De Gids. Jaargang 153

[p. 1009]

Frans de Rover
Het meesterwerk komt door de zijdeur

Eind 1978 maakte ik het eerste literaire interview van mijn leven: ik zat met een haperende cassetterecorder nogal ongemakkelijk (het apparaat kon ieder moment uitvallen) op een zachte bank ten huize van Harry Mulisch. Harry had zojuist de P.C. Hooftprijs gekregen; het literaire tijdschrift Bzzlletin verzocht mij een interview met hem te maken, - ik had over zijn roman Twee vrouwen (1975) en over zijn novelle Oude lucht (1977) tamelijk diepgaande freudiaans-getinte interpretaties geschreven. Maar wat wist ik van Freud, wat wist ik van Mulisch? In ieder geval heb ik aan die eerste literair-publicitaire kennismaking met Mulisch nog een mooie correspondentie met Jan Hein Donner overgehouden. Want die wist precies wat er met Mulisch aan de hand was en ieder die het waagde zich met Mulisch te bemoeien zou dat weten: de tijd, - het hele oeuvre ging over ‘de tijd’. Hij had gelijk: Mulisch' oeuvre gaat over ‘de tijd’ of over ‘tijd’. En dat is zeer freudiaans te interpreteren. Immers, ‘tijd’ is te verbinden met het fenomeen van ‘de moeder’: zij is degeen die door geboorte ‘de tijd’ doorgeeft. Harry Mulisch en zijn relatie tot ‘de’, nee: ‘zijn’ moeder. Op die thematiek in zijn werk kom ik nog terug.

In mijn eerste interview met Mulisch, toen we spraken over literaire meesterwerken, deed hij een uitspraak over de tijd en de literatuur: ‘Literatuur moet een zeer algemene geldigheid hebben die over het specifieke geval heengaat en ook over de tijd (...) Daarom is Don Quijote een meesterwerk en De negerhut van Oom Tom een knoeiwerk. Dat is heel simpel het criterium voor literatuur. Ik begrijp niets van dat gezanik van die wetenschappers dat we het niet zouden weten. Dit is het. Tegen de tijd bestand zijn. Als auteur kun je dat niet bewust bewerkstelligen, daarbij speelt de aanwezigheid van talent een rol. Talent is niets anders dan dat na honderd jaar blijkt dat je een literair werk hebt gemaakt (...) Erasmus schreef folianten vol met werken en filosofische beschouwingen; niemand leest ze. Te paard, op weg van Italië naar Duitsland, heeft hij de Lof der zotheid geschreven, in herbergen, omdat hij zich verveelde, er was geen televisie. En dat is het. De eeuwigheid, het meesterwerk, komt door de achterdeur.’

Naar Nederlandse literaire begrippen heeft Harry Mulisch ‘meesterwerken’ geschreven. Sommigen noemen dan zijn debuutroman Archibald Strohalm (1952), anderen zijn oorlogsroman Het stenen bruidsbed (1959). Ik beschouw als zijn meesterwerk De aanslag (1982), omdat daarin geschiedenis (en dat is: tijd) en persoonlijke psychologie (en dat zijn: romanpersonages) samenkomen en op een wonderbaarlijke manier, wellicht alleen op een aan ‘literatuur’ voorbehouden wijze, ook samenhang vertonen. In mijn studie over Mulisch' oeuvre De weg van het lachen (1987) heb ik De aanslag het eindpunt van een ontwikkeling genoemd: de schrijver Mulisch ontwikkelt zich van een literaire verbeelding naar literair-historische uitbeelding. Een eindpunt? Ik dacht met die ‘constructie’ een samenhang in het oeuvre aan te brengen van waaruit een bepaalde zingeving, een betekenistoekenning mogelijk leek. Maar de literatuurwetenschap, of in dit geval misschien juister: de interpreterende neerlan-

[p. 1010]

distiek, loopt altijd als een slippendrager achter de schrijvers aan. En zo hoort het ook.

