Logo DBNL
De Gids. Jaargang 153 (1990)

De Gids. Jaargang 153

(1990)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Piet Meeuse
De metamorforen van H. Mulisch Naso

Als het niet de geschiedenis is die zich herhaalt, dan is het wel de vormgeving van die geschiedenis.

Toen Harry Mulisch in De compositie van de wereld zijn wereldbeschouwing uit de doeken deed, bleek hij met zijn paradoxale octaviteitsbeginsel de evolutie van het leven en geschiedenis van de menselijke soort te kunnen beschrijven als een reeks metamorfosen. Was dat al niet eerder vertoond? De ‘wereldgeschiedenis’ die Publius Ovidius Naso schreef, vanaf de schepping tot en met het bewind van keizer Augustus, heette Metamorphoseon libri xv en bestond ook uit een lange reeks metamorfosen. Merkwaardigerwijs beroepen beide auteurs zich voor de fundering van hun wereldbeschouwing ook nog op dezelfde legendarische filosoof: Pythagoras. Zij het om heel verschillende redenen. De mythologisch geïnspireerde geschiedenis van Ovidius beroept zich op de doctrine van de zielsverhuizing, de metalogisch geconstrueerde geschiedenis van Mulisch op het octaaf, en dus op Pythagoras' muzikaal-wiskundige inzichten. Wat bij de Romein nog een frivole aaneenschakeling van wonderbaarlijke gebeurtenissen is, wordt bij Mulisch een streng beredeneerde en gesystematiseerde reeks. Maar als er, afgezien van het muzikale oerfenomeen, iets is dat door zijn metalogisch systeem wordt uitgedrukt, dan is het wel het verschijnsel metamorfose.

Het meest spectaculaire voorbeeld daarvan is misschien wel dat wat hij ‘transfiguratie’ noemt: het proces waarbij de menselijke soort geleidelijk aan muteert tot een nieuw planetair wezen, een wereldomspannend en zich steeds verder verzelfstandigend technologisch netwerk (het zg. corpus corporum). Dat de zielsverhuizing nog eens dergelijke proporties zou aannemen, dat had zelfs Ovidius niet durven dromen... Maar het is niet mijn bedoeling Mulisch' beredeneerde visioen te omschrijven als de filosofische mechanisering van Ovidius' wereldbeeld. Dat zou meer overeenkomst suggereren dan er is.

 

Een feit is wel dat het fenomeen van de metamorfose ook in Mulisch' literaire verbeeldingswereld een centrale rol speelt, en dat het - hoe kan het anders, zou ik bijna zeggen - ook een poëticale betekenis heeft: waar hij zich expliciet uitlaat over het schrijven doet hij dat bijna altijd in termen van een veranderingsproces. Het proces van het schrijven wordt voorgesteld als een metamorfose. Hetzij in seksueelbiologische beelden (verwekking, geboorte), hetzij in alchemistische (transmutatie). Zo zegt hij bijvoorbeeld in Voer voor psychologen dat het geschrevene hem ‘baart als een tweede moeder’ en noemt hij het oeuvre dat ontstaat ‘het nieuwe lichaam van de schrijver’.

Maar ook als we even afzien van die poëticale uitspraken kunnen we constateren dat het in zijn verhalen en romans wemelt van de metamorfosen. Ik herinner aan een paar in het oog springende gevallen: in ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ veranderen de verward neergeschreven persoonlijke lotgevallen van Gustaaf Nagelhout in een mythe over de ondergang van het eiland Schokland. Dat is niet alleen het verhaal van de metamorfose van werkelijke gebeurtenissen tot een geschreven

verhaal, maar vervolgens ook van de metamorfose van dat verhaal tot een mythe - en een mythe is een verhaal dat (steeds opnieuw) werkelijkheid wordt. Zo verbeeldt deze cyclus van metamorfosen een gesloten circuit: hoe de werkelijkheid verhaal wordt, en het verhaal op zijn beurt weer werkelijkheid.

De verhalenbundel De versierde mens zit trouwens vol metamorfosen: in ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ verandert Massuro in een steen. In ‘De terugkomst’ verandert een gestorven vader in een woedende storm. En de ‘versierde mens’ van het titelverhaal duidt ook op een metamorfose: die van het opgaan van de mens in zijn techniek (: wat in De compositie... dus transfiguratie zal heten).

Het verhaal ‘Tussen sterven en begraven’, aanvankelijk ook bestemd voor De versierde mens, illustreert het thema metamorfose op een heel andere manier: het viel zelf ten prooi aan een hele reeks metamorfosen. Pas toen het zich zeventien jaar later eindelijk had ontpopt tot de experimentele roman De verteller, durfde Mulsich ook de oorspronkelijke versie prijs te geven. In De verteller - een boek waarin letterlijk alles onderhevig is aan voortdurende metamorfosen - is er onder andere de cruciale symboliek van het brood dat in steen verandert, en ook de grafische hemelvaart van de tweeling Jesse en Joris, die in het tiende zegel - zoals dat ook in sommige mythen gebeurde.- voorgoed veranderen in het corresponderende sterrebeeld.

