|
| |
Jan Versteeg
Raymond Queneau en de regels van de kunst
Raymond Queneau (1903-1976) is een schrijver die in staat blijkt tot op de dag van vandaag zowel de literatuur als de lezer in verwarring te brengen. Oppervlakkige kwalificaties als humorist, taalgoochelaar of ‘moderne rederijker’ doen niet alleen onrecht aan een virtuoos en uiterst consciëntieus taalvernieuwer, maar ook aan zijn engagement met vooral die groepen mensen in onze moderne maatschappij die vanuit een vaak marginale positie worstelen met hun angsten en onzekerheden.
Na een studie filosofie kwam hij in 1924 in contact met de surrealisten die hij al gauw hun hang naar het onvoltooide, het onzegbare, hun ongecontroleerde metaforiek, hun drammerigheid verweet. Tegenover hun ongebonden en grotendeels vrijblijvende taalexperimenten toont Queneau zich een overtuigd aanhanger van een modern klassicisme, een bijna mathematische benadering van het fenomeen taal. Reeds in 1929 brak hij met de autoritaire André Breton om aansluiting te zoeken bij het groepje dissidenten dat zich had verzameld rond de zachtmoedige Georges Bataille, waar hij opvalt door zijn eruditie, zijn scepsis en zijn bescheidenheid.
Tot in zijn laatste werken zou hij een gedreven onderzoeker blijven die zich vooral richtte op de relatie schrijver/lezer en de tekst. De literatuur die hij voortbracht is een voortdurende kritiek op als onaantastbaar geachte bestaande taalvormen. Met verbeten ijver werkte hij aan de totstandkoming van wat hij noemde het derde Frans of neo-Frans. Al zijn teksten getuigen van de pogingen bepaalde vormen van het gesproken Frans te integreren in de geschreven taal. Het eerste Frans bestond voor
| |
| |
hem uit slecht gesproken Latijn, het tweede Frans was het door schoolmeesterachtige ‘grammariens’ tot een star geheel omgevormd Renaissance-Frans.
Zijn streven om de geschreven taal dichter bij de spreektaal te brengen is al zichtbaar in zijn eerste romans, waaronder zijn debuut Le Chiendent (1933), die evenals zijn eerste dichtbundel Chêne et chien (1937), het verslag van een psychoanalytische kuur, tot de autobiografische periode van de schrijver behoren en die zijn gesitueerd in zijn geboorteplaats Le Havre. De vele romans en gedichtenbundels die hierop zouden volgen bezorgden hem nauwelijks een publiek. Bekendheid verwierf hij pas na de oorlog met Exercices de style (1949), tot het onverwachte succes van Zazie dans le métro hem vanaf 1959 echt beroemd zou maken. Het jaar daarop richtte hij samen met de sterk in literatuur geïnteresseerde mathematicus François Le Lionnais het Ouvroir de Littérature Potentielle op.
Na zijn flirt met het surrealisme zou Queneau blijvend een voorliefde aan de dag leggen voor de humoristische en belachelijke aspecten van het dagelijkse leven. Hij voert ons mee langs voorsteden, kermissen, al die oorden van vertier en vermaak waar zich dat rusteloze, marginale deel van de mensheid ophoudt dat het leven neemt zoals het is. Het verwarrende voor de lezer is evenwel dat achter deze luchtige, speelse, volkse kant een complexiteit en een verscheidenheid aan ideeën, gedachten en gevoelens schuilgaan die merkwaardigerwijs ook de personages zelf, en bijna zonder dat ze het merken, confronteren met de meer fundamentele problemen van het bestaan: het hoe en waarom van het leven, het voorbijgaan van de tijd, ouderdom en dood, de duizend en één gevaren die er voor de eenvoudigen en naamlozen altijd en eeuwig op de loer liggen. Het duidelijkst treffen we dit aan in romans als Pierrot mon ami (1942) en Le dimanche de la vie (1952). De schrijver verleent zijn vage, in de menigte verscholen hoofdfiguren een soort zuiverheid en helderheid, een levenswijsheid die echter niets met filosofie te maken heeft. ‘De filosofie’, zei Queneau al in Les derniers jours (1936), ‘die komt pas als je ouder wordt. Wanneer je oorlogen, schipbreuken, martelingen hebt gezien, zoals ik, dan begin je te filosoferen.’ Deze wijsheid is in zekere zin een aanvaarding van het leven, in het bijzonder van de ouderdom. Wanneer Zazie's moeder haar aan het eind van het boek vraagt of ze zich vermaakt heeft, antwoordt ze: ‘Ik ben ouder geworden.’ Dezelfde berustende melancholie spreekt uit een van Queneaus door Juliette Gréco beroemd geworden chansonteksten:
Zo gaan bij de omzetting in neo-Frans de theorie en het dagelijkse leven een bijna natuurlijke verbinding aan.
