘homo ludens’. Het belangrijkste kenmerk van die spelregels is dat ze zichzelf al tegelijk met hun presentatie opheffen, ten behoeve van de interpretatie-vrijheid van de intellectuele lezer. Ik zou die vrijheid willen benutten voor enkele opmerkingen over de titel van Eco's roman.

Er is een tijd geweest dat literaire teksten bij voorkeur werden voorzien van een beschrijvende titel of een dubbele titel, waardoor de aandacht van de lezer in een bepaalde richting werd geleid en in ieder geval zijn vrijheid tot interpretatie bij voorbaat beperkt bleef. Zo vernamen de lezers van Defoe's Robin Crusoe (1719) en Thackerays Barry Lyndon (1844) al uitgebreid op het titelblad met wat voor soort held ze te maken zouden krijgen en welke zijn voornaamste belevenissen waren.^2. Ook de bedoelingen van de auteur zelf kunnen op het titelblad tot uitdrukking worden gebracht. Zoals bekend luidt de collectieve titel van Emile Zola's wereldberoemde romanserie: Les Rougons Macquart. Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire. Het lijkt een exemplarische samenvatting van het door Zola beleden naturalistisch program, dat ‘race’, ‘moment’ en ‘milieu’ als alles-bepalende factoren van het menselijk (roman-)leven ziet.

Maar niet alleen de avonturen van het hoofdpersonage en de bedoelingen van de auteur kunnen bepalend zijn voor een titel. Ook de lezer spreekt weleens een woordje mee. Iedereen kent de titel La divina commedia van Dante, maar weinigen weten dat het adjectief ‘divina’ een niet geautoriseerde toevoeging is van bewonderende lezers.^3. Dit literairhistorisch feit is een belangrijk bewijs voor een activiteit die men kan aanduiden als de verbeeldende zelfwerkzaamheid van de lezer (die op zijn beurt weer schrijver kan worden). Op het functioneren van die zelfwerkzaamheid rekenden veel auteurs al lang voor T.S. Eliot ‘the simultaneous existence’ van literaire teksten uit verschillende perioden constateerde en dus ook al lang voor structuralistisch geïnspireerde literatuurwetenschappers begonnen te opereren met de term ‘intertextualité’. Men kan zich bijvoorbeeld afvragen of Balzac ooit de verzameltitel La comédie humaine zou hebben gebruikt, als hij niet had vermoed dat zijn lezers bekend waren met het bestaan van La divine comédie. En als de Engelsman Richardson zijn Pamela or Virtue rewarded niet had geschreven, zouden wij het moeten stellen zonder De Hollandsche Pamela of de zegenpralende deugd en zou de Franse literatuur waarschijnlijk nooit titels hebben gekend als Sades Justine ou Les malheurs de la vertu en Diderots Le fils naturel ou Les épreuves de la vertu. De auteur in de tweede macht wordt gestuurd door zijn eigen lezers-zelfwerkzaamheid en stuurt op zijn beurt die van zijn lezer.

Umberto Eco doet heel ouderwets en paternalistisch in de opschriften boven de afzonderlijke hoofdstukken van zijn roman. Hij gebruikt uitgebreide beschrijvende titels die de lezer als het ware bij de hand nemen om hem te leiden naar wat de helden Adso en Guglielmo, en bijgevolg ook hemzelf, te wachten staat. Maar het boek als geheel noemde Eco Il nome della rosa. En dat is een titel die schijnbaar niets over het verhaal zelf vertelt, maar daarentegen herinnert aan zo veel vergankelijke,

2. De titel van Thackerays boek luidt: The Memoirs of Barry Lyndon, Esq. of the kingdom of Ireland containing An account of his extraordinary adventures; misfortunes; his sufferings in the service of his late Prussian Majesty; his visits to many of the courts of Europe; his marriage and splendid establishments in England and Ireland; and the many cruel persecutions, Conspiracies, and slanders of which he has been a victim. Een Franse vertaling van die titel (en van die van het boek van Defoe) staat in Gérard Genette, Seuils. Paris 1987, p. 69.