En tenslotte voltrekt zich een uiterst merkwaardige metamorfose in Hoogste tijd, waarin een acteur via een rol-in-een-rol verandert in een andere acteur...

 

Tot zover deze betrekkelijk willekeurige bloemlezing van metamorfosen uit zijn werk. Het zou nauwelijks overdreven zijn om te zeggen dat zijn hele oeuvre in zekere zin in het teken van de metamorfose staat: niet voor niets heeft hij Hermes Trismegistos, ‘de aartsveranderaar’, zoals hij hem in Voer voor psychologen noemt, tot zijn schutspatroon gemaakt.

De voorbeelden die ik hiervoor noemde zijn nog van het ondubbelzinnigste soort, al zijn ze ook heel verschillend van aard. Het probleem met een woord als metamorfose is natuurlijk dat het heel gauw verwatert tot een metafoor die zo algemeen inzetbaar is, dat het begrip zijn pregnante betekenis verliest. Dat is niet de bedoeling.

Ik wil juist laten zien dat Mulisch' werk zozeer beheerst wordt door het idee van de metamorfose dat zelfs zijn metaforen vaak de neiging hebben te metamorfoseren. Wat als metafoor begint, concretiseert zich dan tot (verhaal)werkelijkheid.

Je zou dat bijvoorbeeld kunnen illustreren aan de hand van Het zwarte licht, waarin de neger die Marjolein verleidt geassocieerd wordt met een ‘bloedrode maan’ - dat is een beeld. Maar dat metaforisch complex rond de neger (: zwart, duisternis, nacht en ‘bloedrode maan’) gaat een eigen leven leiden, zozeer dat aan het slot van de roman het ‘zwarte licht’ en die ‘bloedmaan’ op apocalyptische wijze werkelijkheid zijn geworden: de metafoor heeft zich ontwikkeld tot een metamorfose. Maar ik zal een wat minder gecompliceerd geval als voorbeeld nemen: een metafoor die door het hele oeuvre heen een rol speelt.

De inpolderingsmetafoor

Het geval van de gestorven vader die in een storm verandert (in ‘De terugkomst’) is eigenaardig: de storm is een reëel verhaalgegeven, dat bovendien refereert aan de stormramp van 1953. Maar in de beleving van de zoon verandert de storm in iets metafysisch, in de terugkomst van zijn dode vader. Dat lijkt eerder het omgekeerde van wat ik hierboven bedoelde: een werkelijkheid die tot metafoor wordt. Maar in ditzelfde verhaal is de kiem te vinden van een andere metafoor die door zijn hele werk blijft terugkeren, die van de inpoldering.

De vader van wie in dit verhaal sprake is, werd dood aangetroffen in een roeiboot, buitendijks: ‘Hij moest rustig ingedommeld zijn en was wakkergeworden aan de verkeerde kant van zijn dromen. Wie dat overkomt, is

dood. De dromen laten hem niet meer door; als een dijk staan ze tussen hem en het leven: de ingepolderde dood.’ (cursivering van mij). Het leven wordt dus omschreven als ‘ingepolderde dood’, en derhalve moet de zee de dood verbeelden, als een dreigende, ongetemde macht.

In ‘De sprong der paarden en de zoete zee’, een jaar later ontstaan (1954), speelt de inpoldering van de Zuiderzee een rol als verhaalgegeven. En de manier waarop dit motief gebruikt wordt, maakt duidelijk dat er een verband bestaat met de eerder gebruikte inpolderingsmetafoor. De voormalige zee staat op het punt ingepolderd te worden - het is al een zoete zee. De mythe die de oude Gnodde aan zijn broers vertelt (- allemaal vaders die hun zonen hebben overleefd) handelt over de ‘dood van de zee’, die tegelijk hun eigen dood betekent; zo wordt de Noordoostpolder als het ware de ‘ingepolderde dood’ van deze voormalige vissers.

De tegenhanger van de inpolderingsmetafoor is die van de dijkdoorbraak; ook die stamt uit ‘De terugkomst’, en ze duikt weer op in Voer voor psychologen, waar hij vertelt van de crisis die hij doormaakte naar aanleiding van de ontdekking die hij deed in 1949. De zee die het land overspoelt - dat is de losbrekende waanzin.