De taalspelletjes, het ‘argot’, de daarmee gepaard gaande blijmoedigheid die met name Zazie dans le métro uitstraalt, gaan veel verder dan die van de inventieve humorist. Of zoals Gabriel in het boek opmerkt: ‘Y a pas que la rigolade, y'a aussi l'art.’ Die kunst bestaat bij Queneau vooral uit de meesterlijke combinatie van een ongelimiteerde vrijheid en een mathematische precisie, van spel, inderdaad, en techniek: het scheppen van een taal met eigen regels. Niet een taal die slechts een beeld, een voorstelling van de werkelijkheid geeft, maar die zich als het ware in de plaats van die werkelijkheid stelt. Daarom achtte hij het gewenst zo niet noodzakelijk op kunst/taal dezelfde regels en technieken toe te passen als in de wetenschap, de mathematica gebeurt. Een object- | |
| |
taal, zoals Barthes het met betrekking tot Zazie noemde, die de ‘meta-taal’ van de volwassenen ontmaskert als bedrieglijk en inadequaat.
Voor de lezer en literatuurbeschouwer opnieuw een verwarrende tegenstrijdigheid. Want was deze serieuze directeur van de Encyclopédie de la Pléiade (Queneau werkte sinds 1936 bij Gallimard) en fanatieke lezer van ingewikkelde wiskundeboeken niet tevens een groot bewonderaar van Flauberts Bouvard et Pécuchet, toonde hij zich niet een waardige adept van Jarry die in het kader van het Collège de Pataphysique de functie van Groot-Satraap vervulde, was hij niet de onnavolgbare grappenmaker die men op één lijn kon stellen met Boris Vian?
Jazeker. Maar Queneau is altijd een figuur geweest die hardnekkig tegen de stroom op probeerde te roeien, die al vanaf het begin van zijn schrijverscarrière - tegen de heersende mode in van wat toen als moderne poëzie gold, die hij als een verarming beschouwde - de mogelijkheid opeiste ‘klassieke verzen’ te schrijven op basis van ‘nieuwe gedachten’. Enerzijds verwierp hij als dichter met kracht de opvattingen over poëzie die uit het surrealisme waren voortgekomen (het vrij associëren, de écriture automatique), anderzijds mocht de poëzie zich niet beperken tot een lyriek die zich op haar beurt weer beperkte tot het metafysische. Het liefst had Queneau gezien dat bepaalde vormen die in de loop der tijd uit de mode waren geraakt - de historische, komische, dramatische, didactische, satirische, beschrijvende poëzie - in ere werden hersteld. Had de poëzie immers niet tot ‘taak’ de totale werkelijkheid tot uitdrukking te brengen, zij het in een getransponeerde vorm?
In feite kwam het erop neer dat hij elke literaire activiteit zag als poëtische activiteit of omgekeerd. ‘Ik heb nooit een wezenlijk verschil gezien tussen de roman zoals ik die zou willen schrijven en de poëzie,’ luidde een van zijn stelregels. Het spelen met woorden en betekenissen verraadt een voortdurende behoefte de taal te ‘ontheiligen’, deze met een versterkt bewustzijn om te smeden tot een nieuw uitdrukkingsmiddel. ‘La chair chaude des mots me passionne,’ schreef hij in 1938 in Le chien à la mandoline. Daarmee sloot hij direct aan bij zijn grote leermeesters: Homerus, Proust, maar vooral Joyce en Céline. Bij Joyce en Céline zag hij dezelfde behoefte van de taal een eigen instrument te maken. Hij wilde woorden scheppen die in geen enkel woordenboek voorkwamen maar die uitsluitend weergaven wat de schrijver ermee wilde uitdrukken. Net als Céline trachtte hij verschillende taalregisters te bespelen, de gesproken taal een gelijkwaardige plaats naast de geschreven taal te geven, de emotionele impact te vergroten. Hij schreef de woorden zoals ze werden uitgesproken, waarmee hij de spelling aantastte, hij morrelde aan de syntaxis, niet om de tekst moeilijker toegankelijk te maken maar juist om een spontane, doorvoelde communicatie te bewerkstelligen.