Na De aanslag publiceert Mulisch in 1985 Hoogste tijd. Heremijntijd, alweer een ‘meesterwerk’? Dat klopt niet helemaal in de chronologie die ik had opgesteld. Maar ik laat mij overtuigen, wanneer ik die roman lees, en herlees, en nogmaals duizel, - dan zeg ik: dit is het absolute meesterwerk dat Mulisch geschreven heeft. Het lijkt het werkelijk slotakkoord van wat in de loop van ruim dertig jaar aan thema's en motieven literair vorm kreeg. In Archibald Strohalm laat Mulisch zijn alter ego in de figuur van Strohalm tot diens tegenpool Boris Bronislaw zeggen: ‘Ik ben van plan een verhaal te schrijven, waarin een vent bezig is een verhaal te schrijven. En in het verhaal, dat die tweede vent schrijft, is ook een vent bezig een verhaal te schrijven. En in het verhaal weer, dat die vent schrijft, is weer een vent een verhaal aan het schrijven... en zo tot in het oneindige. En weet je nu wie de vent is, die het verhaal schrijft in het verhaal van de oneindigste vent?... Ik.’

De levenskunstenaar Bronislaw reageert hierop met: ‘Mijn grootje (...) zou die Oneindige Vent God noemen.’

Die Oneindige Vent als God als Harry Mulisch - dat is binnen het kader van de literatuur een niet onacceptabele triptiek. Want de ‘tour de force’ wordt uitgevoerd: in Hoogste tijd schrijft Mulisch zich door de inbedding van ‘theater’ in ‘theater’ in ‘theater’ naar ‘werkelijkheid’ toe; maar wel op de wijze van de kunst. Op de wijze van ‘laatste’ kunst. Mulisch baseert zich in zijn toneelmatig opgebouwde roman op het laatste toneelspel van Shakespeare The Tempest, en concentreert zich op het laatste optreden van zijn protagonist die de hoofdrol in juist dat finale drama krijgt te spelen. In een malicieus moment heb ik wel gedacht: bij het voltooien van dit manuscript had Mulisch als schrijver de geest moeten geven. De alchimist Mulisch had dienen te ontploffen op het moment dat hij de laatste woorden van de roman neerschreef: ‘Ja, dat zijn zo van die dingen. Waarover men niet spreken kan, moet men zingen.’ Dit boek had zijn magistrale zwanezang moeten zijn.

Mulisch de onberekenbare vitalist, want hij schreef gewoon verder. Maar toch anders. Ik had het kunnen weten, want Mulisch is een schrijver die zich vaak ‘vertelt’, die en passant heel wat schijnbare terzijdes loslaat, waarin zich bij nadere beschouwing een diepere betekenis van zijn schrijverij verraadt. Zo'n terzijde is het merkwaardige verhaal ‘De gezochte spiegel’, dat op 27 december 1980 in nrc Handelsblad verschijnt. Het is een korte verhandeling over de schrijver Alex Zwart, die na een noodweer, een waarlijk shakespeareaans tempeest, op zijn stoep de resten van een spiegel aantreft: ‘Toen hij de buitendeur opendeed, werd hij verblind door een explosie van licht op de hardstenen stoeptreden. Zij waren overdekt met de scherven van wat een grote spiegel geweest moest zijn: kolossale stukken, lange puntige dolken, kleine splinters, gruis, waar de zon gretig in woelde.’ Nog merkwaardiger is de boekpublikatie van dit verhaal in mei 1983. Mulisch voegt een inleiding toe: ‘leven en werk’, waarin hij de in 1981 overleden schrijver een bio-bibliografie geeft. Voor de Mulischverstaander is de ironie duidelijk: wat hier over leven en werk van Alex Zwart verteld wordt, is in zekere zin de omkering van leven en werk van de zoon van Alice Schwarz. Het is het leven dat Harry Mulisch niet geleefd heeft, het is het werk dat hij niet geschreven heeft. Spiegelbeeldig, - een beetje gezocht misschien. Blijkbaar. Die spiegel waarin het tegenoeuvre in het verleden van Mulisch even zichtbaar was, ligt in stukken op de stoep van zijn tegenschrijver Alex Zwart. En die is inmiddels ook al weer dood, - typerend voor Mulisch' creatie van zijn verhaalpersonages, al lijken die nog zo dicht bij hem te staan. Of juist daarom misschien. Archibald Strohalm wordt op het moment dat hij zijn grote voorstelling geeft in elkaar getrapt door politie en publiek; de oude Uli Bouwmeester uit Hoogste tijd verdwijnt na zijn laatste voorstelling spoorloos in de literatuur: in een passage uit het

[p. 1011]

werk van Edgar Allen Poe. Dit laatste dan - volgens het colofon - ‘als eerbetoon aan een auteur, die veertig jaar geleden mede aan de wieg stond van Harry Mulisch' schrijverschap’.