Aan het slot van Het seksuele bolwerk (1973) keren zowel de inpolderingsmetafoor als de dijkdoorbraak terug. Maar nu in een heel ander verband: dat van de psychoanalyse. Tegen de moddervloed van het occulte, waarmee Freud, Reich en Jung de strijd aanbonden, moeten geen dammen en bolwerken worden opgericht zoals Freud wilde, aldus Mulisch, zij moet ingepolderd en drooggelegd worden, zoals Jung dat had geprobeerd. (Opmerkelijk is overigens dat deze inpolderingsmetafoor juist ook door Freud werd gebruikt, toen hij zijn psychoanalytische arbeid vergeleek met de drooglegging van de Zuiderzee (!) - Het was Donner die dat als eerste opmerkte, onder verwijzing naar Thomas Manns essay ‘Freud und die Zukunft’.1. Of Mulisch dit essay al kende toen hij ‘De sprong der paarden...’ schreef, weet ik niet, maar verderop zal blijken dat het hem ook om een andere reden bijzonder heeft aangesproken.)

In de context van Het seksuele bolwerk staat de zee - hier veranderd in een ‘moddervloed’ - dus voor de dreigende macht van het onbewuste. Een moeras dat drooggelegd en ‘ingepolderd’ moet worden.

In het voorwoord van De compositie van de wereld (1980) gebruikt hij het beeld van de inpoldering opnieuw in een soortgelijk verband: nu gaat het om de ‘inpoldering van het irrationele’.

In Hoogste tijd (1985) ten slotte is de metafoor opnieuw verhaal-werkelijkheid geworden: Uli Bouwmeester woont in de Flevopolder, die herhaaldelijk wordt beschreven als kunstmatig land, als de voormalige zee, de ‘drooggelegde onderwereld’ (p. 18). De polder wordt beschreven als een metamorfose van de zee: op kunstmatige wijze verkregen - zoals ook Uli's eigen metamorfose tot Pierre de Vries door kunst verkregen is.

De zee als motief in Hoogste tijd krijgt verder enig reliëf door de rol die Shakespeare's stuk The Tempest in het verhaal speelt. Het stuk waarin Uli de hoofdrol vertolkt, is gebaseerd op een paar scènes uit dit stuk. De storm waaraan het zijn naam dankt, is ontketend door de magiër Prospero, die daarmee zijn macht over de zee bewijst. Deze storm speelt hem zijn vijanden in handen en brengt zo de beslissende wending in zijn lot van banneling teweeg. (Precies zoals het stuk Noodweer de storm is die een beslissende wending geeft aan het lot van Uli Bouwmeester. Maar hij gaat eraan ten onder.) De zee fungeert hier op de achtergrond als het element van een beslissende verandering, waarin het einde (voor Uli) samenvalt met een nieuw begin (voor Prospero, en voor Uli - als Pierre de Vries).

 

Deze korte geschiedenis van de inpolderingsmetafoor maakt zichtbaar hoe gemakkelijk een metafoor constitutief kan worden voor een verhaalwerkelijkheid. Wat in de ene context nog een metafoor is, is in de andere al ge-

concretiseerd en uitgegroeid tot een ‘wereld’.

En dan hebben we het nog nauwelijks gehad over het feit dat het gegeven van de inpoldering zelf natuurlijk ook een metamorfose uitdrukt: die van zee in land, die ook al bij Ovidius voorkomt (Metamorfosen, 1, 318-415, en xv, 262-265). Maar wat voor Ovidius een natuurgegeven was, is hier een bewuste, menselijke daad.

Zo stuiten we op de achtergrond van deze metafoor in het werk van Mulisch: ze duidt op de transformerende kracht van de menselijke geest, waarmee de chaos en de dood moeten worden ‘ingepolderd’. Ofwel: drooggelegd en veranderd in vruchtbaar, nieuw land. Beheersbaar en toegankelijk gemaakt door menselijke inspanning.

In het geval van deze inpolderingsmetafoor gaat het dus om een metafoor die een metamorfose uitdrukt, en op sommige momenten in het oeuvre van Mulisch als concreet verhaalgegeven verschijnt, en dus zelf een metamorfose van ‘figuurlijk’ naar ‘letterlijk’ ondergaat. (Dat dat zelfs binnen een en hetzelfde verhaal kan gebeuren, bewijst het eerdergenoemde voorbeeld uit Het zwarte licht).

Dat leidt tot de vaststelling dat iedere metafoor in aanleg een metamorfose is. In elke metafoor ondergaat de werkelijkheid waaraan gerefereerd wordt een metamorfose, doordat het beeld als het ware de plaats inneemt van dat waarvoor het staat. De vergelijking wordt impliciet verondersteld. Maar waar het besef van de onderliggende vergelijking verdwijnt, wordt de metamorfose voltooid en gaat het beeld een eigen leven leiden. Zo creëert de verbeelding haar eigen werkelijkheid.

In ‘De terugkomst’ gaat het nog duidelijk om een metafoor: het leven als ‘ingepolderde dood’. Dat geldt ook voor Het seksuele bolwerk, waar het een strategie aanduidt om het onbewuste de baas te worden. In ‘De sprong der paarden...’ en in Hoogste tijd is dezelfde metafoor gemetamorfoseerd - dat wil zeggen: het is een concreet verhaalgegeven geworden. Maar dan is het ook duidelijk dat motieven als inpoldering, polder en zee geladen zijn met een bijzondere betekenis.