In Le Chiendent beschrijft hij personages en situaties die typerend zijn voor het kleinburgerlijke leven in de voorsteden van Parijs. Maar tegelijkertijd is dit in ‘volkstaal’ geschreven
Quenau door Félix Labisse
| |
| |
epos van de banlieu een poging het in klassiek Frans gesteld filosofische werk Discours de la méthode van Descartes in modern, gesproken Frans om te zetten. Daarnaast wordt het boek gekenmerkt door strenge vormregels. Zo heeft het, net als sommige latere werken, een duidelijk circulaire structuur: aan het eind bevinden we ons weer in dezelfde situatie als aan het begin.
Zoals Queneau in de bundel theoretische geschriften Bâtons, chiffres et lettres (1950) zal uitleggen, is zijn streven er vooral op gericht een techniek te ontwikkelen waarbij niets aan het toeval wordt overgelaten. Aan de ene kant moet een roman, een gedicht het resultaat zijn van een zorgvuldige compositie, aan de andere kant mag deze compositie in geen geval zichtbaar zijn waar het de bouw, de architectuur betreft. Zo beantwoordt Exercices de style aan de behoefte een soort Kunst der Fuge te maken die het midden houdt tussen een mathematische vorm en een muziekstuk. Zowel proza als poëzie dienen tot stand te komen op basis van dezelfde rijmen, ritmes en harmonieën.
Gedachte achter deze luchtige presentatie van in wezen essentiële zaken is een zoeken naar geluk, het gevoel de chaotische werkelijkheid door een formeel spel aan zich ondergeschikt te maken. De complexe technieken die Queneau hanteert werken echter vaak op verschillende niveaus. Vandaar dat de lezer voortdurend bedacht moet zijn op dubbele bodems, andere betekenissen, andere mogelijke interpretaties. Rudy Kousbroek merkte naar aanleiding van de roman en de film Le dimanche de la vie op: ‘Zonder uitleg van de schrijver is daar niet meer dan een fractie van te achterhalen en dit is volgens mij ook niet de bedoeling. Men wordt er niet werkelijk wijzer van en vooral: een boek wordt er niet mooier van. Ik denk dat het erom gaat dat die begraven betekenissen alleen maar vaag worden vermoed, aangevoeld, dat men ze ziet schemeren als spookverschijningen in het donker, meer niet.’ (nrc Handelsblad, 30/9/88)
Tegenover het koele, afstandelijke intellectualisme van de wetenschapper stelt Queneau een ongebonden engagement met de taal. De bestaande regels berusten immers slechts op willekeurige afspraken. De taal is een tekensysteem te midden van andere. Verander de regels en je krijgt een systeem met nieuwe mogelijkheden, zoals hij bijvoorbeeld aantoonde in zijn ‘pictogrammen’, half rebus, half stripverhaal, die sterk doen denken aan de geschreven boodschappen van de Indianen in Noord-Amerika.
Om spel en techniek te kunnen combineren tot kunst, onderwerpt Queneau zich dus aan een aantal zelfontworpen strenge regels die een zelfstandig functioneren van de tekst mogelijk maken. Exercices de style is wat dat betreft een hoogtepunt. Het boek vertelt een op zich banale anekdote op 99 (in de heruitgave van 1980, 101) verschillende manieren die tegelijk een parodie op de in de literatuur gebruikte retorische middelen vormen. Bovendien laat het de betrekkelijkheid zien van de relatie tussen de woorden en hun betekenis, maar vooral van de relatie tussen de schrijver en zijn tekst. Nog duidelijker wordt dit aangetoond met Cent mille milliards de poèmes (1961), een reeks van tien sonnetten met eenzelfde rijmschema waarvan de regels op een bijna eindeloze manier onderling verwisselbaar zijn, zodat de lezer - zonder tussenkomst van de auteur - even eindeloos zijn eigen gedicht kan samenstellen.