De spiegel waarin het verleden werd weerspiegeld is gebroken, maar de zon woelt gretig in de brokstukken. Licht genoeg voor de toekomst. Wanneer ik deze beelden achteraf interpreteer, moet ik zeggen: in de tijd tussen De aanslag en Hoogste tijd heeft Mulisch met ‘iets’ afgerekend. Donner zou dat ‘iets’ uit de losse pols psychologisch geduid hebben, ik waag me daar niet aan, - al heb ik mijn vermoedens: het kan te maken hebben met het door Mulisch in interviews gemelde scheren langs de dood na het voltooien van De aanslag, het kan te maken hebben met het (wereld)succes van De aanslag: het vakmanschap is meesterschap van zijn schrijverij wordt erkend. Vanuit die optiek is De aanslag te lezen als een (definitieve?) persoonlijke afrekening met ‘de oorlog’, en Hoogste tijd als eenzelfde soort afrekening, maar nu met ‘de literatuur’. Uit beide confrontaties komt Mulisch als overwinnaar tevoorschijn. Op het moment dat de kleine Gustaaf Nagelhout in De sprong der paarden en de zoete zee (1954) door een paardesprong dodelijk getroffen werd, riep hij uit: ‘Ik ben een groot tovenaar geworden! En pas op voor mij! Pas op voor mij!’ Harry Mulisch is de alchimistische tovenaar geworden die de grote goocheltruc van literatuur en werkelijkheid gedemonstreerd heeft. De rest is toegift.

De wetenschap of de overtuiging dat je zowel het leven als de kunst ‘onder controle’ hebt, creëert een comfortabele positie, zeker voor een schrijver als Harry Mulisch. Tegen de achtergrond van die kunstenaarspositie lees ik dan ook zijn meest recente werk, dat in veel opzichten ‘virtuositeit’ en soms iets te opzichtig ‘comfortabiliteit’ uitstraalt.

Met de korte, in Italië gesitueerde roman De pupil (1987) reflecteert Mulisch op zijn thema's en daarmee op zijn oeuvre. De roman-constructie is die van een gebroken spiegel: zijn moeder figureert daarin als de vrouw die zij is: de bejaarde Vlaamse Madame Sasserath; Mulisch doemt op als de onweerstaanbaar schone achttienjarige jongeman-met-schrijfambities uit Nederland. Hij geneest haar van haar slapeloosheid door haar weer te leren dromen; als beloning neemt Mme Sassarath haar pupil, pardon: haar oogappel mee op de eerste rit van een stoeltjeslift naar de krater van de Vesuvius, - de vulkaan die op 29 juli 1927 ‘plotseling in verhevigde werking (kwam), maar de kranten vermeldden niet of dat kwam door mijn geboorte of door Mussolini, die ook die dag zijn verjaardag vierde’ (Mijn Getijdenboek, p. 35).

De moeder en de vulkaan, die relatie wordt door de inhoud van deze roman aangeboden; ook in vroeger werk, zelfs al in Archibald Strohalm, is sprake van een zich wrekende moeder. In zijn onvolprezen studie Mulisch, naar ik veronderstel (1971, p. 110) typeert J.H. Donner deze figuur niet slechts als verhaalpersonage, maar ook als drijfveer achter Mulisch' schrijverij: ‘Iets of iemand, zo verschrikkelijk, dat het onzichtbaar is en iedere beschrijving tart. Ik noem deze grondgestalte achter alles in dit schrijven de stereotyp van “de woedende moeder”.’

De titel van de roman biedt nog een ander referentiepunt, direct verwijzend naar Mulisch' opvatting van het schrijverschap. Schrijven is voor hem een vorm van alchimie bedrijven en als hij in zijn termen de alchimie omschrijft, dan stelt hij (in: Voer voor psychologen 1961, p. 150): ‘dan komt men in de eerste plaats tot: pupilwording, een pupil die tegelijk een hart is. Nu is de pupil niet het oog, maar dat deel van het oog waarmee het oog ziet: een gat, de afwezigheid van oog, niet-oog, kême. Alchimistisch doordenkend volgt hieruit, dat een pupil zonder oog onzichtbaar is en tegelijk het “zien zelf”. Zodat alchimie is, hoe men zich ook wendt of keert: de kunst om te veranderen in het onzichtbare zien, dat liefde is.’

De figuur van de zoon, het personage van de moeder, de problematiek van het schrijver-

[p. 1012]

schap: in De pupil komt alles in een ironische toonzetting bij elkaar of beter: langs elkaar, in die stoeltjeslift naar de krater van de Vesuvius. In tegenovergestelde richting komen de nietsvermoedende jongeman een aantal mensen tegemoet: ‘Op een of andere manier kwamen zij mij bekend voor, maar ik had geen idee waar ik hen ontmoet of gezien kon hebben.’ Ironie, - want in die stoet van personages herkent de Mulisch-lezer de belangrijkste romanpersonages uit het werk van Harry Mulisch. Daar komen zij: Archibald Strohalm en Boris Bronislaw, de pederast Ludwig en zijn schone vriendje Eugène uit Het stenen bruidsbed, Maurits Akelei uit Het zwarte licht, Norman Corinth, de twee vrouwen, de familie Steenwijk uit De aanslag. Omkering. Spiegel-effect.

De gebroken spiegel, die blijkbaar ook gezocht was. Op het moment dat de personages zich gemanifesteerd hebben en verdwenen zijn in een witte mist, is ook Mme. Sasserath verdwenen. De jongeman blijft verward achter; aan het eind van de roman wisselt het perspectief: de geschiedenis van de achttienjarige ‘belevende ik’ krijgt commentaar van de zestigjarige ‘vertellende ik’. ‘Ik dacht weer aan al die vertrouwde en verdwenen personages, die ik in de funiculaire naar beneden had zien komen van de krater - en van wie ik nu, meer dan veertig jaar later, zelf in mijn zestigste levensjaar, weet wie zij waren omdat zij mijn werk bevolken: Mme. Sasseraths beloning, waarvoor zij niet testamentair maar met zichzelf had betaald. Het is alsof het gisteren was.’

De pupil is een hommage van de zoon aan de moeder, van de schrijver aan zijn Muze. Zoals Mulisch in zijn toneelstuk Oidipous Oidipous: naar Sophokles (1972) zijn ‘vondst’ verbeeldt dat de blinde Oedipus aan het slot van Sophokles' laatste werk Oedipus in Colonus door de goden wordt weggenomen om in Oedipus Rex de rol van de blinde ziener Tiresias te spelen, zo laat Mulisch in De pupil een ‘Moeder en Muze’ verdwijnen en suggereert hij haar terugkeer in een andere gedaante. In de gedaante van zijn oeuvre, dat hij in Voer voor psychologen (1961, p. 108) omschrijft als ‘het nieuwe lichaam van de schrijver, - een lichaam, dat hij zichzelf geschapen heeft, hechter, duurzamer dan hetwelk hij van zijn moeder heeft meegekregen’. Overigens deelt Mulisch zijn vondst over de gedaanteverwisseling van Oedipus aan zijn moeder mee op de dag dat zij wellicht voorgoed afscheid van elkaar nemen: 1 augustus 1951. Zij emigreert naar Amerika; de praatjes van haar zoon over beeld en spiegelbeeld, tijd en tegentijd neemt ze niet serieus: ‘Kun je echt niet over wat anders praten, Harry? Wanneer ben je van plan weer eens naar de kapper te gaan?’ (Voer, p. 174)

Donner heeft het eerder gezegd: alles in het schrijven van Mulisch is gericht op het bereiken van de moeder. Dat gegeven creëert de oedipale structuur die aan Mulisch' oeuvre ten grondslag ligt. In dit verband wil ik nog een uitspraak van Donner citeren: ‘Ik heb het genoegen gesmaakt persoonlijk mevrouw A. Mulisch-Schwarz te mogen ontmoeten. Geen moeder. Maar toen ik haar zag, wist ik van wie de zoon het onverwoestbaar zelfbehagen heeft meegekregen.’ (Mulisch, naar ik veronderstel, p. 116)

Van ‘het onverwoestbaar zelfbehagen’ sprak Donner in 1971. Ik spreek van een wending in het oeuvre, die zich in de loop van de jaren tachtig voltrekt, maar die wel degelijk iets met ‘zelfbehagen’ in de meest letterlijke betekenis van doen heeft: Mulisch gaat vanuit de riante positie van gevierd schrijver reflecteren op zijn eigen schrijverij. Hij doet dat op superieure wijze en daarmee bedoel ik: hij speelt op schijnbaar achteloze wijze met zijn eigen thematiek. In De pupil en Het beeld en de klok (1989) ligt het accent op de thematiek van de schrijver en het schrijven, in De elementen (1988) en Voorval (1989) lijkt een veel meer persoonlijke, dat wil zeggen: autobiografische levenservaring verwerkt. Ik denk bijvoorbeeld aan de wat beschouwelijk getinte uitspraken over liefde en samenleven. In Voorval heet het: ‘Samenleven, dacht hij, berustte niet zo zeer op het feit, dat men goed met elkaar naar bed ging, maar dat