De metamorfosen van Oedipus

Een andere opmerkelijke metamorfose in zijn werk is het resultaat van een idee dat hij in Voer voor psychologen uiteenzet. In een dialoog met zijn moeder (die op het punt staat naar Amerika te vertrekken), vertelt hij haar over een ontdekking die hij gedaan heeft. Hij legt haar uit dat Teiresias, de blinde ziener uit Koning Oedipus, niemand anders is dan de tot inzicht gekomen Oedipus zelf, die aan het einde van Oedipus in Kolonos plotseling op wonderbaarlijke wijze door de goden wordt weggenomen: naar Koning Oedipus dus, waar hij als Teiresias verschijnt.

Deze metamorfose is tegelijkertijd een bovennatuurlijke verdubbeling, want zij betekent dat Oedipus in de gestalte van Teiresias tegenover zichzelf komt te staan. Maar voor dergelijke metafysische complicaties is Mulisch nooit teruggeschrokken - in tegendeel: zij zijn de reden waarom hij schrijft. In 1972 werkte hij dit idee dan ook daadwerkelijk uit in het toneelstuk Oidipous Oidipous. Het is zijn definitieve ‘inpoldering’ van de Oedipusmythe, en die maakt zichtbaar dat er in de oedipale relaties, die Freud op zijn manier interpreteerde, nog iets anders schuilgaat. Iets dat Mulisch zo mogelijk nog meer interesseert: het raadsel van de tijd.

Om dit enigszins te verduidelijken zal ik een omweg moeten maken, en verrassenderwijs kom ik dan opnieuw uit bij het verhaal ‘De terugkomst’: het is het minst bekende verhaal uit De versierde mens, en zeker niet een van zijn beste, maar het blijkt ook in dit geval een kiem te bevatten die veel kan verhelderen.

Want de metamorfose van Oedipus in Teiresias houdt verband met een gedachte die hem al sinds ‘De terugkomst’ bezighield: de zoon uit dit verhaal, die inmiddels vele jaren ouder is dan zijn gestorven vader ooit werd, komt op de bizarre gedachte dat hij in zekere zin de ‘vader’ is van zijn vader, zodat de verhouding tussen vader en zoon als het ware omgekeerd wordt. Hij komt tot de conclusie ‘dat het aan de tijd lag, er klopte iets niet met de tijd’.

Even later is er sprake van ‘het misleidende perspektief van de tijd, met de dood als verdwijnpunt’.

Van belang is hier vooral het feit dat die gedachten over de tijd gekoppeld zijn aan de opeenvolging van de generaties, aan de cyclus van geboorte, voortplanting en dood. De omkering van de causaliteit (en van de tijd) die schuilgaat in de gedachte dat hij de vader is van zijn vader lijkt nogal vergezocht. Maar zulke eigenaardige gedachtenkronkels zijn in het werk van Mulisch niet ongewoon, en ook deze staat niet op zichzelf.

Dat blijkt wanneer een soortgelijke gedachte in Voer voor psychologen terugkeert in verschillende varianten. Zo luidt aforisme nr. xxii (uit ‘Manifesten’): ‘De psychologen? Vruchteloze, intelligente mensen die menen dat zij het werk tot de schrijver kunnen herleiden. Zij weten nog steeds niet in hun achterbuurt, dat Shakespeare door Hamlet is geschapen, Beethoven door zijn symfonieën is gecomponeerd (...) dat de zoon de moeder baart, dat de zon het oog heeft geschapen, dat de liefde de minnaars schept en dat het ei de kip legt.’

En in nr. xvii heet het: ‘De schrijver is niet het begin, maar het einde van de ingewikkelde reeks gebeurtenissen, die het schrijven vormt. Hij loopt aan de hand van zijn werk als een kind aan die van zijn vader.’ (cursivering van mij).

In zulke moedwillige omkeringen van een oorzakelijk verband wordt dus ook het inzicht uitgedrukt dat het scheppingsproces iets buitengewoon dubbelzinnigs is. Wie iets schept wordt daardoor ook zelf herschapen. En dat heeft iets met tijd te maken, in Mulisch' optiek.

Creatie en procreatie zijn in zijn gedachtenwereld altijd nauw verbonden: schrijven is verwekken, maar het is ook een opheffing van de tijd - een doorbreking van de lineaire opeenvolging. En daarvan is Oedipus, die zijn kinderen verwekt bij zijn moeder, het mythische oerbeeld: hij verandert in zekere zin in zijn eigen vader, en is tegelijk de broer van zijn eigen kinderen. Zo wordt hij ‘de man die het eenrichtingsverkeer van de tijd verstoorde’, aldus Mulisch2., en dat is wat hem vooral interesseert in deze mythe, want de schrijver doet iets soortgelijks. Hij is een Oedipus met voorbedachten rade: erop uit de tijd een loer te draaien.