Naast het sonnet accepteert Queneau even moeiteloos alle andere vormen van de traditionele poëzie. In Chêne et chien gebruikt hij de octosyllabe en een indeling in zangen. Petite cosmogonie portative (1950) werd geschreven in alexandrijnen omdat hij deze beter vond passen bij zijn ambitieuze plan om, het voorbeeld van Lucretius volgend, in zes zangen de schepping van het universum en het ontstaan van het leven te schilderen.
Regels dus, maar net als in Exercices de style en Zazie dans le métro vooral spel, niet als doel maar als middel om dat bevrijdende proces in gang te zetten waarmee de taal een nieuwe, poëtische dimensie krijgt en tegelijk dichter bij het leven komt te staan. Het bijzondere bij Queneau is dat hij zich ondanks zijn sociale
| |
| |
engagement nooit expliciet heeft willen vastleggen op politieke of ideologische principes, maar steeds naar een benadering heeft gezocht die van het gevoel uitging. Zelfs zaken die hem onsympathiek zijn, worden met een zekere genegenheid behandeld. De wereld is voor hem altijd alleen maar een afspiegeling van hoe hij die wereld persoonlijk ervaart. Zijn kritiek op de moderne wereld zoals die reilt en zeilt uit zich eerder in een voortdurend tegen de stroom ingaan, in een fundamenteel nonconformisme. Vandaar dat hij literaire genres als de romankunst of de poëzie in de ruimste zin opvat. Maar vrijheid is gebondenheid, ‘want de klassieke toneelschrijver die zijn tragedie schrijft aan de hand van een aantal vaste regels is vrijer dan de dichter die slechts neerschrijft wat in zijn hoofd opkomt en die in feite de slaaf is van regels die hij niet kent’. De kunstenaar is voor Queneau een ambachtsman en zeker niet de geniale gek waar de romantische traditie hem voor houdt. Poëzie is slechts ‘een middel om ons gebrekkige verstand te helpen onverbloemd de waarheid te leren kennen’.
Het ongebonden vrijheidsstreven gekoppeld aan vaste, mathematische literaire vormen bracht Queneau omstreeks 1960 bijna vanzelfsprekend in contact met Oulipo. Cent mille milliards de poèmes, dat hij in 1961 voltooide, was voor de Oulipiens het volmaakte voorbeeld van wat zij als ‘potentiële’ literatuur beschouwden. Maar ook veel ander werk kan men zonder moeite tot deze categorie rekenen. Al drieëntwintig jaar daarvoor had Queneau in Volontés (nr. 11, nov. 1938) verklaard dat voor hem een roman moest lijken op een bloembol of een ui: ‘Sommigen stellen er zich tevreden mee alleen de buitenste schil eraf te halen, anderen, minder talrijk, pellen hem laag voor laag af.’ Elke laag kan gezien worden als een roman op zich, of een episode, of een fragment, alle in dezelfde mate ‘potentieel’ aanwezig. Misschien nog meer dan bij andere vormen van literatuur wacht de ‘potentiële’ literatuur op een lezer die met zijn activiteit het werk ‘feitelijk’ tot stand brengt.
Een ander kenmerk dat Queneau met de andere Oulipiens gemeen heeft is dat het potentiële bewust, gewild moet zijn aangebracht. Potentiële literatuur is niet het resultaat van vage, onbewuste spelletjes, van een streven naar hermetisme, naar toeval. ‘L'Oulipo, c'est l'anti-hasard,’ zal Claude Berge nadrukkelijk stellen. Zeker, het potentiële houdt iets onvoorspelbaars in, maar beslist geen toevalligheden.
Helaas zijn de zuiver theoretische teksten schaars en beperkt Queneaus bijdrage aan de Bibliothèque Oulipienne zich tot één artikel, getiteld ‘Les fondements de la littérature d'après David Hilbert’. Toch was hij een trouw bezoeker van de bijeenkomsten.
In zijn artikel ‘Queneau Oulipien’ geeft Jacques Bens een aantal duidelijke voorbeelden van de ‘potentiële’ rijkdom die de teksten van Queneau vanaf het begin bevat. In Le Chiendent treffen we naast het ‘voor leken verklaarde’ Discours de la méthode een figuur als Peter de Grote aan, overpeinzingen van Etienne en Saturnin, de wederwaardigheden van Mme Cloche. Ondanks een zekere parallellie beweegt het verhaal zich in tijd en ruimte alle kanten op, de personages overkomt tot hun verbazing hetzelfde.