3. Ten onzent ontwierp Anton van Duinkerken een ingenieuze hypothese om de kwalificatie ‘divina commedia’ te verklaren als een bewuste keuze van de dichter, in tegenstelling tot de ‘alta tragedia’ Aeneis van Vergilius: zie mijn bundel Flierefluiters apostel. Meningen en meningsverschillen. Leiden 1970, p. 126, 127.

[p. 1048]

erotische of mystieke rozen dat de lezer er alle kanten mee op kan. Volgens Eco's Postille is die titel zo omvattend dat er bijna geen betekenis meer overblijft. Dat lijkt op het eerste gezicht wel waar. Er zijn symbolische rozen aan te wijzen van Catullus, via Dante, Poliziano, Tasso, Ronsard, Guarini, Marino, Vondel, Voltaire en Bilderdijk, tot en met Guido Gezelle, J.H. Leopold, Marcel Proust, Apollinaire en Jorge Guillén. Geen enkel woord schijnt - in welke literatuur dan ook - meer met symbolische mogelijkheden belast dan juist de roos. Eco beperkt de symbolische potentialiteit van de roos echter op tweeërlei wijze. Ten eerste door al in zijn titel tot uitdrukking te brengen dat het gaat om de naam van de roos, en niet om de roos zelf. En ten tweede door zowel het woord roos als het woord naam te laten voorkomen op significatieve plaatsen in de tekst van zijn roman. Op grond van deze gegevens meen ik te kunnen vaststellen dat de titel De naam van de roos, behalve de algemene connotatie van vergankelijkheid, vooral een verwijzing behelst naar twee verhaalmotieven. Het eerste is het motief van de uitzonderlijke liefdeservaring van de verteller Adso. En het tweede is het motief van de vijandschap tussen Adso's leermeester Guglielmo da Baskerville en diens tegenstander Jorge da Burgos. Beide motieven raken elkaar in zoverre ze als gemeenschappelijk thema het tekort van de taal uitdrukken.

Eco's verteller Adso citeert aan het slot van zijn verteltekst een versregel van Bernardus van Morlay, die Umberto Eco zelf waarschijnlijk heeft aangetroffen in een vertaling van Huizinga's Herfsttij der middeleeuwen.^4. Die versregel luidt: ‘Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.’ Dat betekent: ‘De roos van vroeger bestaat als naam, naakte namen houden wij over.’ Als commentator brengt Umberto Eco dit citaat in zijn Naschrift enerzijds in verband met de alom bekende topos van de vergankelijkheid en anderzijds met de uitspraak ‘nulla rosa est’ van Abélard, waarmee gezegd wil zijn dat de taal (tegen de latere raad van Wittgenstein in!) ons in staat stelt te spreken over dingen die al lang verdwenen zijn of zelfs nooit bestaan hebben.

Abélard leeft om twee redenen voort in de geschiedenis. Ten eerste vanwege zijn liefde voor Heloïse - intertextueel bekend via Rousseaus titel Julie, ou la nouvelle Héloïse - en ten tweede als filosoof die het geschil meende te kunnen oplossen tussen de middeleeuwse realisten en nominalisten (‘universalia realia sunt ante rem’, of: ‘universalia sunt post rem’). Volgens Abélards zienswijze bestaat het begrip ‘de roos’ alleen maar als realiteit voor God. Maar voor de mens is dit begrip niet meer dan een naam: want de mens kan de universalia alleen maar kennen door abstractie, via een concreet-individuele verschijningsvorm.

Het debat tussen Adso's leermeester Guglielmo en zijn aartsvijand Jorge da Burgos in het voorlaatste hoofdstuk van Eco's roman is in feite een debat tussen nominalisme en realisme, dat voorafgaat aan de ondergang van de blinde bibliothecaris Jorge da Burgos. Tijdens dit abstracte debat over ijdele woorden tussen ijdele geleerden denkt de getuigende verteller Adso onwillekeurig aan de elementaire gebaren van een ongeletterd volksmeisje dat hem eens heeft verleid door de natuurlijke kracht van haar spontane aardsheid, waaraan geen enkel verstaanbaar woord te pas kwam. Het naar mijn smaak wel wat al te bijbels-literair verslag van zijn enige liefdeservaring heeft Adso te boek gesteld in woorden die hij goeddeels ontleende aan het Hooglied uit de bijbel, het Boek der Boeken. Voor de hoogste gelukservaring uit zijn leven heeft Adso zelf geen woorden ter beschikking! En dat geldt ook voor zijn diepste smart. Treurend om zijn verloren liefde weent en klaagt hij, omdat het hem zelfs niet vergund is de naam van zijn geliefde in zijn jammerklachten te noemen. En hij besluit bitter: ‘Van de enige aardse liefde in mijn leven kende ik niet en leerde ik nooit kennen: de naam.’ Als de oud geworden verteller Adso meedeelt hoe hij daags na zijn liefdeservaring een wandeling maakt in de vrije natuur, moet hij bekennen dat hij toen overal maar één ding

4. J. Huizinga, Herfsttij der middeleeuwen. Studie over levensen gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden. Haarlem 1952⁸, p. 164 (hfdst. xi).

[p. 1049]

zag en dat was het gelaat van zijn naamloze geliefde. En dat terwijl het Schone Boek der Natuur hem toch eigenlijk alleen maar had mogen spreken over de oneindige goedheid Gods en over de broosheid van het menselijk bestaan, waarvan de kortstondigheid immers al wordt gesymboliseerd door ‘de nederigste roos’.

Men hoeft geen specialist in de Perzische poëzie te zijn om in de roos een symbool van de liefde en de geliefde te herkennen. De naam van Adso's nederige roos blijft voor hemzelf een onbenoembaar geheim, zoals het wonder van haar liefde. Gesteld dat Adso zijn relaas niet had afgesloten met het Latijnse citaat van Bernardus Morlanensis en dat Umberto Eco zijn lezers wel had gevraagd om een motto dat de titel De naam van de roos kon verklaren - dan hadden die lezers hem op goede gronden het volgende citaat uit Shakespeares treurspel over de ongelukkige geliefden Romeo en Julia kunnen opgeven, waarin alles draait om het dragen van een verkeerde naam:

What's in a name? that which we call a rose
By any other name would smell as sweet...

Blijkens zijn woordkeus ontleende Umberto Eco zijn zojuist genoemde vergelijking van het kortstondig menselijk bestaan met ‘de nederigste roos’ aan een bekend middeleeuws rozenlied van Alanus ab Insulis.^5. Men kan erover twisten of de herkenning van Alanus' rozensequentia en van het bijbelse Hooglied door de lezer wordt ervaren als een esthetisch genot, dan wel als een hinderlijke poging tot camouflage van Adso's (= Eco's) eigen onmacht als verteller. Maar de - misschien ongewilde - uitbeelding van die onmacht is dan in ieder geval functioneel ten aanzien van het thema van de tekortschietende taal. Er is in Eco's roman één personage dat praat zoals Adso of Eco schrijft: namelijk door woorden en zinnen van allerlei herkomst te combineren tot een nieuw geheel, dat alleen voor aandachtige en taalkundig ingewijde toehoorders verstaanbaar is. Dat personage is de mismaakte monnik Salvatore, die tegen het einde van het verhaal wordt beschuldigd van ketterij en tovenarij, en aan het publiek wordt vertoond als een beklagenswaardige aap aan een ketting. Salvatore is als de schrijver zelf: hij is uiteindelijk de mishandelde redder of verlosser, die door middel van raadselachtige uitspraken de noodzakelijke aanwijzingen geeft waardoor het onder meer mogelijk wordt door te dringen tot in het hart van het labyrint, waar de oplossing ligt van het mysterie. In Eco's roman zou men het labyrint kunnen zien als symbool van het literaire kunstwerk en Salvatore als de met zijn verhaal worstelende schrijver, die te veel gehoord en gelezen heeft om nog gewoon in zijn eigen moedertaal te kunnen praten. Ze stellen ons allebei voor raadsels.^6.

Intussen zou de belezen lezer van Eco's roman heel wat blinder dan Jorge da Burgos moeten zijn als hij in deze fanatieke tegenstander van Guglielmo en Adso niet de blinde Argentijnse schrijver-bibliothecaris Jorge Luis Borges herkende. Labyrinten en spiegels spelen in het oeuvre van Borges een even grote rol als in Eco's De naam van de roos. En met rozen speelt Borges heel wat meer dan Eco. Zijn bundel La rosa profunda eindigt met het gedicht ‘The unending rose’, over een blinde grijsaard die een roos ziet als een mysterieus symbool van het universum, dat hem pas na zijn dood zal worden geopenbaard door God zelf. Ik vertaal:

Ik ben blind en ik weet niets, maar ik voorzie
dat er meer wegen zijn. Ieder ding
is ontelbare dingen. Jij bent muziek,
firmamenten, paleizen, rivieren, engelen,
diepe, oneindige, innige roos,
die de Heer zal tonen aan mijn dode ogen.

Er bestaat een kort prozastuk van Borges met de titel ‘Una rosa amarilla’ uit de bundel El hacedor (De maker) (1960). Een vrouw plaatst een gele roos bij het sterfbed van de Italiaanse dichter Giambattista Marino, die als groot specialist in poëtische metaforen onmiddellijk zijn laatste adem begint te gebruiken om beel-

5. Het aan Alanus ab Insulis (van Rijsel) toegeschreven rozenlied is de ‘sequentia’ Omni mundi creatura..., die men vindt in Rosario Assunto, Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Neuausgabe, Köln 1982, p. 215 e.v. (Voor de term ‘sequentia’: Vrede ende vrolicheyt. Kerstfeest in de middeleeuwen. Baarn 1985, p. 136-138.)

6. Men herleze de fragmenten over het optreden van de Salvatore-figuur, alsmede de passus over de door Salvatore indirect verstrekte code die toegang geeft tot het labyrint: Nederlandse vertaling, p. 43-56, p. 390-391 en p. 476.

[p. 1050]

den te mompelen die een roos kunnen aanduiden... tot hij op de drempel van de dood een openbaring krijgt en beseft dat het individuele gedoemd is tot vergaan en alleen het algemene en bovenpersoonlijke overblijft. Pas dan ziet hij de roos zoals zij bestaat in haar eeuwige, generische waarde. Dat is de platonische idee ‘roos’: de universele roos van het begin tot het einde der tijden, waartegenover al de naamgevingen van zijn uitzonderlijk poëtisch talent evengoed te kort schieten als Adso's gewone taal- en naamkennis, toen het erop aankwam het geluk of verdriet om zijn aardse liefde te vertellen.

Borges' beeld van de oneindige roos uit het hiernamaals werd zeer waarschijnlijk geïnspireerd door een aantekening van Coleridge, over een man die van zijn gedroomde verblijf in de eeuwigheid terugkeert met een bloem uit het Paradijs in zijn hand. Ik zou zeggen: een bloem als een letterlijke, of liever tastbare platonische paradijsherinnering. Borges heeft daar zelf over geschreven in het korte prozastuk ‘La flor de Coleridge’ in zijn bundel Otras inquisiciones (De cultus van het boek) van 1952. In diezelfde bundel staat een stuk over een gedicht van Keats, waarin Borges het thema van de fundamentele niet-werkelijkheid van het concreet-individuele verschijnsel opnieuw aan de orde stelt. Hij wijst dan expliciet op de tegenstelling tussen enerzijds de nominalisten die er sinds Aristoteles van uitgaan dat klassen en soorten alleen maar namen zijn als resultaat van het abstraherend vermogen van de denkende mens, en anderzijds de platonische realisten, voor wie de algemene begrippen de enige werkelijkheid vertegenwoordigen. Terwijl de middeleeuwse realisten via de Openbaring alles wisten van ‘de goddelijke namen’, meenden hun nominalistische tegenstanders via de ‘hoogmoedige wegen van de natuurlijke rede’ en vanuit ‘aardse gegevens’ te kunnen besluiten dat er ergens ‘een abstracte, werkende oorzaak’ moest bestaan. De woordkeus in de laatste zin is niet ontleend aan het opstel van Borges, maar aan Umberto Eco's De naam van de roos, en met name aan de passus over het al eerder genoemde twistgesprek tussen Adso's nominalistische leermeester Guglielmo en de realistische Aristoteles-hater Jorge da Burgos.^7. Guglielmo heet eigenlijk Guglielmo da Baskerville. Die plaatsaanduiding herinnert in eerste instantie aan Conan Doyle of Sherlock Holmes, maar in tweede instantie aan het eenvoudige feit dat Guglielmo van huis uit William heet en een Engelsman is. Ik citeer: ‘De Engelsman wijst het algemeensoortelijke af, omdat voor hem het individuele onherleidbaar, onaanpasbaar en onvergelijkelijk is.’ Deze uitspraak komt niet uit De naam van de roos maar uit het opstel over Keats van Jorge Luis Borges...

‘The implied author’ van De naam van de roos staat kennelijk aan de kant van Guglielmo da Baskerville en niet aan die van Jorge da Burgos. Maar dat neemt niet weg dat hij ze allebei tot monnik heeft gemaakt. Zo doen ook de verschillen tussen Umberto Eco en Jorge Luis Borges niets af aan het feit dat ze allebei schrijver zijn. Borges zoekt als schrijver het eeuwige en algemene en daarom ook het onwerkelijke. Hem is wel verweten dat hij geen aandacht had voor de verschrikkelijke dagelijkse werkelijkheid in zijn eigen land, en het politiek engagement uit de weg ging. Van Umberto Eco kan dat moeilijk gezegd worden. Maar evenmin kan van Eco moeilijk gezegd worden dat hij als schrijver niets van Jorge Luis Borges zou hebben geleerd.

Zoals iedere leermeester weet, zijn er moeilijke en eigengereide leerlingen. Borges schreef daar een mooi verhaal over dat gaat over een leerling van Paracelsus, maar dat heet De roos van Paracelsus. De positivistisch ingestelde leerling zou willen dat de bejaarde Paracelsus de kracht van de wetenschap der chemie en alchemie bewees, door op wetenschappelijke wijze een roos te laten herrijzen uit haar eigen as. Maar de oud geworden geleerde leeft op dat moment al in een denkwereld die voorbij het stadium van de empirische wetenschap ligt. Hij weet dat alleen een magisch woord het wonder van de verrijzenis kan voltrekken. En hij spreekt dat magisch (her-)scheppende

7. De tussen aanhalingstekens geplaatste uitdrukkingen luiden in het Italiaanse origineel: ‘nomi divini’; ‘i sentieri orgogliosi della ragione naturale’; ‘indizi terrestri’; ‘una astratta efficienza’. De Nederlandse vertaling (p. 493) geeft de betreffende passus als volgt weer: ‘We wisten alles over de goddelijke namen, maar de door Abbone ten grave gedragen dominicaan heeft, verleid door de Filosoof, ze opnieuw benoemd door de hoogmoedige paden van het natuurlijk verstand te volgen. Zo is de kosmos [...] geworden tot een verzameling aardse aanwijzingen van waaruit men opstijgt om een abstracte werkoorzaak te benoemen.’ Vgl. Emir Rodríguez Monegal, Borges: hacia una interpretación. Madrid 1976, p. 50-56: ‘Negación del tiempo’).

[p. 1051]

woord ook inderdaad uit... zodra de leerling vertrokken is.^8.

Het motief van de herrezen roos komt ook elders voor in het oeuvre van Borges. Ik vertaal het gedicht ‘De roos’, uit zijn eerste bundel Fervor de Buenos Aires:

De roos,
de onverwelkbare roos die ik niet bezing,
zij die gewicht is en geur,
zij van de donkere tuin in de diepe nacht,
zij van welke tuin dan ook en van elke namiddag,
de roos die herrijst uit de fijne
as door de kunst van de alchemie,
de roos van de Perzen en van Ariosto,
zij die altijd alleen blijft,
zij die altijd de roos der rozen is,
de jonge Platonische bloem,
de vurige en blinde roos die ik niet bezing,
de onbereikbare roos.

Het is dezelfde eeuwige roos die de dichter Giambattista Marino te zien kreeg op zijn sterfbed. En Marino besefte toen dat dichterlijke woorden op deze oneindige, generische roos totaal geen vat hebben: een inzicht dat waarschijnlijk ook grotere dichters, zoals Homerus en Dante, pas ten deel is gevallen toen ze aan de rand van de dood stonden. Onze aardse woorden zijn - evenals de aardse verschijnselen - alleen maar namen en een naam zegt eigenlijk niets. ‘Mi nombre es alguien y cualquiera’: ‘mijn naam is iemand en iedereen’, staat er in Borges' gedicht ‘Lof der sereniteit’. Het gaat de dichter uiteindelijk om het allesomvattende woord, dat bestaat en voortbestaat buiten de beperking van zijn eigen bestaan. Met andere woorden: het gaat hem niet om één naam van, of voor één roos, maar het gaat om: de naam van de roos.

Ik ben niet de eerste of de enige die de roos uit Eco's titel onder meer in verband heeft gebracht met het motief van Adso's kortstondige liefde. Nadat ik het bovenstaande had geschreven, kreeg ik een in Duitsland verschenen commentaar van Klaus Ickert en Ursula Schick onder ogen, waarop ik nog even de aandacht wil vestigen, omdat ze me typerend lijkt voor de postmodernistische receptie van Eco's roman. De Duitse commentatoren wijzen er uiteraard op dat Adso's verslag van zijn liefdesavontuur ontleningen bevat aan het Hooglied. En zij tekenen daarbij aan dat Eco ten aanzien van een bepaald detail opzettelijk van de bijbelse tekst afwijkt, om een verwijzing naar de titel van zijn roman te bewerkstelligen. De bijbelse zin: ‘Je lichaam is als een tarwehoop, omrankt met leliën’, werd volgens hen in het verslag van Adso: ‘... ihr Bauch wie ein Weizenhaufen umsteckt mit Rosen’. Maar ze bewijzen hiermee heel wat anders dan ze wilden of dachten te bewijzen: namelijk ten eerste dat het vertalen van een literair werk zorgvuldiger dient te gebeuren dan in Duitsland met Il nome della rosa is gebeurd, en ten tweede dat een interpreet zich dient te baseren op de oorspronkelijke tekst en niet op een slechte of slordige vertaling. Adso heeft het in het Italiaanse origineel zomin over leliën als over rozen, maar over zoiets als bloemen des velds. Er staat bij Eco: ‘... il suo ventro un mucchio di grano contornato di fiori delle valli’.

De door Ickert en Schick gevonden pseudo-allusie op Eco's titel komt voor in een boek over Il nome della rosa, met de onheilspellende titel Das Geheimnis der Rose entschlüsselt. Mit vielen Bildern aus dem Film (1986). Hoe zeer het door Eco in zijn Opera aperta genoemde ‘steeds vernieuwde en steeds diepere (literair?) genot’ de vorm kan gaan aannemen van een erudiet gezelschapsspel, blijkt uit het voorwoord. Daarin wordt de Duitse lezer aangespoord tot actieve deelname aan de oplossing van de ‘Roman-Puzzle’, met het verzoek de resultaten van zijn speurwerk naar de uitgever te zenden. Ze zouden dan kunnen worden opgenomen in de volgende druk! Eco's boek wordt, met andere woorden, beschouwd en behandeld als een historisch-filosofisch cryptogram. Daar is op zich geen enkel bezwaar tegen. De vraag is alleen maar of er nog een roman, d.i. een literair werk, overblijft, nadat dit cryptogram zal zijn opgelost.

8. ‘Paracelsus bleef alleen achter. Voor hij de lamp uitdeed en ging zitten in de afgeleefde stoel, goot hij het schamele hoopje as in zijn holle hand en sprak zachtjes een woord. De roos herrees.’ (De roos van Paracelsus, p. 14).