Wanneer de schrijver aan de hand van zijn werk loopt ‘als een kind aan die van zijn vader’, dan betekent dat blijkbaar niet alleen dat het werk de schrijver voortbrengt, maar (even vasthoudend aan het beeld) ook dat de persoon die dit werk heeft geschreven op die manier ‘de vader van zijn vader’ is geworden. Dat wil zeggen dat er met het schrijven een andere, ‘terugwerkende’ causaliteit in het leven is geroepen, en daarmee zoiets als een andere tijdrekening.

 

Hoe het precies zit met deze genealogische acrobatiek - god mag het weten.3. Zeker is in elk geval dat Teiresias in Mulisch' Oedipusinterpretatie een sleutelrol krijgt. In hem heeft de tijd zich omgekeerd: hij is de blinde ziener, die alles weet omdat hij het (als Oidipous) heeft meegemaakt. Causaal gezien komt hij uit Oidipous voort (de ‘zoon’), maar hij is tegelijkertijd de veroorzaker (de ‘vader’) van diens zelfinzicht, waardoor Oidipous pas begrijpt wie hij is.

Toch begrijpt Oidipous ook dan nog niet alles, volgens Mulisch, en daarom moet hij terugkeren in de gestalte van Teiresias: om te ontdekken dat Jokaste alles van meet af aan wist. Dan vermoordt hij haar en pleegt vervolgens zelfmoord. Maar Oidipous, die denkt dat zij zelfmoord heeft gepleegd, laat zich door de zon verblinden en gaat in ballingschap, waarna hij als Teiresias terugkeert naar Thebe en het hele proces van de ontraadseling van de waarheid opnieuw begint. Ad infinitum. Zo maakt Mulisch een helse cirkel van het gebeuren.

Waarom? Wat is de zin van deze metamorfose van Oidipous in Teiresias? Is het alleen om Jokaste te vermoorden? Of om te laten zien dat dit ‘verhaal der verhalen’, zoals hij het noemt, zich voortdurend opnieuw actualiseert?

Ik laat dat raadsel van Teiresias verder rusten. Het gaat mij om die vreemdsoortige

machinerie die hier in werking gesteld is: die omgekeerde causaliteit, waardoor de lineaire tijd in een cyclische wordt veranderd.

Zoals de man die een zoon verwekt door de geboorte van die zoon pas in een vader wordt veranderd, zo wordt degene die schrijft ook veranderd door wat hij schrijft. Dat is een algemeen principe dat in het werk van Mulisch een grote rol speelt. Hij gebruikt het om de tijd in een wonderlijke knoop te leggen, en als het ware in zichzelf te laten terugkeren (niet alleen in Oidipous Oidipous, maar ook in Oude lucht en in Hoogste tijd lijkt iets dergelijks aan de hand). Maar het is ook te herkennen in de twee gelijktijdige, tegengestelde ‘bewegingen’ in het octaviteitsschema. Het is de structuur van de metamorfose zelf, die zich in de tijd voltrekt: de paradoxale verandering waaruit een nieuwe identiteit ontstaat.

Tijd en veranderlijkheid: dat is het eeuwige raadsel. En deze thematiek staat bij hem in direct verband met het schrijven, het scheppingsproces dat, zoals gezegd, een metamorfose is. Een metamorfose, zo voeg ik daar nu aan toe, die ook inzicht genereert, of zelf de uitdrukking is van de geboorte van een inzicht.

Bij Mulisch vormt de metamorfose in die zin de motor van een reflectie die zich vertakt in allerlei richtingen. Bijna steeds wanneer hij zich in iets verdiept, of het nu de Cubaanse revolutie4. is of het ontwerp van de octaviteit in De compositie van de wereld, hoor je die metalogische motor zachtjes zoemen op de achtergrond.

 

Mulisch liet Oedipus overigens nog een andere metamorfose ondergaan: in een recent essay ‘Oedipus als Freud’ (1986)5. probeert hij aan te tonen dat de oude Sigmund Freud, tot in de kleinste details een ‘metamorfose’ was - een incarnatie? - van de (oude) Oedipus. Diens mythe zou zijn leven zo totaal in bezit genomen hebben dat Freud aan het eind van zijn leven zelf in Oedipus was veranderd. De oude grijsaard die, steunend op een stok, in gezelschap van zijn dochter Anna (die hij zelf Antigone noemde) door Londen liep, ‘was’ Oedipus in Kolonos.