Soortgelijke, maar ingewikkelder procédés past Queneau eveneens toe in Pierrot mon amie en Loin de Rueil (1945). De verhalen lijken zich af te spelen in een vaag gebied tussen droom en werkelijkheid, terwijl men aan de andere kant het gevoel heeft dat alle elementen beantwoorden aan een vaste logica. De gelaagdheid van betekenissen laat ruimte voor verschillende interpretaties. Voortdurend wordt een beroep gedaan op de verbeelding van de lezer die vaak bladzijden lang zigzag door een verhaal wordt gevoerd en aarzelend de ‘potentiële’ richtingen verkent.
Een andere vorm die in sterke mate het potentiële in zich draagt, is wat wij gewoonlijk de parodie noemen. Bens maakt onderscheid tussen de heteroparodie, waarbij het werk van anderen wordt geïmiteerd, en de autoparodie, waarbij de schrijver naar zijn eigen werk ver- | |
| |
wijst. In beide gevallen is het de bedoeling de tekst een grotere reikwijdte te geven, hem buiten zijn eigen kader te laten treden. De parodistische elementen hebben hierbij de functie van verwijzingstekens, van sleutelwoorden. Hoe ingenieus Queneau deze techniek toepast, kunnen we met name in La Chiendent lezen. In Les derniers jours, Un rude hiver (1939), Pierrot mon ami en Zazie dans le métro vinden we frequente verwijzingen naar Hamlet. De hoofdpersoon in Un rude hiver heet zelfs Lehameau.
Natuurlijk is de gedachte dat men een tekst als een ui kan afpellen niet nieuw. Toch zijn de mogelijkheden zelden zo veelzijdig en inventief uitgebuit als door Queneau.
De kracht van de teksten van Queneau is dat zij op de grens van opgewektheid en ernst, van humor en angst een realiteit uitdrukken die wonderwel bij onze tijd past. Want welke werkelijkheid geeft zich volledig bloot? Wat treffen wij aan dat niet op talloze manieren geïnterpreteerd kan worden? En steeds wordt er maar een stukje van de waarheid zichtbaar. Evenals de meeste personages uit zijn romans wordt Queneau achtervolgd, opgejaagd door de tijd. De existentiële angst en onzekerheid die uit zijn eerste werken spreekt, komt voort uit het besef dat de werkelijkheid, het leven ongrijpbaar blijft. Queneau heeft geprobeerd het op te nemen tegen de tijd door deze op humorvolle wijze om te vormen tot een spel met de taal, enerzijds om zijn angsten en onzekerheden uit te drukken, anderzijds om deze te leren bedwingen en aan zich te onderwerpen.
| |
Bibliografie
| Jacques Bens, Raymond Queneau, Gallimard |
| Jacques Bens, Raymond Queneau, Seghers, ‘Poètes d'aujourd'hui’ |
| Jacques Bens, ‘Queneau Oulipien’, in: Atlas de littérature potentielle, Gallimard (p. 22-33) |
| Claude Simonnet, Queneau déchiffré, Julliard |
| ‘Raymond Queneau’, L'Arc no. 28, 1966 |
| ‘Raymond Queneau’, Cahiers de l'Herne, 1976 |
Het werk van Raymond Queneau verscheen bij Gallimard. In 1989 werd een begin gemaakt met een uitgave van de Oeuvres Complètes in de Bibliothèque de la Pléiade. Deel 1 bevat alle gepubliceerde en niet eerder gepubliceerde poëzie, de surrealistische teksten en jeugdherinneringen.
In Nederlandse vertaling verschenen:
| Stijloefeningen (vert. Rudy Kousbroek), De Bezige Bij, Amsterdam, 1980 |
| Zazie in de metro (vert. Jenny Tuin), De Bezige Bij, Amsterdam, 1983 |
| Een barre winter (vert. Hanneke Los), De Bezige Bij, Amsterdam, 1989 |
| Hondsgras (vert. Jan-Pieter van der Sterre), De Bezige Bij, Amsterdam, 1990 |
| Odile (vert. mw. Vosmaar en Van Santen), De Bezige Bij, Amsterdam, 1990 |
In voorbereiding bij De Bezige Bij:
| Les fleurs bleues, Le dimanche de la vie en Pierrot mon ami. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd