De Gids. Jaargang 153

[p. 956]

Marcel Bénabou
Van richtsnoer tot keurslijf

De contrainte, het zelfgekozen literaire vormprocédé, valt, zoals bekend, niet bij iedereen in goede aarde. Wie oprechtheid of gevoel, realisme of waarachtigheid beschouwt als het hoogste goed in de literatuur zal geneigd zijn de toepassing van de contrainte te beschouwen als een gevaarlijke en vreemde gril. Waarom, zo vraagt men zich geërgerd af, zou je je inspiratie breidelen, je vrijheid geweld aandoen door jezelf bij het schrijven allerlei beperkingen op te leggen en zo veel mogelijk hindernissen te creëren?

Zelfs de welwillendste critici lijken in de toepassing van de contrainte niet meer dan een spel te zien, een spel dat absoluut nutteloos is en bovendien meestal nadelig uitpakt. De enige verdienste die zij er misschien aan zouden willen toekennen is dat de contrainte een paar taalacrobaten, een handjevol liefhebbers van woordspelletjes, in staat stelt om als verbale koorddansers hun virtuositeit ten toon te spreiden. Maar als ze dat al als verdienste aanmerken, dan spreken ze onmiddellijk daarop hun droefenis uit over het feit dat zo veel vindingrijkheid en doorzettingsvermogen niet aan een ‘serieuzere’ literaire activiteit ten goede is gekomen. De van Martialis afkomstige uitdrukking Difficiles nugae (moeilijk gebeuzel) is vaak gebruikt om anagrammen, palindromen en lipogrammen kleinerend mee af te doen, al die eerbiedwaardige taaloefeningen die alleen al omdat ze al zo lang bestaan en een vaste plaats binnen de Europese literaire traditie bekleden, tegen sarcasme en spotternij zouden moeten zijn gevrijwaard. En er bestaan vast en zeker ook nu nog geleerden in wier ogen de Alexandrijnse dichters geen genade vinden, net zomin als de grote Franse retorici uit de Renaissance, de Duitse barokdichters en de Russische formalisten. En dat allemaal natuurlijk met als argument dat de rechten van de inspiratie onaantastbaar zijn, dat de vrijheid van de kunstenaar heilig is en door niets beknot mag worden.

Toch zijn er bepaalde vormprincipes die aan dit lot zijn ontsnapt. Eeuwenlang heeft men zich kennelijk heel goed weten te schikken in de wetten van prosodie en metriek: het is algemeen aanvaard dat een alexandrijn twaalf versvoeten heeft en dat een sonnet veertien regels telt die volgens een bepaald vast patroon rijmen. En men aarzelt niet om een Malherbe of een Valéry te bewonderen als zij een veeleisende regel nauwgezet hanteren. In feite is het namelijk heel moeilijk - behalve voor de aanhangers van de zogenaamde écriture automatique - om je een poëtica voor te stellen die niet op strikte regels gebaseerd is, en meer in het algemeen om je een literair scheppingsproces voor te stellen dat niet op een aantal basistechnieken stoelt. Zelfs de meest verbeten hekelaars van het formalisme moeten toegeven dat er bepaalde vormeisen bestaan waaraan geen enkel kunstwerk zich geheel kan onttrekken. Men weet in welke termen Raymond Queneau al in 1938 iedereen die meende inspiratie, vrijheid, toeval en dictee van het onderbewuste op één hoop te kunnen gooien, van repliek heeft gediend: ‘Die zogenaamde inspiratie die erop neerkomt dat men blindelings gehoorzaamt aan elke impuls, is in feite een vorm van slavernij. De klassieke schrijver die een tragedie schrijft en daarbij een aantal regels hanteert die hij kent, is vrijer dan de dichter die maar opschrijft wat hem voor de geest komt en daarbij slaafs gehoorzaamt aan regels die hij niet kent en waarvan hij zich niet bewust is.’ (Le voyage en Grèce)

Het breekpunt lijkt zich voor te doen als de regel in de contrainte overgaat: de regel en de literaire techniek worden geaccepteerd, maar de contrainte stuit op weerstand. Dat komt doordat deze gezien wordt als een niet noodzakelijke regel, als een overbodige verzwaring van de eisen van de literaire techniek, en doordat zij als zodanig niet meer valt onder de toegestane norm maar onder het kunstmatige vormprincipe, en derhalve als overdreven en buitensporig wordt ervaren. Het lijkt wel of er

[p. 957]

een onoverbrugbare kloof gaapt tussen het domein waarin het respecteren van een aantal regels een vanzelfsprekende zaak is en het domein waarin de toepassing van de regel wordt gevoeld als een minderwaardige kunstgreep. Juist deze volmaakt willekeurige scheidslijn nu dient verworpen te worden - dan kun je een beter inzicht krijgen in de wijze waarop de taal functioneert en het schrijven in zijn werk gaat.

Om te beginnen moeten we bereid zijn ervan uit te gaan dat de taal beschouwd kan worden als een onafhankelijk, materieel object, en dus los gezien kan worden van haar dienende functie als medium. Dan zie je dat de taal een complex systeem is, waarbinnen uit de combinatie van verschillende bestanddelen woorden, zinnen, paragrafen en hoofdstukken voortkomen. Het is duidelijk dat niets ons kan verbieden om de eigen dynamiek van ieder van deze bestanddelen, onder alle omstandigheden, nader te bekijken. Integendeel, alleen op die manier kan proefondervindelijk onderzoek naar de mogelijkheden van de taal plaatsvinden.

Het wordt dan meteen duidelijk welke rol aan de contrainte kan worden toegekend: in de mate waarin de contrainte verder gaat dan de gewone regels (de regels die alleen door degenen die zichzelf geen vragen stellen over de taal als natuurlijk beschouwd worden), haalt zij het systeem van de taal uit de plooi en dwingt zij dit systeem zijn verborgen mogelijkheden prijs te geven.

De contrainte wordt aldus een middel om met de taal aan de slag te kunnen. Als men aanneemt dat elke vorm van schrijven - waarbij schrijven zowel wordt gebruikt in de betekenis van proces als in die van eindprodukt van dit proces - autonoom is en zijn eigen wetmatigheden bezit, dan dient men te erkennen dat het schrijven aan de hand van procédés het voordeel heeft dat men daarbij althans een aantal wetmatigheden vrijelijk kiest. Als men dat doet wordt de zin duidelijk van de obstakels die men bij deze manier van schrijven opwerpt, bijvoorbeeld door te spelen met de aard, de volgorde, de lengte en het aantal van de letters, de lettergrepen of de woorden. Als men dat doet krijgen ook alle zelfopgelegde verboden zin: het gaat er niet om te laten zien hoe virtuoos men is, maar om latente mogelijkheden op te sporen en er zijn voordeel mee te doen.

Sprekende voorbeelden hiervan zijn te vinden in het werk van Georges Perec, met name in de toepassing van de zogenaamde letterprocédés. Perec toont zich gefascineerd door de tekens van het alfabet. Hij is doordrongen van de gedachte dat ‘iedere bladzijde een bed is waar de letters overnachten’ zoals Jacques Roubaud het zo fraai heeft geformuleerd, en heeft een aantal van zijn teksten gebaseerd op een geduldig spel met letters, een spel waarbij hun aanwezigheid of juist hun afwezigheid, hun herhaling, de volgorde waarin ze in de woorden verschijnen, of zelfs hun vorm van betekenis voorzien werd. Zo ligt de uitsluiting van de klinker e ten grondslag aan La disparition, een roman met een ingewikkelde intrige

Heterogram van Georges Perec

lit sourd:
ca n'est ni la cour démolie scrutant l'écho
ni sa rupture
ni se clôture
ni la chose la mort
ni succube l'os riant
mais l'encroûté, l'anticorpus

destin cru
alors, célent quoi?

LITSOUR§CANE
STNILACOUR§E
§OLIESCRUTAN
TLEC§ONISARU
§TURENISACLO
TURENILAC§OS
ELA§ORTINISUC
CU§ELOSRIANT
§AISLENCROUT
ELANTICOR§US
§ESTINCRUALO
RECELANT§UOI

[p. 958]

waarvan het verloop tot in de kleinste details bepaald wordt door de gevolgen van deze uitsluiting. De omgekeerde regel waarbij de e alle andere klinkers verdringt, heeft geleid tot Les Revenentes, een verhaal over vreemde feesten in het bisdom van Exeter, waarbij zinnen en seksen over de schreef gaan. Op een weer ander letterprocédé, het heterogram, berusten de halsbrekende variaties van de twee dichtbundels La Clôture en Alphabets: in iedere versregel wordt dezelfde serie letters in een steeds nieuwe volgorde gebruikt.

Als men in plaats van de letter het woord als uitgangspunt neemt, dan is het eerste waaraan men denkt natuurlijk de manier van schrijven van Raymond Roussel, zijn gave om de beeldende kracht van de door hem gekozen woorden ten volle te benutten: zo komen bijvoorbeeld de (denkbeeldige) voorwerpen of gebeurtenissen die hij in zijn boeken zo minutieus beschrijft nu eens voort uit de ontbinding van een zin in zijn samenstellende bestanddelen - klanken of woorden -, dan weer uit de verbinding van twee willekeurig gekozen woorden. De onvergetelijke ‘rails van kalfsgelei’ waar de eerste lezers van Impressions d'Afrique zo van onder de indruk waren, is slechts een voorbeeld van het vermogen van de taal om zijn eigen mythes voort te brengen.^* Net als Mallarmé schept Roussel zijn eigen wereld met als enig uitgangspunt zijn woordenschat, en uit de willekeur waaraan hij zich onderwerpt verrijst een tweede, nieuwe natuur: zo heeft Jean Ferry een heel boek gewijd aan een beschrijving van het Afrika dat Roussel in de Impressions beschrijft, een echte gids over een denkbeeldig continent met zijn eigen flora, fauna, gewoonten en bezienswaardigheden.

Deze paradoxale werking van de contrainte, die de verbeelding niet blokkeert maar haar integendeel stimuleert, laat zich eigenlijk heel makkelijk verklaren. De keuze van een linguïstisch procédé maakt het mogelijk om al die andere, niet-talige beperkingen waar wij veel minder makkelijk greep op hebben te omzeilen. Michel Leiris heeft dit effect heel goed beschreven naar aanleiding van de door Roussel gehanteerde methode: ‘Doordat hij zich vrijwillig onderwierp aan een gecompliceerde en moeilijke regel werd zijn aandacht vanzelfsprekend van al het andere afgeleid. Dit leidde weer tot een uitschakeling van het verdringingsmechanisme dat veel makkelijker op deze wijze om de tuin geleid kan worden dan door een procédé als de écriture automatique. [...] Hij hanteerde schijnbaar uit de lucht gegrepen motieven waar hij zelf niets achter zocht, en schiep echte mythes, echt in die zin dat ze allemaal zonder uitzondering een oorspronkelijke symboliek bezitten.’ (Brisées). Het zijn dus niet alleen de latente mogelijkheden van de taal die door het procédé aan het licht worden gebracht, maar ook de latente mogelijkheden van degene die voor de contrainte kiest.

De regels die de klassieke schrijver zo na aan het hart lagen werden vooral gebruikt als een middel om de eventuele uitwassen van een ongecontroleerde woordenstroom binnen de perken te houden. Zo vergeleek Valéry in zijn poëtica-college voor het Collège de France in 1957 de regels van de traditionele prosodie met golfbrekers waardoor de vormeloze ideeën, de intuïtie en de creatieve impulsen bedwongen worden. De linguïstische procédés met hun willekeurige eisen scheppen echter juist van meet af aan een soort ‘groot vacuüm’ dat een aantal elementen aanzuigt en opslokt die zonder deze sterke luchtverplaatsing verborgen zouden zijn gebleven.

De paradox van het schrijven aan de hand van contraintes is dus dat deze manier van schrijven in tweeërlei opzicht bevrijdend werkt, een effect dat het misschien mogelijk maakt om het in de toekomst helemaal zonder het begrip inspiratie te stellen. Opnieuw kunnen we hier de fundamentele bespiegelingen van Raymond Queneau over dit thema citeren: ‘...we moeten er de nadruk op leggen dat de dichter nooit geïnspireerd is, als men daarmee bedoelt dat inspiratie afhankelijk is van factoren als humeur, temperatuur en politieke omstandigheden, van subjectieve toevallighe-

* Een van de door Roussel gehanteerde procédés bestaat uit het verbinden van twee zelfstandige naamwoorden door middel van het voorzetsel à; uit de verschillende betekenissen van die substantieven wordt de minst voor de hand liggende combinatie samengesteld en de opdracht luidt dan om een context te verzinnen waarin deze combinatie begrijpelijk wordt. Het voorbeeld dat Bénabou hier noemt, de befaamde mou à rail (rails van gelei), komt voort uit de, overigens niet veel minder geforceerde, combinatie mou à raille (een persoon zonder wilskracht die het voorwerp van spot is) en ligt ten grondslag aan een van de opmerkelijke geconstrueerde machines in Impressions d'Afrique, een standbeeld dat heen en weer rijdt op rails van kalfsgelei. (Noot van de vertaler)

[p. 959]

den of van het onderbewuste. De dichter is nooit geïnspireerd omdat hij de volledige beheersing heeft over wat anderen als inspiratie zien. Hij wacht niet totdat de inspiratie hem als een gebraden haantje in de mond vliegt. Hij weet hoe hij moet jagen en brengt het onweerlegbare gezegde in praktijk: help jezelf en dan zal de hemel je bijstaan. Hij is nooit geïnspireerd omdat hij het altijd is, omdat de mogelijkheden van de dichtkunst altijd voor hem toegankelijk zijn, onderworpen aan zijn wil en zijn dadendrang.’ (Le voyage en Grèce).

Oulipo probeert sedert zijn oprichting de verborgen processen en de rijkdommen van de taal, van het woord en van de alfabetische tekens te verkennen, te inventariseren en te ontleden. Een onderneming die op een constant gebruik van de contrainte gebaseerd is: enerzijds worden al bestaande procédés opnieuw uitgeprobeerd totdat al hun mogelijkheden benut zijn, anderzijds wordt er systematisch naar nieuwe procédés gezocht. Bij dit zoeken staat de invoering van de axiomatische methode, van mathematische begrippen en van de getallenleer centraal.

Oulipo wil uiteraard geen enkele dogma opleggen: de Oulipo-leden stellen zich ermee tevreden om problemen op te werpen en eventueel oplossingen aan te bieden die een ieder in staat stellen om letter voor letter, woord voor woord, een tekst te schrijven. Een structuur scheppen, een bij uitstek Oulipaanse activiteit, is dus een voorstel doen om talige objecten op een geheel nieuwe manier vorm te geven.

(Vertaling Manet van Montfrans)