De Gids. Jaargang 153

[p. 921]

Michiel van Kempen
Op zoek te gaan naar een nieuwe bron
Schrijven en literatuurkritiek als ontmoeting der culturen

In het doorrookte lokaal van de deftige Sociëteit Arti et Amicitiae werden op 13 september 1989 twee boeken van De Arbeiderspers ten doop gehouden: Surinaamse schrijvers en dichters en Verhalen van Surinaamse schrijvers. Het gebeuren vond nota bene plaats in het jubileumjaar van de vijftigjarige Sociëteit. Hoe dit te interpreteren: kende de Surinaamse literatuur genoeg oubolligheid om hier haar decorum te vinden? Of was die literatuur van een erkende klasse die zich kon meten met die van de Bolknaksigaren die een damp afgaven van een dichtheid dat het getingel van de trams op het Rokin werd buitengesloten? Eerst enkele weken later werden de verschijnselen geduid: in het jubileumboek van de Sociëteit vroeg H.J.A. Hofland zich af waar in zulke lokalen in de wereld niet onder het drinken van een glas revoluties zijn geboren. Intussen waren de clubheren dan toch maar zo ingesuft dat zij het enorme Surinaamse paard van Troje (de schitterende voordracht van een dame die Havertong heette - het kon toch geen toeval zijn!) niet ontwaarden.

De verschijning van de twee boeken bij een van Nederlands belangrijkste uitgeverijen vormde in zoverre een doorbraak dat opeens ook het werk van niet in Nederland woonachtige Surinaamse schrijvers vrij ruim in de media aandacht kreeg. De eindredacteur van Trouw zette als kop boven de recensie van Jos de Roo: ‘Zoeken naar eigen identiteit’. Opvallend, want eenentwintig jaar eerder stond exact dezelfde kop boven de bespreking die J. Bernlef wijdde aan een van de eerste Surinaamse romans, Atman van L.H. Ferrier. Toen ik enige tijd geleden Peter Verstegen, vertaler en redacteur van het tijdschrift De Tweede Ronde, erop aansprak dat hij na het Oostduitse nummer ook maar eens een Suriname-nummer moest brengen, reageerde hij met: ‘De literatuur van Suriname? Dat is toch zoiets als de literatuur van Sittard?’ Het levert signalen op over welke plaats een literatuur als de Surinaamse in het blikveld van de gemiddelde Nederlandse lezer inneemt, of hoe beperkt dat blikveld is. Neem maar dit gegeven: in De Surinaamse literatuur 1970-1985 (1987) heb ik 1137 titels bijeengebracht; 66 daarvan, van slechts 21 auteurs, werden door de Nederlandse literaire kritiek de moeite waard gevonden om besproken te worden. Hoe komt dat?

Een veelgehoorde bewering in allochtone schrijverskringen is: de Surinaamse auteur komt in Nederland niet aan de bak. Laat ik niet speculeren over wie dergelijke opmerkingen maken en wat de kwaliteit van hun eigen werk is, maar die bewering is simpelweg niet waar. Een uitgeverij als In de Knipscheer heeft een tiental auteurs onder haar hoede, onder wie bekende prozaschrijvers (Cairo, Vianen, Roemer, Pos) en het puikje van de poëzie (Shrinivāsi, Slory). Kijken we dan nog naar kleinere fondsen plus wat sprokkelhout bij grote uitgeverijen, dan kunnen we daaraan nog zeker een vijftiental namen toevoegen.

Wel is het moeilijk om werk in een andere taal dan het Nederlands gepubliceerd te krijgen, maar wie verwacht er anders van een Nederlandse uitgeverij? Het aantal Surinaamse dichters dat onderdak heeft gevonden bij een

[p. 922]

uitgeverij is op de vingers van één hand te tellen. Maar het aantal poëzieuitgaven is hoe dan ook laag, het kopersaantal steekt bleek af bij het aantal kopers van proza. Relatief is het aantal Surinaamse dichters bij uitgeverijen dan ook zeker niet laag. Eerder kan het een godswonder genoemd worden dat bij deze markt nog Surinaamse poëzie door uitgevershuizen wordt aangeboden.

Ook waar is dat Surinaamse auteurs zich in hun artistieke vrijheid beperkt weten, willen zij via een uitgeverij de Nederlandse markt bereiken. Iemand als Edgar Cairo wekt vaak de indruk dat hij voortdurend wordt afgeremd doordat hij moet parafraseren wat hij zojuist in het Surinaams-Nederlands heeft gezegd (al geeft hem dit ook de mogelijkheid zijn taalvirtuositeit te bewijzen, voorzover de lezer nog niet met de tong uit de mond naast zijn stoel ligt). Elke schrijver die in Nederland nietbekende begrippen hanteert of niet-Nederlandse taalelementen gebruikt (en codeswitching past elke Surinamer continu toe), ziet zich door de lezer uit Domineesland op de schouder getikt. Van zijn eigen Surinaams-Nederlands moet hij complete herschrijvingen tolereren (Rappa's condoomvrije roman De vlek uit het verleden bij uitgeverij Masusa: ‘Hè, dat rubberding, nu kan ik er niet op knabbelen’); toelichtingen en voetnoten zijn wijd en zijd gezaaid. Ook zijn er zekere restricties naar de vorm: heeft een auteur aan een half woord genoeg om het Surinaamse publiek een bepaalde sfeer voor te toveren (‘Uzi’!), voor het Nederlandse publiek is vaak een bredere tekst vereist. En omgekeerd: wijdlopigheid (bijvoorbeeld in op schrift vastgelegde orale vertellingen) zal uit den boze zijn, gewend als de westerse lezer is aan compact taalgebruik. Samengevat: de Surinaamse auteur vertaalt van meet af aan voor een niet-eigen publiek en riskeert daarmee ook nog het eigen publiek te verliezen.

Al deze ingrepen rieken toch enigszins naar een neokoloniale, althans niet-Surinaamse wijze van redigeren. Dat het dan veelal om werk gaat van antikoloniale strekking, is de paradox waar Hilda van Neck Yoder al op wees in Tirade 307. Natuurlijk worstelt elke schrijver die meer dan het lokale of nationale publiek wil bereiken met deze situatie. Maar er is toch dit essentieel verschil: Surinaamse schrijvers die proberen zich met hun werk een brood met toespijs te verschaffen, kunnen praktisch niet om de Nederlandse markt heen (tenzij ze alles direct in bijvoorbeeld het Engels vertalen). Een schrijver verkeert zo in wezen in een afhankelijkheidspositie en die is natuurlijk niet los te zien van de historische loop der dingen als uitgekomen bij de huidige brokopranasi die Suriname is: een land geïnfecteerd door het Nederlandse kolonialisme en vervolgens door ‘eigen’ politici en militairen verder verziekt tot de huidige vervallen plantage waar de gewone burger amper het hoofd boven water kan houden, laat staan de schrijver zijn pen.^1.

Door de situatie van de jaren tachtig heeft de stand van zaken in de letteren een terugslag van minstens twintig jaar opgelopen, zeg maar: tot vóór de tijd van de schrijvers rond het tijdschrift Moetete (1968-69). Winst is dat door de schaarste aan drukmateriaal het ‘laatduizend-bloemen-bloeien-principe’ dat in vele beroerde uitgaafjes resulteerde, is verdwenen, zodat het kaf nu beter van het koren gescheiden wordt. Naar Nederland uitgeweken auteurs hebben dan een merkwaardige haatliefde-verhouding tot de Nederlandse lezer ontwikkeld, en dat is gezien de geschetste situatie natuurlijk niet verwonderlijk. Zij moeten (en willen ook wel) voor een Nederlands publiek schrijven, hebben ook met Nederland een zekere verbondenheid, maar het is niet het publiek dat zij in de eerste plaats zoeken. Een ieder wil serieus genomen worden, liefst door beide groepen lezers, maar kritiek ligt heel gevoelig, binnen de eigen gemeenschap (‘wij’) misschien nog sterker dan daarbuiten (‘och zij, zij begrijpen ons niet’).

‘Zij begrijpen ons niet’ is vaak ook de verwoording van een uitsluitingsmechanisme dat het boemeltje van de discussie op een dood spoor zet. Tracht je het debat aan te zwengelen

1. Overigens is het laatste wat ik hiermee wil suggereren dat de belabberde politiek-economische situatie het schrijvers onmogelijk zou maken kwalitatief hoogstaand werk af te leveren.

[p. 923]

door concreet te wijzen op slecht geschreven proza of poëzie, dan zwijgt men in alle talen - en dat zijn er nogal wat in Suriname. In sommige gevallen is er sprake van zo'n intolerantie ten opzichte van alles wat tot ‘zij’ behoort dat je de koude rillingen over de rug lopen. Het caudatus-denken (de Ander is de afwijkende soort met de staart), door Mineke Schipper in haar inaugurele rede van 1989 terecht als westerse arrogantie aan de kaak gesteld, bestaat bij een beperkt aantal Surinamers evenzeer tegenover de ‘witte’ wereld, voortspruitend uit een soort compensatiestreven voor jarenlange onderdrukking. Het is evenwel niet minder verfoeilijk dan elk ander caudatus-denken. De scheidslijnen lopen dan immers niet meer tussen kritische en nietkritische lieden, nee, de scheidslijn loopt tussen Surinamers met hun eigen cultuur (één cultuur?) en ‘de rest van de wereld’. Grondslag van de verdeling vormt een gepostuleerde eenheid, gepostuleerd maar verre van reëel, zeg ik er direct bij. Het ‘wij’-gevoel is vaak een moddervesting, een vals gevoel, en om die reden bestrijd ik het exclusiviteitsbeginsel dat eraan wordt vastgekoppeld.

Er zijn mijns inziens geen grenzen aan de verwerving van kennis over een bepaalde cultuur voor iemand van buiten die zich er serieus in wil verdiepen - gesteld natuurlijk dat die cultuur zich niet voor de outsider afsluit, zoals dat bijvoorbeeld het geval is met zekere kennis over Kromantitongo, religieuze geheimtaal bij de Creolen. Grenzen aan kennisverwerving zijn er niet, wel aan het invoelingsvermogen ten opzichte van een vreemde cultuur, aan het zich met het vreemde kunnen identificeren, maar waar liggen die: Margaret Mead trouwde toch ook met een Maori? En natuurlijk zijn er ook grenzen aan het acceptatievermogen voor een cultuur. Zoals een kenner van de Javaanse cultuur me onlangs zei: ‘Ik begrijp de traditionele moraal van de Javaanse verzen, maar ik wil er niks mee te maken hebben: het is voor mij een hoop achterlijkheid.’ Dit is het punt waarop de ene cultuur zich niet laat verenigen met de andere. Dat is geen ramp. Een ramp is het wanneer de ene cultuur zich afsluit voor de andere, wanneer het valse ‘wij’-mechanisme de deur dichtsmakt voor de neus van de buitenstaander.

Ik hoef gelukkig niet te herhalen wat Stephan Sanders in zijn pamflet Gemengde ervaring, gemengde gevoelens (1989) al met zoveel gloed naar voren heeft gebracht over het gevaar van het culturalisme dat elke discussie mijdt, dat alle culturen dood-respecteert en het isolement van allochtonen bevordert. Salman Rushdie heeft Sanders' pamflet zeker niet gelezen, maar het is in dezelfde geest dat hij een jaar na de fatwa, zijn terdoodveroordeling door Khomeiny, stelt dat van de confrontatie van culturen de impulsen uitgaan tot vooruitgang, tot kritisch denken, tot het tegengaan van verstarrend conservatisme en achterlijkheid.

Elk lezen betekent een kleine verhuizing. Een boek kan je zo meeslepen dat de dreinende junior met zijn luier-vol vergeten, de voordeurbel niet gehoord en de koffie koud wordt. Dit proces heeft niets te maken met de herkenbaarheid van wat er wordt beschreven, maar alles met de vaardigheid van de schrijver een nieuwe wereld op te roepen. Op basis hiervan is het dat wij de tekens verstaan waarmee Miguel Angel Asturias in Mulata schildert hoe Celestino Yumí zich de schande van het dorp Quiavicus op de hals haalde door op de jaarmarkt Sint-Maarten Groene Peper met halfopen gulp te lopen. Je hoeft noch in Guatemala geweest te zijn, noch ooit een koele bries in het kruis gevoeld te hebben om je in die situatie te kunnen verplaatsen. Zou er dan ook in het begrip ‘kwaliteit’ een universeel element kunnen zitten? Of is het zoals Maaike Meijer het stelt in De Lust tot Lezen (1988) dat ‘universaliteit het ideologeem is dat vertegenwoordigers van een dominante literatuurbeschouwing inzetten tegen elke literatuur die niet past in de context waarin zij zich wensen te verdiepen’ en dat zij op die manier een groepsbelang handhaven?

Alvorens hierop nader in te gaan, eerst enige

[p. 924]

opmerkingen over de vraag hoe ver de verstaanbaarheid van een bepaald communicatiesysteem gaat. Laten we uitgaan van een concreet geval: de Surinaamse dichter Trefossa (Henny de Ziel) die als een der eersten in het Sranan schreef. Jan Voorhoeve zei over hem: ‘Vergist u zich niet. Henny de Ziel heeft gedichten geschreven, die behoren tot het beste en mooiste wat er ter wereld is geschreven.’ (Een telefonische enquête onder 67983 Nederlandse critici leert mij dat 3 daarvan ooit iets van Trefossa hebben gelezen...) Nu was Jan Voorhoeve een excellent kenner van het Sranan en de creoolse cultuur; we kunnen toch moeilijk veronderstellen dat een normale poëzielezer zich eerst jarenlang in de cultuur verdiept om het wezen van een veertigtal gedichten (meer heeft Trefossa er niet geschreven) tot zich te laten doordringen.

Maar nu twee gevallen. Eerst Paul Rodenko: groot poëziekenner, maar bij mijn weten niet gespecialiseerd in het creoolse vers, en zeker geen kenner van het Sranan. Hij schreef in de nrc in 1957 over Trefossa's bundel Trotji: ‘In Trefossa voltrekt zich een synthese van moderniteit en creatieve oorspronkelijkheid in de meest directe zin, die zijn poëzie uitermate boeiend maakt.’ ‘Vreemde’ literatuur kan dus blijkbaar toch een enthousiast oordeel opleveren van een niet-ingewijde.

Tweede geval: ‘Kopenhagen’, een gedicht van Trefossa dat een sterk beroep doet op kennis van creoolse cultuurelementen. Toen ik een analyse van dit gedicht, afgezet tegen een analyse van zijn verhaal ‘Maanavonden’, instuurde naar De Revisor, tekende een van de redacteuren aan: ‘Een zwaarwichtige analyse van een lichtgewicht gedicht.’ Dat ook van de ‘lichtgewicht’-poëzie van Paul van Ostaijen en Jan Engelman analyses zijn gemaakt om duidelijk te maken welk gewicht aan deze dichters moet worden toegekend, zal die redacteur wel geweten hebben, maar die onbekende neger Trefossa interesseerde hem geen bal. Een enorm probleem voor Surinaamse auteurs en voor ‘vreemde’ literatuur in het algemeen is: wat de boer niet kent, vreet hij niet.

Hier stuiten we weer op dat cruciale begrip: herkenning. Het houdt allereerst zoveel in als de ervaring dat datgene wat beschreven wordt, door de lezer wordt ervaren als: hé, er zijn meer mensen die doen en denken zoals ik. Veel wezenlijker is wat ik al eerder aangaf: het soort herkenning teweeggebracht door de overtuigingskracht van de fictie. Hierop doelde Louis Paul Boon toen hij in een interview zei dat hij geen fantasie had en enkel kon beschrijven wat echt gebeurd was. Zijn fictie was volkomen doorleefd en hij kon tot zelfs de geweldigste erotische avonturen beschrijven, terwijl hij intussen braaf met zijn Jeanneke bij de kachel zat. Het was de manier waarop hij de taal hanteerde die ‘herkenning’ opleverde bij die andere pantoffelhelden, de lezers.

‘Herkenning’ en ‘fictie’ zijn lastige begrippen. Voor een land als Suriname ligt de zaak heel anders dan voor de westerse wereld. Daar mag het begrip ‘herkenning’ niet anders ingevuld worden dan wat het letterlijk betekent, op straffe van de geloofwaardigheid van het betekende. De uitgangssituatie is volkomen anders. Het Westen heeft mooi praten over herkenning, het enige waarmee de mensen in de koloniën geconfronteerd werden, was een kunst die geen afspiegeling gaf van de eigen werkelijkheid, maar van een vreemde. Uitentreuren is het al vastgesteld en dit kan ook niet vaak genoeg gebeuren, want het heeft een immense, trieste invloed gehad: de Surinaamse scholier kreeg te horen: ‘De Rijn stroomt bij Lobith ons land binnen.’ Een vriendin van me had wel honderd keer over sneeuw gelezen voordat ze drie jaar geleden naar Nederland kwam, maar na drie achtereenvolgende zachte winters kan ze er zich nog steeds geen voorstelling van maken. Steek je hoofd maar in het vriesvak: het is toch niet hetzelfde.

De Ware Tijd van 22 februari 1990 maakt melding van een nieuw stuk van de creoolse theatergroep naks met een hoofdrol voor dichteres, bonuvrouw en toneelschrijfster Elly Purperhart. Zij zegt in het krantebericht: ‘Alles wat ik geschreven heb bestaat.’ Zij bedoelt dit letterlijk en moet dat ook zo bedoelen, want het

[p. 925]

toneelstuk gaat over iets dat door veel Surinamers verdrongen is: het voorkomen van allerlei rituelen die met winti te maken hebben en die door de christelijk-koloniale brainwash als afkodrei (heidens) en primitief betiteld werden. Herkenning houdt dus tegelijk in: erkenning van het eigene. In het Westen is het bijna de plicht van de kunstenaar het (al lang) bestaande ter discussie te stellen, desnoods met dynamiet. In de zogenaamde ‘Derde Wereld’ worstelt men er nog mee dat eigene te definiëren en erkend te krijgen, vooral door de mensen zelf; de kunstenaar is daar de bouwvakker van de identiteit. De ambiguïteit van zinnen bijvoorbeeld waarmee in zoveel westerse poëzie wordt gewerkt, is in niet-westerse literaturen minder populair, omdat in een werkelijkheid die al chaotisch genoeg is, niemand zit te wachten op troebele boodschappen. Zo is daar in de poëzie de liedvorm bijzonder in trek, van oudsher natuurlijk een orale, heldere vorm van communicatie.

Het Surinaamse taalgebruik kent geheel eigen subtiliteiten. Zo wordt bijzonder veel betekenis gelegd in de toon waarop iets gezegd wordt; de Surinaamse tongval verhoudt zich tot de Hollandse als een kerkorgel tot een koekepan. Kritiek - die altijd gevoelig ligt in een fase van ‘opbouw’ - wordt veelal op zeer bedekte wijze geuit, schertsend, lacherig, of ook: verpakt in een dons van vriendelijke opmerkingen. Ik herinner me een recensie van Jnan Adhin in het culturele tijdschrift Bhásá over de Sarnami-grammatica Sarnami byákaran van R. Motilal Marhé. De bespreking begint poeslief, pluim op Moti's kop, pluim op Moti's kont, en dan komen de ‘kanttekeningen’, ‘uiteraard een keuze gezien de beschikbare plaatsruimte’ en wordt de hele grammatica zo ongeveer tot gruis verpulverd.

Traditionele liederen uit de creoolse cultuur zijn vaak geraffineerd in de wijze waarop ze weten te verhullen wat ze eigenlijk willen uitdrukken (immers: de slavenmeester mocht de boodschap niet verstaan!). De voorstelling van de niet-westerse mens als een ‘eenvoudige van geest’, deze reflectie uit de koloniale lachspiegel dient hoognodig bij het grof vuil gezet.