Hij beroept zich daarbij (behalve op de theorieën van Jung, die ik hier buiten beschouwing laat) op het eerder genoemde essay ‘Freud und die Zukunft’ van Thomas Mann. Deze spreekt daarin, als hij het heeft over de verhouding tussen psychologie en mythe, van een ‘gelebter Mythus’: de mythische identificatie met een godheid of een held, die in de Oudheid heel gewoon was, maar die volgens Mann ‘weit in die neue Zeit hinein spielt und seelisch jederzeit möglich bleibt’. En zo'n mythische identificatie gaat veel verder dan de navolging van een groot voorbeeld. Zo verklaarde Napoleon ooit: ‘Ik ben Karel de Grote’ en Mann merkt daarbij op: ‘Wohl gemerkt - nicht etwa: “Ich erinnere an ihn”, nicht: “Meine Stellung ist der seinen ähnlich.” Auch nicht: “Ik bin wie er”, sondern einfach: “Ich bin's.” Das ist die Formel des Mythus.’

Een dergelijke ‘mythische formule’ moest Mulisch natuurlijk bijzonder aanspreken, en hij doet in zijn essay dan ook wat Mann in het zijne achterwege liet: hij past haar toe op Freud zelf. (Waarbij je terzijde kunt opmerken dat ook deze metamorfose tot stand kwam door het schrijven van een oeuvre: ook de schrijver Freud liep ‘aan de hand van zijn werk, zoals een kind aan die van zijn vader.’)

Zo'n mythologisering van de ontraadselaar van de mythe werpt natuurlijk ook een veelzeggend licht op de rol van het mythische in het werk van Mulisch. De mythe is niet een gewoon verhaal, maar een verhaal dat de werkelijkheid constitueert, dat steeds opnieuw werkelijkheid wordt. Zoals in ‘De sprong der paarden en de zoete zee’ het verhaal van Gustaaf tenslotte in de vorm van een mythe weer bezit neemt van de werkelijkheid (: de ondergang van Schokland), zo probeert Mulisch in dit essay aan te tonen dat de mythe van Oedipus bezit nam van het leven van Freud.

Oedipus Redivivus: het is alsof hij wil laten zien hoe de mythe alsnog wraak neemt op de psychoanalyse. Niet de psychoanalytische interpretatie heeft het laatste woord, maar de

mythe zelf. Met deze metamorfose probeert Mulisch in de Oedipusmythe opnieuw die dimensie te laten zien die voor hem zeker zo belangrijk is als de Freudiaanse: die van de tijd, en van de ‘Vleeswording van het Woord’.

De vleeswording van het woord? Wat heeft dat christelijke idee met de Griekse Oedipus te maken? Ja - het spijt me: hier moet mijn betoog opnieuw een (schijnbaar) bizarre wending maken. Want ook dat is een reden waarom de Oedipusmythe in zijn ogen ‘het verhaal der verhalen’ is: niet alleen verwerkelijkt deze mythe zich steeds (zoals hier in haar ontraadselaar Freud), maar zij gaat ook precies daarover: zij laat zien hoe het woord werkelijkheid wordt.

Was Oedipus zelf niet een raadseloplosser? En wat ontraadselt hij? Niet zozeer het raadsel van de Sfinx (want dat deed hij volgens Mulisch niet goed), maar dat van zijn eigen leven. En het raadsel van Oedipus' leven was immers dat hij met zijn eigen vlees en bloed de verwerkelijking was van het orakelwoord waaraan hij probeerde te ontkomen.

Het woord dat werkelijkheid wordt: dat is uiteindelijk wat Mulisch het meest obsedeert. Dat is ‘de metamorfose der metamorfosen’. Dat fascineert hem al zolang hij schrijft, en zonder twijfel heeft hij in de Oedipusmythe een Griekse variant gevonden van het Vleesgeworden Woord.6.

Metamorforen

Ook in zijn poëzie zijn de metamorfosen niet van de lucht. De bundel Tegenlicht besluit met de cyclus ‘Apollonius van Tyana’. Ik heb daarover al eerder geschreven, en er bij die gelegenheid op gewezen dat deze reeks gedichten vol gedaanteverwisselingen zit. Er is in deze cyclus sprake van een reeks aan elkaar gekoppelde identificaties: Proteus - Pythagoras - Apollonius - ik (: de dichter). Zo wordt er een verband tot stand gebracht tussen de god van de gedaanteverwisseling en de dichter die, als de tovenaar Apollonius, in het zevende gedicht zegt:

 
Mijn kunst inmiddels was:
 
kokend ijs.
 
Mijn woorden: metamorforen.

Metamorforen: in deze versmelting van metafoor en metamorfose is opnieuw dat obsederende raadsel uitgedrukt. Die magische, transformerende kracht van de taal, op grond waarvan de dichter zich als een nazaat van Apollonius en Proteus beschouwt. De metafoor is niet zomaar een retorische figuur, niet iets dat alleen ‘bij wijze van spreken’ geldig is, maar een wijze van spreken die zelf een andere, nieuwe realiteit schept: een metamorfose. En het oxymoron ‘kokend ijs’ onderstreept dat het om een onmogelijke, paradoxale verandering gaat. Onmogelijk, en toch mogelijk: dankzij de taal. Juist in die transformatie van metafoor in metamorfose schuilt de macht van de dichter.

 

Dezelfde preoccupatie met die onmogelijke

illustratie

Van Eyck, Het Huwelijk van Arnolfini, London, National Gallery.


verandering blijkt ook in het gedicht ‘Geboorte’ (in Egyptisch). Het is eigenlijk een leerdicht, dat merkwaardigerwijs begint als een verhandeling over het sterven: sterven is iets dat men zelf moet doen, maar geboren wordt men.

Wanneer de eerste weeën van zijn vrouw zich aankondigen, zegt de ‘ik’ in het gedicht:

 
... Hoe zeg ik wat daar gebeurt?
 
Alle spreken verandert alle dingen.

En dat blijkt: onmiddellijk daarna verandert de beschreven scène in een beeld: het is een schilderij van Jan van Eyck (Het huwelijk van Arnolfini), waarop een zwangere vrouw staat afgebeeld, hand in hand met haar gemaal. Een toepasselijk tafereel. Maar er is nog een andere reden waarom dit schilderij wordt ingevoerd: die ligt in de spiegel op de achtergrond:

 
... Waar
 
is de vlaming gebleven? In de spiegel,
 
hand in hand, de ruggen van het echtpaar.
 
Ik kijk er naar, in Londen. Waar de schilder
 
achter zijn ezel te zien moest zijn - tussen
 
hen door - betreden twee mannen de kamer.
 
Wie is dat naast mij? Is hij altijd naast
 
Mij, ook buiten het museum? Zelfs nu?
 
Wat werken zeggen is per slot het zwijgen.

‘Wie is dat naast mij?’: als de spiegel niet de schilder laat zien die het dubbelportret maakte, dan moet het de beschouwer van het schilderij laten zien, is de redenering. Maar er zijn twee figuren zichtbaar. Vandaar de vraag: wie is die ander? Een vraag die voorlopig onbeantwoord blijft - ‘wat werken zeggen is per slot het zwijgen’.

Vervolgens wordt de verhalende draad van het gedicht weer opgevat: de ‘ik’ wordt een ‘hij’, die met zijn vrouw naar het ziekenhuis gaat voor de bevalling. Hij, ‘van geen belang meer schijnend’, kan weinig anders doen dan wachten. Hoewel: ‘Ook hij/moet baren, een ander deel van het kind.’ Als een paar regels later duidelijk wordt wat dat betekent, is hij plotseling weer in ‘ik’ veranderd:

 
De tijd kalft af. Het derde maakt zich op
 
Te verschijnen. Ik zal de spreker zijn.

Dat is dus zijn aandeel in de geboorte: de aanstaande vader, die als ‘hij’ wordt aangeduid, vervult de rol van de spreker, en is als zodanig ‘ik’. Drie regels verder blijkt dan hoe dat in zijn werk gaat: het gedicht verandert van karakter - het anekdotisch gegeven van de bevalling wordt schijnbaar losgelaten, of liever: omgezet in een reeks beelden, een reeks vergelijkingen, die steeds ingeleid worden met het als aparte regel in het wit gezette woord ‘zoals’. Het spreken dat alle dingen verandert is een spreken in vergelijkingen, in beelden. De dichter zal de geboorte metaforisch bespreken. Of beter: niet be-spreken, maar spreken - dat wil zeggen, in taal voltrekken.

De eerste reeks beelden mondt uit in dat van een duiker, die snel naar de oppervlakte terugkeert wanneer hij boven zich een schip voorbij ziet zeilen. Maar het blijkt een droomschip te zijn geweest. (In verband met de inpolderingsmetafoor, en de rol van de zee daarin als de dreigende macht van de chaos, de dood of het onbewuste, zij opgemerkt dat de zee in ‘Geboorte’ vooral de primordiale chaos verbeeldt waaruit alle leven ontstaat: de zee als ‘oermoeder’. Vandaar het beeld van de duiker, dat herinnert aan een scène uit ‘Het narrenschip’, waarin de schrijver met zijn vriendin onder water een school jonge visjes - nieuw leven - verdedigt tegen een aanvaller: de dood.)

De volgende reeks bevat beelden van een kosmonaut, in de ruimte zwevend boven de aarde, en van over de aarde zwervende zigeuners, die misschien op een dag ook door de ruimte zullen zwerven. Dan volgt een nieuwe vergelijking:

 
zoals
 
 
 
Andere losgeslagenen het wezen
 
Zien in sterren, wolken of het ingewand
 
Van bokken. Alles brengt iets anders voort.
 
De plant de plant, het dier het dier; de mens
 
Voegt daar de schepping van de dingen bij
 
En raakt ontroerd door alles als het moet:
 
De wereld is een toestand van hemzelf.
 
Hij is de veerman die de wereld wegbrengt
 
Naar die overzijde.