[p. 1013]

men goed met elkaar naar bed kon zijn geweest, en ook dat men goed niet met elkaar naar bed kon gaan - de liefde nog helemaal daargelaten. Maar misschien was dat de liefde.’ Deze thematiek manifesteert zich voor het eerst in de novelle Oude lucht (1977), waarin hij eveneens voor het eerst een hoofdpersoonleeftijdgenoot introduceert: een vijftigjarige ingenieur. De schrijver wordt ouder; zijn protagonisten groeien met hem mee. Dit laatste is niet in tegenspraak met Mulisch' opvatting van het schrijven. In zijn foto-autobiografie Mijn getijdenboek (1975, p. 100) vermeldt hij immers: ‘Ik beschouw mijn levensloop als een bron van inzicht, een fons vitae, en zo zou iedereen tegenover zijn verleden moeten staan.’ Maar zo simpel ligt die onderscheiding ook weer niet; het is hooguit een kwestie van accent. Wat echter minstens overblijft is het spel, de tovenaarskunst, de literaire attributen waarmee een schrijver goochelt. Neem het begin van De elementen: ‘Neem het volgende. Stel, je hebt het hele jaar hard gewerkt en nu ben je met vakantie op Kreta. De kans dat het werkelijk zo is, is klein, bijna even klein als de kans dat je een Kretenzer bent. Waarschijnlijk zit je gewoon thuis, ergens in het noorden onder de leeslamp, maar laten wij eens aannemen dat je nu de zomer op Kreta doorbrengt en een man bent.’ Tja, laten we dat alles eens aannemen, - de lezer als medewerker van de schrijver bij wat deze een experiment noemt. Maar het is wel Harry Mulisch die daarbij de toon zet. Hij schrijft een boek in vier hoofdstukken: Aarde, Water, Lucht, Vuur. De oerelementen; symbolischer kan het niet. En reeds in zijn eerste hoofdstuk, wanneer hij bezig is zijn lezer in te palmen, valt naar aanleiding van de blik op een gelukzalige zwerver de naam: ‘Erasmus! Die heeft nu werkelijk helemaal niets te maken met het experiment, dat wij beiden hier met ons drieën ondernemen.’

De gebruikelijke ironie of het understatement bij Mulisch: wat hij ontkent dat van belang is, is meestal van groot belang. In dat opzicht lijkt hij de Kretenzer die beweert dat alle Kretenzers liegen. Erasmus heeft zeer veel te maken met wat Mulisch in deze jaren aan literaire experimenten uitvoert, - niet zozeer als de humanistische denker, maar als de filosoof die achteloos dat literaire meesterwerk schreef. Dat beeld moet Mulisch geïnspireerd hebben, want zo'n meesterwerk, dat iets van eeuwigheid heeft, wil hij wel geschreven hebben. De opdracht die hij zich als schrijver in 1961 stelt, luidde immers: het scheppen van een oeuvre, het nieuwe lichaam, dat bestemd is ‘hem bij zijn verdwijning op aarde te overleven: niet “eeuwig”, maar enige tijd. Met dit nieuwe lichaam zal hij nog ademen, wanneer hij al lang heeft opgehouden te ademen; al lang sprakeloos geworden, zal hij er nog uit spreken.’

Het meest expliciet, het meest schaamteloos zeggen malicieuze stemmen, spreekt Mulisch over zichzelf en zijn oeuvre in Het beeld en de klok, opgedragen aan de nagedachtenis van Hein Donner, ‘mijn aartsvriend’. De man die ooit de onsterfelijke woorden sprak: ‘De notie tijd bij Mulisch is een zeer diepe.’ Het verhaal, volgens de datering geschreven in een maand tijds (5 oktober - 5 november 1988), gaat over een beeld en de tijd: het beeld is dat van de uitvinder van de boekdrukkunst, Laurens Janszoon Coster, die van zijn sokkel komt om hand in hand, zijn kille hand in de warme hand van ‘de meester’, ‘deze grote zoon van Haarlem’, Harry Mulisch dus, een voettocht door diens geboortestad te maken. De meester, zojuist teruggekeerd van een vliegreis naar Australië en een bezoek aan zijn oude moeder in San Francisco, wil een horloge kopen: ‘Ik vind dat ik horloges in Haarlem moet kopen, misschien begrijp je dat.’ Understatement. De Mulischlezer begrijpt het. Weliswaar overweegt Archibald Strohalm: ‘Waar bleef de tijd? Die werd bewaard in de u.s.a., opgekocht door een Amerikaanse koning, in dikke kluizen, zwaar bewaakt...’, - maar daarom moeten horloges nog wel in de geboortestad worden gekocht.

Het beeld en de klok is een rekenboek: op vernuftige en vooral verbluffende wijze wordt met allerlei theorieën over tijd en meetkunde ge-

[p. 1014]

goocheld. Maar het verrekent zich ook op een nog andere, meer thematische manier met het werk van Mulisch. Ooit is een ander beroemd beeld van zijn sokkel gekomen: het grafbeeld van de gedode vader van een verleide vrouw die zijn moordenaar, Don Juan, die hem op zijn graf bespot, de kille hand drukt en hem wraakzuchtig meetrekt de dood in. Vanuit het toneelstuk El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630) (De vrouwenverleider van Sevilla en de stenen gast) van de Spaanse schrijver Tirso de Molina begon (het beeld van) Don Juan zijn zegetocht door de wereldliteratuur. Via bewerkingen van (onder anderen) Molière (1665), Mozart (1787) en Byron (1819-1824) eindigde die tocht in onze tijd met het blijspel van Max Frisch, Don Juan oder die Liebe zur Geometrie (1953). Don Juan, Harry Mulisch dus, en zijn liefde voor de meetkunde, - een studie waard. Het verhaal bevat ook nog een wel heel toevallige jaartallengrap: Het beeld van Laurens Janszoon Coster is door de beeldhouwer Louis Royer in 1856 gegoten en naar Haarlem vervoerd. In 1856 werd ook Freud geboren én werd in Londen de Big Ben geïnstalleerd: ‘Niet te verwarren met de Big Bang overigens - ofschoon ook dat samenhing. Sinds hij Big Ben in de oorlog dagelijks op de Engelse radio had gehoord, vertegenwoordigde het geluid van die klok voor hem de absolute stem van de hoop.’ 1856 was wel een uitzonderlijk goed jaar: het gieten van dat beeld van de uitvinder van de boekdrukkunst, de geboorte van de ontdekker van het Oidipous-complex, de installatie van een reusachtige toren met een hoopgevend klokkenspel, - je kunt het niet verzinnen. In de dialoog tussen het beeld van het schrijven en de schrijver zelf weet ‘de meester’ van de prins geen kwaad: ‘Ik bedoel niets. Ik bedoel nooit iets. Ik laat je alleen maar zien hoe het is, wat er gebeurd is, en op welke plaats.’ Tja,... ik heb daar mijn gedachten bij.

Het beeld en de klok biedt zich ook aan als een boek dat te lezen is als een afrekening van Harry Mulisch met zijn vroegere werk: hij spreekt daarover hier en nu in de metafoor van ‘mijn schaduw’. Maar ik interpreteer dat niet in de betekenis van een ‘schaduw-oeuvre’, - wat hij in de laatste jaren schrijft is niet werkelijk een ‘tegen-oeuvre’.

Ooit lag op zijn stoep een gebroken spiegel. Toeval of schikking. Over beide fenomenen heeft Mulisch theorieën. Als betrokken Mulisch-lezer zeg ik intuïtief, interpretatief: in die tijd - die tijd van die gebroken spiegel - voltrekt zich een wending in zijn schrijverschap. Een Erasmus-wending misschien. Maar zijn meesterwerk zal nooit door de achterdeur komen, want de achterdeur, - dat is toch het tegenovergestelde van de voordeur, en tegenovergesteld aan wie hij is wordt Mulisch nooit, al zijn ‘Schwärmerei’ met de paradox ten spijt. Zijn absolute meesterwerk, welk werk dat ook zal zijn - en ik heb diverse voorkeuren -, zal door de zijdeur komen. Want ieder nieuw werk is verbonden met het vorige, het loopt langs het vroegere werk, - het opent altijd zicht op Mulisch' werk van de periode daarvoor.

Mulisch' meesterwerk: het is de tijd die daarover zal beslissen. Vooralsnog staat de voordeur uitnodigend open en wie naar binnen kijkt verzucht opgewekt: Mulisch heeft heel wat in huis.