In het verband van herkenning/erkenning was de kwestie-Rushdie veelzeggend. Voor Salman Rushdie en met hem de hele westerse wereld gold een scheiding tussen de historische werkelijkheid en de door de geest geproduceerde fictie. Voor hem gold zijn intellectuele integriteit om te zeggen wat zijn geest hem ingaf. Maar Khomeiny begreep het andere: niks fictie, hij beledigt de Islam, dus mij. Ik voel het sputum van zijn woorden op mijn grijze baard en dus sla ik hem op zijn bakkes. Het Westen verdedigde de vrijheid van meningsuiting ongeacht de consequenties van wat er gezegd werd. Deze loskoppeling van fictie en werkelijkheid wordt om strijd beoordeeld als decadent (vanuit Iran) en het summum aan beschaving (vanuit het Westen).

Een schrijver die iets wil zeggen over een wereld die de lezer niet kent, kan niet speculeren op het aha-effect: ‘Zoals Edgar Cairo de okersoep beschrijft, zo smaakt die ook.’ Nogal wat critici bespreken alleen boeken van schrijvers, wier werkelijkheid zij denken te kunnen beoordelen, andere bespreken zij bewust niet. Kwalijk nemen kan men hun dat niet, maar het haalt wel de durf uit de confrontatie. Het nieuwe boek van Jeroen Brouwers of Gerrit Krol, besproken door Tom van Deel, levert een veel minder spannende recensie op dan een waarin Van Deel zijn nek uitsteekt en bijvoorbeeld Ariel Dorfman of Cheikh Hamidou Kane bespreekt. Van Deel, Fens, Heumakers, De Moor, Peeters ziet men af en toe een niet-Nederlands boek recenseren, nooit echter een niet-westers boek, of het zou van een Nobelprijswinnaar moeten zijn. Dit betekent een enorme verarming van de literatuurkritiek: zij is al lang niet meer het avontuur van de ontmoeting der culturen die zij zou moeten zijn; er zijn geen Rodenko's meer die Trefossa's bespreken.

Kunnen proza en poëzie, direct en expliciet politiek van aard, nog interessant zijn als literatuur? Het lijkt een vraag van westerse critici, maar gesprekken met schrijvers uit niet-

[p. 926]

westerse landen leerden mij dat ook zij ermee worstelen. Zij zitten met de moeilijkheid dat het publiek waarvoor zij schrijven grotendeels ongeletterd of slechts beperkt geletterd is. Ook hierom wordt hun werk dus ernstige beperkingen opgelegd in vocabulaire, stijl, structuur, filosofische complexiteit. In veel gevallen wordt de vorm van hun werk sterk bepaald door de functie ervan: bespiegelingen over het vallen van bladeren vinden bij achter de barricaden verschanste strijdgroepen in de regel weinig bijval. (En ook hier moet gewaarschuwd worden voor stereotyperingen: lang niet alles uit de ‘Derde Wereld’ is politiek of sociaal-realistisch van aard!)

Het dilemma laat zich bijvoorbeeld aflezen aan de bundel Vrijheid in duisternis van de Koerd A.D. Pooyan, verschenen eind 1989 bij migrantenuitgeverij Warray. Deze Pooyan zat eerst in het verzet tegen de Sjah van Perzië en vond, toen de Pauwentroon had plaatsgemaakt voor de Halve Maan Met Bloedrand, de Pasdars, de islamitische politie van Khomeiny, op zijn weg. Hij trachtte uit Iran te vluchten, raakte verlamd aan beide benen en zocht politiek asiel in Nederland. Een menselijke tragedie! Maar Pooyans gedichten zijn ronduit slecht. Hoeveel betekenis wij ook toekennen aan de woorden van een dichter met wie wij ons engageren vanwege zijn strijd en lijden, het levert geen gram meer literatuur op. En dan stuiten we op deze fundamentele vraag: wat bazelen we over literatuur, over stijl en taalonvolkomenheden, wanneer er zaken in het geding zijn als martelen, moorden, vervolgen, genocide? Zijn vormproblemen, ja, is de hele literatuur niet verschrikkelijk marginaal bezien in deze context en is spreken erover niet onmenselijk? Ik geloof stellig van niet, althans wanneer ons spreken erover ook verdergaat dan puur formele kwesties. Als er iets menselijks is, dan is het kunst, dan is het literatuur. Zij geeft uitdrukking aan alles wat een mens beweegt en zij overtuigt meer, naarmate haar authenticiteit groter en haar oorspronkelijke vormkracht sterker is. Praktische omstandigheden staan de kwaliteit ervan soms in de weg - aan een pragmatische functie moet de fijnheid van vorm soms worden opgeofferd, de verzetsliteratuur tegen de mof heeft een reusachtige stapel rommel opgeleverd - maar er is evenmin een positieve correlatie tussen het lijden van een individu en datgene wat dit individu daarover op papier zet, als een principiële onmogelijkheid dat sterk politiek geladen werk tot een kunstwerk van betekenis uitgroeit. Reza Baraheni heeft wel sterke poëzie over Iran geschreven. Werk beklijft alleen als het niets aan zeggingskracht blijkt te hebben ingeboet wanneer de historische aanleiding allang vervaagd is. Er is een gedicht in het Hindi over de aanwezigheid van bevelhebber Bouterse bij de crematie van Indira Gandhi - het leverde enkel wat rijmelarij op. (Ik zie het al voor me: Ruud Lubbers in Brussel - sonnettencyclus van Ida Gerhardt.) Er is een Surinaams gedicht dat ‘Verliefd op mijn land Suriname’ heet. Je tenen gaan er van krommen, maar kijk nu: Michaël Slory maakt er een schitterend gedicht van, zoals hij dat ook deed over zoiets prozaïsch als de verruwing onder mensen die vechten om een plaats in de bus. Edgar Cairo - een niet minder uitzonderlijk getalenteerd schrijver - schreef ook een alleszins acceptabel gedicht over de Amerikaanse adelaar die zijn vleugels uitspreidt over El Salvador. Over politieke poëzie gesproken! Wat hun werk niet tot rijmelarij en wel tot poëzie maakt, is de vorm waarin zij hun ideeën gieten, er een persoonlijke kleur aan geven, ook wanneer zij verwoorden wat onder het volk leeft. Stem van de collectiviteit en persoonlijke zeggingskracht: op dat kruispunt moeten we de kwaliteit zoeken.

Critici en literatuurhistorici worden geacht over een ontwikkeld onderscheidingsvermogen te beschikken. Zij maken afwegingen en bepalen in sterke mate wat gecanoniseerd wordt. Wat de ene auteur onderscheidt van de andere en de een tot een groot en de ander tot een middelmatig schrijver maakt, moet iets van doen hebben met begrippen als authenticiteit, oorspronkelijkheid, originaliteit. Maar

[p. 927]

wie uitgaat van de lexicografische betekenissen verzinkt in een moeras van elkaar overlappende omschrijvingen. Ik zal proberen deze drie termen af te bakenen. Ik rangschik ze op een as, met als meest linkse term authenticiteit, als middelste oorspronkelijkheid en als meest rechtse originaliteit. Hoe verder we ons naar rechts begeven, hoe sterker het element ‘eigen creativiteit’ wordt.

De term authenticiteit heeft volgens mij dan betrekking op werk waarvan gezegd kan worden dat de schrijver ervan zich verdiept heeft in een traditie en zichzelf in die traditie plaatst, er tolk van wordt. Hij heeft werkelijk iets te zeggen, ook al is dat misschien al eerder door anderen gezegd. In bepaalde vormkenmerken verraadt zich het authentieke werk meestal als traditioneel.

Oorspronkelijkheid kan gezegd worden van een auteur die ontegenzeggelijk een geluid laat horen dat alleen maar van hem of haar en van niemand anders kan zijn. Hij/zij durft af te wijken van de canon van vormconventies als dat nodig geacht wordt, maar de oorspronkelijke schrijver heeft dat niet nodig, want de creatieve kracht is groot genoeg om ook binnen de vormconventies scheppend te zijn. Oorspronkelijk werk heeft het hemelbestormende experiment niet nodig. Het verraadt zijn oorsprong - gelegen in het schrijversindividu - direct.

Originaliteit lijkt mij van toepassing op werk dat tracht geheel eigen vormregels te scheppen, dat bewust wil afwijken van het bekende. Het experiment maakt er een wezenlijk bestanddeel van uit, het tracht beeldspraak te vinden die nooit eerder is gebruikt, het doorkruist de verwachtingen en wil graag choqueren. Het heeft een broertje dood aan klassieke regels en vormkenmerken en zoekt naar het nog-nooit-vertoonde.^2.

‘Een debat over de stand van de poëzie blijft in de lucht hangen zolang er geen namen worden genoemd,’ schreef Jaap Goedegebuure eens. Ik zal dus proberen van elk van deze drie categorieën een Surinaamse schrijver kort te presenteren.

Authentiek werk in de hierboven omschreven betekenis kan men dat van R. Dobru noemen. Hij is de dichter van het bekendste nationalistische Surinaamse gedicht, ‘Wan bon’: Wan bon / someni wiwiri / wan bon of wel: Eén boom / zoveel bladeren / één boom enzovoort. Wie dit gedicht tegen het licht houdt, zal zien dat er nogal wat aan mankeert; de beeldspraak is soms niet zuiver als uitdrukking van wat Dobru wilde zeggen. Dat neemt echter niet weg dat wat Dobru aan proza en poëzie heeft geschreven op een oprechte wijze het streven naar eenheid tussen alle Surinaamse groepen verwoordt. Het gedicht ‘Wan bon’ moge technisch niet perfect zijn, bijna elke Surinamer kent het uit het hoofd en het neemt literair-historisch - in het groeiende nationale zelfbewustzijn - een belangrijke plaats in. Dobru was geen groot, maar wel een oprecht, wel een authentiek dichter.

Oorspronkelijk is het woord dat Paul Rodenko gebruikt voor Trefossa. Terecht. Ik noem hier Michaël Slory. Er is nauwelijks één onderwerp te noemen, of Slory heeft erover geschreven, als het maar iets met Suriname te maken had (en dan met een wijd perspectief: de opkomst van zwarte Afrikaanse leiders, de solidariteit met het Vietnamese volk...). Slory heeft duizenden gedichten geschreven in drie talen: Sranantongo, Nederlands en Spaans. Deze talen beheerst hij allemaal even virtuoos en in welke taal hij ook schrijft, altijd levert het een kenmerkende Slory-toon op. Uiteraard wordt dit pas helder wanneer de lezer meer gedichten van hem leest en vergelijkt. Het heeft weinig zin hier één gedicht te citeren (ze staan elders in dit nummer) en opvallend is dat de springerigheid van de korte observaties toch een consistent, indringend beeld oplevert. De details zijn zo gekozen dat ze sprekend zijn voor wat er ‘in het groot’ aan de hand is. Vaak slaat Slory een verbazingwekkend lichte toon aan, met veel uitroepen van verbazing, verwonderde vragen. Zijn beste werk weet hij hecht te structureren en melodieus te verwoorden en dan spreek ik niet eens over zijn grondige beheersing van het Sranan, naar betekenis

2. Dat dat dan veelal alleen ontdekt wordt dankzij het feit dat het onmogelijk is alle teksten ter wereld ooit te kennen, doet hieraan niets toe of af. De meest pure originaliteit zou betekenen het compleet op zijn kop zetten van alle taalconventies en leiden tot een geheel nieuw communicatiesysteem dat enkel nog voor de schepper ervan betekenis draagt.

[p. 928]

en gevoelswaarde: in heel zijn werk (meer dan dertig bundels) zal men niet één leenwoord aantreffen!

Tenslotte een voorbeeld van origineel werk. Ik heb al eerder geschreven: het experiment marginaliseert en zeker waar een schrijver niet kan terugvallen op een groot, literair goed onderlegd publiek. De taalhantering van Edgar Cairo in zijn werken van 1978 tot 1982 was volstrekt uniek in het Nederlandse taalgebied. Maar zijn tragedie is geweest dat het Nederlandse publiek het Surinaamse element niet op zijn merites kon beoordelen, terwijl het Surinaamse publiek geen waardering kon opbrengen voor de zuiver persoonlijke toevoegingen die zijn Surinaams-Nederlands (toch al nooit gestandaardiseerd) te weinig herkenbaar maakten. (En voor dit laatste was werkelijk wel een betere motivatie te bedenken dan dat zijn werk een kinderlijk beeld van de Surinamers bood aan ‘Hollanders die gedegenereerde lieden zijn zonder emoties’ (een ingezonden brief in De Volkskrant, 14 juni 1980). Eigenwijs als Cairo is kreeg geen editor ooit de kans hem de kunstmatigheid van zijn taalbrouwsels voor te houden: Granp'pa, met ligging vertikaal stond geestelijk op benen die hem wegenwaarts opschrompelden tot verten. Wie kan zich nog een idee vormen van wat deze grootvader in 's hemelsnaam uitvoert?

Het toetsen van literair werk op authenticiteit, oorspronkelijkheid, originaliteit wordt pas dan werkelijk genuanceerd, wanneer de traditie van de Surinaamse literatuur gekend wordt. In Nederland is dat niet velen gegeven. Natuurlijk is ook originaliteit relatief: Paul Marlee probeerde in de roman Proefkonijn (1985) technieken uit de nouveau roman aan te wenden voor het neerzetten van een typisch Caraïbische identiteitsproblematiek. In het Surinaamse literaire gebeuren was het belangwekkend, maar voor wie vijftien jaar geleden Robbe-Grillet, Ricardou, Simon en Schierbeek gelezen heeft, is het vormtechnisch niet echt opmerkelijk meer. En een vergelijkbare opmerking over de inhoudelijke kant van literair werk: met een vrouwenbeweging die de oma-status inmiddels genaderd is, gloeien geen oren meer bij een lesbisch-erotische passage in een roman, maar binnen de Surinaamse traditie is Joanna Werners' roman Droomhuid (1987) opzienbarend: daarin schuren potten harder potteschuur, zou Cairo zeggen.

Interessant wordt het voor de Hollandse critici pas wanneer een boek ook nog binnen de Nederlandse literatuurgeschiedenis (enig) opzien kan baren. Vastgesteld moet dus worden dat de Nederlandse literaire critici het Surinaamse literaire werk niet op zijn Surinaamse of Caraïbische merites beoordelen, met enkele schaarse uitzonderingen: Aart G. Broek, Ineke Phaf, Jos de Roo, Wim Rutgers - die ook een uitzonderingspositie innemen omdat zij lang in het Caraïbisch gebied woonden en voor Caraïbische media schrijven.

Alle restricties ten spijt en na alle obstakels te hebben overwonnen komt een aantal Surinaamse auteurs uiteindelijk toch bij Nederlandse uitgeverijen terecht en hun werken belanden vervolgens op het bureau van wat in de literatuurwetenschap heet ‘de institutionele lezers’, de critici. Laat ik om te beginnen zeggen dat het in zijn algemeenheid niet waar is, zoals wel eens beweerd wordt, dat Caraïbische auteurs niet aan bod zouden komen in de literaire kritiek. Bij het samenstellen van bibliografieën van achtereenvolgens Bea Vianen, Leo Ferrier, Edgar Cairo en Astrid Roemer heb ik gemerkt dat de kwantitatieve aandacht voor hun werk niet onderdoet voor die voor andere schrijvers. Na ‘topauteurs’ als Hermans, Wolkers, 't Hart volgt Edgar Cairo op zeer korte afstand als 't gaat om het aantal hem afgenomen interviews. Ik heb niet, zoals Wim Rutgers in zijn doctoraalscriptie van 1989 over Antilliaanse literatuur, ‘institutioneel historisch-documentair receptie-onderzoek’ verricht dat een ‘nauwkeurige reconstructie kan bieden van het aanbod dat door het literaire forum erkend wordt’. Dat een vergelijkbaar onderzoek naar Surinaamse literatuur zijn conclusies zou onderstrepen, staat voor mij als een

[p. 929]

paal boven water. Voor de student die zich ooit aan zo'n onderzoek waagt, stel ik hier alvast de conclusies ter beschikking:

- besprekingen buiten de periodieken die zich specifiek op een in Suriname geïnteresseerd publiek richten (Weekkrant Suriname, welzijnsbladen etcetera) beperken zich in 99,9% van de gevallen tot teksten gesteld in de Nederlandse taal.

- een boek in eigen beheer uitgegeven wordt hooguit eens in de tien jaar besproken en dan nog alleen maar in Groot Vlaardingen/De Maaskoerier. Uitgeverijen zijn dus zeer duidelijk de zeef naar redacties en critici toe en al ontgaan hun op deze manier soms belangwekkende teksten, enig begrip kan men bij het overstelpende boekenaanbod, voor deze situatie wel opbrengen (zij is trouwens niet specifiek voor allochtoon werk). Overigens speelt ook de naam van het uitgevershuis een rol. Een uitgeverij die opmerkelijke Nederlandse auteurs brengt als In de Knipscheer, weet ook eerder de attentie te vangen voor de overige auteurs uit het fonds. Uitgeverijen die zich voor een belangrijk deel of geheel op migrantenculturen richten (Masusa, Warray, nblc) staan duidelijk onderaan het verlanglijstje van krante- en periodiekenredacties.

- om het vorige nog wat helderder te stellen: het gros van de redacties vertoont geen enkele betrokkenheid bij ‘de West’, laat staan dat zij die literatuur systematisch zouden volgen. In het afgaan op wat bekende uitgeverijen brengen en op nominaties, en in de jacht op de primeur vertonen de meeste redacties een stuitende slaafsheid en gebrek aan lef. Men vergelijke maar eens de ontvangst van Tip Maruggs De morgen loeit weer aan (1988), genomineerd voor de ako-literatuurprijs, met die van Boelie van Leeuwens ongeveer gelijktijdig uitgekomen roman Schilden van leem. Of over de terreur van de primeur gesproken: M.M. Schoenmakers' roman De honderd bochten van de koningsarend, zich afspelend in een tot verval geraakte Indianengemeenschap in West-Suriname, werd in februari 1989 gelanceerd met een omslagartikel van de Haagse Post: ‘De literaire sensatie van het jaar’; binnen veertien dagen was het boek overal besproken. Zijn tweede roman, Het schild van de weemoed (1990), moest maanden op de eerste recensies wachten.

- poëzie wordt slechts mondjesmaat besproken, maar dat geldt niet minder voor de Nederlandse poëzie. Niettemin stemt de wijze waarop een bloemlezing uit het werk van een magnifieke en voor Nederlandse critici toch weinig interpretatieproblemen opleverende dichter als Shrinivāsi, Een weinig van het andere (1984), ontvangen werd, droef. Het schitterend uitgegeven en door Geert Koefoed uitstekend ingeleide boek heeft een ontvangst gehad waar de honden geen brood van lusten: geen dus.

- een groot aantal besprekingen van Surinaams literair werk is in de loop der jaren voor rekening gekomen van een klein aantal trouwe critici, door mij reeds opgesomd in Surinaamse schrijvers en dichters. Het aantal auteurs dat tot de canon gerekend kan worden, omdat zij - zoals J.J.A. Mooij en D.W. Fokkema hebben vastgesteld - expliciet aandacht krijgen in het onderwijs, is niet bijster groot. Wat onderwijsmateriaal betreft (een serie als Uitgelezen, het Kritisch Literatuur Lexicon) zijn zij afhankelijk geweest van dezelfde kleine groep critici.

- over de Antilliaanse literatuur zijn zeven boeken van algemene aard geschreven, alle door Europese Nederlanders. Over Suriname is heel wat minder geschreven, maar het zou goed zijn als het daar niet dezelfde kant op gaat als met de Antillen. In de Nederlandse literaire kritiek zijn extreem weinig mensen van Surinaamse origine werkzaam bij niet-Surinaamse media (Hugo Pos en Archie Sumter). Omwille van de pluriformiteit der meningen is dit geen goede zaak. De Surinamers-zelf zullen hun stem moeten laten horen.

- van zoiets als ‘positieve discriminatie’ door Hollandse critici ten opzichte van de literatuur van minderheden is slechts in uitzonderingsgevallen sprake. Zij wordt in de regel wel degelijk serieus genomen. Of er dan ook een interpretatie uitrolt die adequaat genoemd kan worden, is weer een andere kwestie.

[p. 930]

- literair werk kan beoordeeld worden in relatie tot de werkelijkheid - de historische werkelijkheid en de cultuur - die erin beschreven wordt, in relatie tot andere literaire werken (de Surinaamse en Caraïbische traditie), in relatie tot de auteur, tot de lezer en als autonoom geheel. Het gros van de Nederlandse critici is niet in staat om zinvolle opmerkingen te maken over de eerste drie relaties - tot werkelijkheid, traditie en auteur - en beperkt zich tot de persoonlijke (westerse), lezersreactie en het werk als autonome literaire eenheid. (En of dan aan dit laatste altijd recht wordt gedaan, is de vraag: intertekstuele aspecten - verwijzingen naar andere Surinaamse teksten, kinderliedjes, odo's (spreekwoorden) - pikt iemand die de cultuur niet goed kent, niet op. Het werk van Edgar Cairo is vormtechnisch slechts door één criticus adequaat geanalyseerd: door Cairo zelf.) Bij een praktisch altijd sterk maatschappelijk betrokken literatuur als de Surinaamse gaan Nederlandse critici dus in veel gevallen voorbij aan enkele wezenlijke aspecten ervan. Het is met de Surinaamse literatuur zoals de Nederlandse criticus die ziet, ongeveer gesteld als met de Coracias garrulus, een vogel die bekend staat als ‘een zeldzame gast in Nederland’: hij lijkt zo aantrekkelijk met zijn fraaie Latijnse naam, maar eenmaal tot Nederlandse proporties teruggebracht blijft er weinig van over en heet hij: scharrelaar.

Voorzover het werkelijkheidsaspect wel becommentarieerd werd, zou zonder veel moeite een lijst van misinterpretaties opgesteld kunnen worden. Het geval is bekend van een serieuze interpretatie door Wiel Kusters van Mijn zuster de negerin, waarop Cola Debrot reageerde met enige sociologische uitleg over de Antilliaanse samenleving. En een vaste verschijning in de ingezonden brieven-rubrieken in de dagbladen was tijdenlang Masra Edgar Cairo met de aanwijsstok in de hand.

- slechts enkele critici (ik noem J.F. Vogelaar en August-Hans den Boef) hebben de neiging om het eigen oordeel van relativerend commentaar te voorzien: ‘Misschien zie ik het wel niet goed.’ Zou het voor een recensent dan zo'n schande zijn te moeten zeggen: ik begrijp dit

Cairo en de literaire kritiek

Edgar Cairo en de literaire kritiek in Nederland is een onderwerp dat een even vermakelijk als tragisch relaas kan opleveren (de eerste doctoraalscriptie is er al aan gewijd). Nemen we de uitgave van zijn verzamelde poëzie, Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984), een boek dat praktisch geheel door de literaire kritiek genegeerd is. Ja, het boek telt 879 pagina's, maar als de Nederlandse critici de middelbare school-voorkeur voor dunne boekjes nog niet ontgroeid zijn, wie dan wel? Een bespreking door Chris van der Heijden verscheen wel in nrc Handelsblad van 1 juni 1984 en het is aardig om eens naar die bespreking te kijken, om ook eens wat over de kwaliteit van de literatuurreceptie te zeggen. Wat zegt hij over het boek? ‘De gedichten in het Surinaams-Nederlands zijn wat mij betreft het aardigst (...)’ Akkoord: subjectief oordeel. ‘De gedichten in het Sranantongo versta ik niet’ (jammer, maar niks aan te doen) ‘en in de Nederlandse vertaling zijn ze me te zwaar. Ze doen eerder denken aan de letteroefeningen van een overjarige Tachtiger dan aan de felle klankuitbarstingen die Edgar Cairo (...) op het podium ten beste geeft.’ De grove generalisatie die uit dit oordeel spreekt, doet vrezen dat Van der Heijden niet erg ver met lezen is gekomen. Nu wil ik niet zeggen dat een deel van de vertalingen niet zwaar op de maag ligt, de nieuwe versies zijn zelden een vooruitgang op de oude. Maar dan had - zoals dat bij besprekingen van ‘verzamelde gedichten’ altijd gebeurt - Van der Heijden toch aan die ingrijpende herziening van de vertaling wel enige aandacht mogen besteden. Kwalijker echter is dat de hele creools-orale achtergrond van de verzen, waar de 879 pagina's bij staan of vallen, volkomen genegeerd wordt. Tenzij deze opmerking wordt meegeteld: ‘Het is orale poëzie. Dat maakt het lezen ervan niet gemakkelijker.’ Orale poëzie: moeilijk? Sinds wanneer

[p. 931]

[vervolg hoofdtekst]

boek niet geheel? Afgezien van de critici die er rond voor uit komen dat alleen het eigen oordeel zaligmakend is (Komrij, Brusselmans, etcetera), doen de recensenten hun best een beargumenteerd verhaal af te steken. Intussen beseffen zij nauwelijks hoe sterk zij aan hun eigen beperkingen gekluisterd zijn. In veel recensies van Caraïbische boeken duikt altijd weer die fruitboerenterm ‘exotisch’ op, en ook de aanduiding ‘folkloristisch’ geniet, met name in toneelrecensies, grote populariteit. Is het sociaal-realistische toneel van Herman Heijermans - toch niet minder sterk aan één milieu gebonden - dan ook folkloristisch? Zit het folklorisme niet veeleer in de onbekendheid met de op de planken uitgebeelde situatie?

Het stof uit de eigen veren te schudden schijnt razend moeilijk te zijn. Wie de poëtica van Astrid Roemers roman Levenslang gedicht (1987) niet accepteert, mag dat zeggen. Maar eraan voorbijgaan kan de criticus niet. G.F.H. Raat besprak de roman in De Volkskrant van 4 maart 1988. Wat Raat - van wie ik geen enkel ander stuk over niet-westerse literatuur ken - in de roman zocht, is een Droogstoppelse helderheid, terwijl Astrid Roemer probeerde langs verbale weg de dans, het ballet te evoceren. Niet in de direct-zintuiglijke waarnemingen geeft zij de werkelijkheid weer, maar in metaforen die het concrete in het algemeen-menselijke tegelijk trachten te vatten (zie ook het interview van Henk de Jager in Preludium van september 1988). Gerard Raat, makelaar in koffie aan de Lauriergracht, zag ook niet in waarom de identiteit van de verhaalfiguren (één heet er bijvoorbeeld ‘Oom Apotheker’) aan hun functie wordt ontleend. Hier speelt hem de nomen est omen-veronderstelling van de structurele analyse parten: de idee dat de psychopaat Van Poelgeest moet heten, de overspelige partner Kwispel, zoiets. Astrid Roemer wilde af van de directe etnische associaties die Surinaamse namen als Baldewsingh (ha, een Hindostaan!) of Nooitmeer (ha, een Creool!) oproepen. Er ligt dus geen literairformele, maar een sociologische notie achter de naamskeuze in Levenslang gedicht! Maar

[vervolg Cairo en de literaire kritiek]

zijn luistergedichten moeilijk? Het punt is dat Van Der Heijden niet inziet dat de Srananteksten dicht tegen het orale aanzitten (soms zijn het traditionele winti-liederen, dus niet eens van Cairo zelf), terwijl de nieuwe vertalingen van Lelu! Lelu! vaak supergecultiveerd en helemaal niet oraal zijn.

Van der Heijden vervolgt dan: ‘Zowel vorm als thema's zijn vaak moeilijk te verteren, net zoals het voor Surinaamse kinderen ontluisterend moet zijn (geweest?) om op school verhaaltjes te lezen over sneeuwpret, molens, duinen en tulpen.’ Van der Heijden verwerpt hier het boek dus op grond van zijn identificatie met de ervaringen van een klein kind: hij herkent er weinig in. Slavernij, zwarte ziel, kolonialisme en de vervreemding die daarvan het gevolg was, het negerverdriet: ja, ik zal niet ontkennen dat de gereformeerde kastuinbouwer in het Westland er geen boodschap aan heeft. Maar al rieken de meeste recensenten misschien wel naar spruitjes, ze zijn toch geen kastuinbouwers. Om de kloof te overbruggen heeft Cairo uitvoerige toelichtingen aan zijn poëzie toegevoegd, rammelend als een karkas weliswaar, maar zeker goed leesbaar en informatief als het gaat om de orale cultuur. Van der Heijdens gedachtengang is hoogst merkwaardig: eerst verwerpt hij de poëzie. Dan zegt hij: ‘De kloof tussen deze soort Surinaamse literatuur en de Nederlandse lezer lijkt moeilijk overbrugbaar, tenzij men in staat wordt gesteld zich intensief in de achtergronden van dergelijke poëzie te verdiepen’ en vervolgens wijst hij op de toelichtingen. Maar hoe hebben we het nu: de toelichtingen gaan toch aan de poëzie vooraf en willen toch juist de lezer in staat stellen de achtergronden te doorzien? Ik ben geen Cairo-apologeet - in Lelu! Lelu! had drastisch gesnoeid moeten worden - maar ik kan niet anders concluderen dan dat Van der Heijden elke serieuze poging om zich in de poëzie te verdiepen, achterwege heeft gelaten.

[p. 932]

[vervolg hoofdtekst]

goed, zelfs als Raat redeneert: ik heb niets met sociologie te schaften, dan had hij nog een roman-intrinsieke motivering kunnen vinden: er staat toch duidelijk dat de familie waar't om gaat, de code handhaaft om niets met een naam te benoemen. De enige in het boek die een naam draagt is de wees (!) Chris, de persoon die ‘vanuit het niets’ zijn eigen geschiedenis vormgeeft, en geen hebi van erfelijke belasting met zich meedraagt. (In laatste instantie tegen de Surinaamse achtergrond dus toch een maatschappelijk gegeven.)

In de criteria van de westerse literatuurkritiek, overwegend weinig sociologisch en sterk gericht op de formele kanten van een werk als zij is, speelt van de eerder onderscheiden begrippen authentiek, oorspronkelijk en origineel, vooral het laatste een rol. De niet-westerse literatuurwaardering daarentegen heeft veel sterker oog voor het zoeken naar de eigen vorm en het adequaat uitdrukking geven aan wat er leeft onder het volk; zij legt het accent bij authenticiteit. Daar waar deze twee wijzen van literatuurbenadering opschuiven naar het midden, vindt volgens mijn overtuiging de meest vruchtbare dialoog tussen culturen plaats. In het Westen zal men er vanaf moeten om de normen en waarden van de eigen cultuur tot exclusief uitgangspunt te nemen. Graag roep ik Mineke Schipper te hulp om met een fraaie volzin de weldenkende wereld aan mijn zijde te krijgen: ‘Interdiscursiviteit en historisch besef van relativiteit zijn onmisbaar voor wie zich bezighoudt met het vergelijkend bestuderen van teksten uit verschillende culturen.’ Een eerste stap is een verlegging van het centrumperifere denken: laten we eens proberen uit te gaan van de situatie in het Caraïbisch gebied om van daaruit de fenomenen te beschrijven. De volgende stap is elk centrum-perifeer denken uit te bannen. Vergelijkingen (want die zullen altijd gemaakt blijven worden, ze zijn inherent aan de confrontatie van culturen) kunnen er alleen maar aan afgewogenheid bij winnen. Het begrip universaliteit moet dan maar opgeborgen worden in het laatje ‘loze pretenties’. De westerse mening krijgt pas weer overtuigingskracht, wanneer een zich serieus verdiepen heeft plaatsgevonden in de vraag: wat denkt Caliban van ons? In het proces dat de mens uit de vroegere koloniën zich tracht te ontdoen van een slaafse beaming van het westers waardenpatroon, is niets gebaat bij een 180-graden-zwenking, resulterend in een evenzeer slaafs, in wezen niet-betrokken respect van westerse zijde voor andere culturen. Het meer oog krijgen voor het waardenpatroon van de niet-westerse wereld zal automatisch betekenen een relativeren van het belang van ‘originaliteit’.

Anderzijds kan de niet-westerse wereld er alleen maar bij winnen om aan haar waardering voor het authentieke een kritische evaluatie van de vorm te koppelen. In dit opzicht is zij te vriendelijk en beseft zij te weinig dat niet gewied onkruid de gewassen aantast. De combinatie van authentieke zegging met oorspronkelijke vormgeving geeft elk kunstwerk een meerwaarde boven het alleen-maarauthentieke.

Zo schuiven twee werelden langzaam naar elkaar toe. Ze kunnen zich met elkaar gaan bemoeien vanuit een wezenlijk menselijke betrokkenheid. Niet het nivellerende vergelijk is het einddoel. Er zullen altijd momenten blijven van elkaar niet begrijpen. Dan staan ons twee wegen open: de agressie van de daad, of de inspiratie van het woord.