Hier wordt het metamorfosemotief ingeleid: ‘Alles brengt iets anders voort’: bij planten en dieren is dat nog een gewone reproduktie, maar de mens maakt ook andere dingen. ‘De wereld is een toestand van hemzelf’: dat is een krasse subjectivering; hij is de wereld, omdat hij het enige wezen is dat er beelden van maakt. En daarom is hij ook de veerman ‘die haar wegbrengt naar die overzijde’. Charon dus? Ja en nee - deze Charon is de kunstenaar die de wereld overzet, transponeert in de ‘overzijde’ van het kunstwerk - in taal, in beelden.

Het wordt steeds duidelijker dat het gedicht niet alleen over de geboorte van een kind gaat, maar tegelijk over de geboorte van een gedicht. En dat de dichter hier in twee gestalten optreedt: als de aanstaande vader is hij ‘hij’; als de dichter is hij ‘ik’ - dat is blijkbaar ook het antwoord op de vraag: ‘Wie is dat naast mij?’

Naar het einde toe worden de vergelijkingen steeds korter; ze handelen over de onbegrijpelijkheid van de tijd, over de stad in de ochtend, en keren tenslotte terug naar het ziekenhuis waar de bevalling plaatsvindt. En dan duikt opnieuw die eigenaardige omkering van de causaliteit op waarover ik eerder sprak:

 
Toch sterft er iets: de dochter, nu de moeder
 
Wordt geboren; de vader doodt de zoon

Nu zij zelf een kind baart, verandert de dochter in een moeder, en zo verandert ook haar man van een zoon in een vader. De geboorte van het kind betekent dus ook een (als het ware regressieve) metamorfose van de ouders.

 
zoals
 
 
 
In vroeger tijd de mens, zijn eigen hoeder
 
Soms wel een struik werd, vogel, steen, een boom:
 
Metamorfosen wentelend in weeën
 
 
 
zoals
 
 
 
De knop barst voor de bloem, de vlinder schoon
 
Zijn mummie verlaat, - alleen, toch getweeën
 
 
 
zoals
 
 
 
De farao opstaat in het museum
 
 
 
en als
 
 
 
Levende zon op zoek gaat naar zijn troon.

In de passage ‘alleen, toch getweeën’ echoot de verwondering van de ‘ik’ die in de spiegel op het schilderij van Van Eyck naast zichzelf een ander ziet. De traditionele beelden van de knop waaruit zich de bloem ontvouwt en de vlinder die zich uit de rups ontpopt, verbeelden de geboorte als een metamorfose.

‘Wentelend in weeën’ maakt zich uit het ene iets anders los; iets dat, om het in Mulisch' eigen termen te zeggen, ‘hetzelfde en toch niet hetzelfde’ is. Juist omdat men altijd meer, en iets anders is dan alleen ‘zichzelf’ - alleen, en toch getweeën; ‘ik’ en ‘hij’ - kan het derde verschijnen. (En wanneer Mulisch spreekt over ‘het derde’ dat zich opmaakt om te verschijnen, dan is het onmogelijk om daarbij niet ook te denken aan het ‘uitgesloten derde’ van de logica). Het kind, of het gedicht, is niet alleen zelf een ‘metamorfose’ van twee verwekkers, maar voltrekt ook een metamorfose aan hen: van zoon en dochter veranderen zij in vader en moeder (of schrijver en lezer).

Dat het leven uit de dood geboren wordt, dat het ‘ingepolderde dood’ is, blijkt ten slotte opnieuw uit het beeld van de dode farao die in de laatste regels opstaat en een ‘levende zon’ wordt. Dat is de ultieme metamorfose: iedere geboorte is een wedergeboorte.

 

De geschiedenis herhaalt zich, inderdaad, overal waar H. Mulisch Naso er zijn neus insteekt. Hij poldert haar in met zijn eigen ‘vrijmoedig geschrijf’7. en maakt er een mythe van. Zijn mythe. Maar hij zorgt er wel voor dat dat

steeds in nieuwe vormen gebeurt.

De titel van het verhaal ‘De terugkomst’ is profetisch gebleken. Alle wezenlijke dingen komen terug - net zo lang tot ze bezworen zijn en ingepolderd worden. ‘Vormen is overwinnen, klein krijgen’ schreef hij in Mijn getijdenboek, en de stormen die in zijn vroege werk woedden heeft hij inderdaad stukje bij beetje klein gekregen.

Het raadsel van de tijd mag dan niet opgelost zijn, Mulisch weet althans hoe hij het zichtbaar kan maken. Met zijn ‘metamorforen’ heeft hij zich langzamerhand het recht op de titel ‘meester der metamorfosen’ verworven. En zijn metamorfosen hebben niet alleen een poëticale betekenis, ze verbeelden ook de mythische cyclus van sterven en wedergeboorte en het proteïsch vermogen tot zelftransformatie dat een mens in staat stelt zich voortdurend te hernieuwen. Van dat laatste is zijn eigen werk het beste bewijs.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs