|
| |
| |
| |
Felix de Rooy
De ontwikkeling van theater en film op de Nederlandse Antillen
Eerste bedrijf
Het toneelbeeld waartegen de ontwikkeling van het Antilliaanse theater en later ook de filmcultuur zich afspeelt, zijn volgens de Encyclopedie van de Nederlandse Antillen, onder redactie van Jules de Palm en het Cultureel Mozaïek van de Nederlandse Antillen door René Römer de koloniale herenhuizen in Willemstad aan het eind van de negentiende eeuw.
De periode na de afschaffing van de slavernij waarin de zwarte, witte en de gemengde bevolking van de eilanden zich enigszins had aangepast aan een nieuwe variant binnen hun rollenspel naar vrije zwarte - ex-slaaf en witte leidinggevende ex-slavenmeester en de gemengde crioyo overal inzetbaar. In de oude slavenmaatschappij had door het frequente seksuele verkeer van de Europese meester met de Afrikaanse slavinnen veel rasvermenging plaats. Het produkt van deze rasmenging wordt aangeduid met de term mulat. Te herkennen aan het feit dat hij of zij qua huidskleur vaak lichter is dan zijn Afrikaanse ouder en vaak donkerder dan zijn Europese verwekker. Door de dominante sociale positie van de witte man in de oude slavenmaatschappij is het somatisch normbeeld van de schoonheid van de blanke als algemene norm gaan gelden. Deze norm werd lange tijd door de negroïde bevolkingsgroep aanvaard, hetgeen resulteerde in de ontkenning van de eigen schoonheid, door het schoonheidsideaal te verabsoluteren in een rechte neus, sluik haar, dunne lippen en een lichte huidskleur. Sluik haar wordt tot nu toe ‘bon kabei’ genoemd. Een donkere huidskleur wordt wel eens aangeduid met ‘tristu koló’.
Vanuit dit schoonheidsideaal was vooral de mesties een hooggeprezen lustobject, aangezien de afstammeling tussen Indiaan en Europeaan in ieder geval het goede haar garandeerde. De cultuuroverdracht die door het contact tussen de Europeanen, de Afrikanen en de Zuidamerikaanse indianen onder de term creolisering op gang kwam, was geen eenrichtingsverkeer. Er vond niet alleen een fysieke maar ook een mentale creolisering plaats. De Cubaanse dichter Nicolas Guillén verwoordde het op deze manier: wie niet van buiten vernegert, vernegert wel van binnen.
Terug naar het theater: de kleine eilanden in de Caribische zee, onverbiddelijk in hun dagelijks isolement. Elk eiland is zijn eigen publiek. Dit eilandenpodium is gevuld met een cast die voor ongeveer 50% bestaat uit zwarte figuranten die als koor en publiek de hun opgelegde rol hadden vervuld. De edelfiguratie bestaat uit 20% mulatten en mestizos, die overal inzetbaar zijn. De hoofdrollen en sprekende bijrollen worden gespeeld door de witte kolonisatoren, die 30% van de cast uitmaken.
De regisseur genaamd Evolutie en de scenarioschrijver Geschiedenis veranderden in 1865 de inhoud van dit rollenspel vanuit de creatieve behoefte aan improvisatie. Alles zou mogelijk moeten zijn: totale participatie van de voltallige cast, maar wel binnen redelijke grenzen.
De zwarte figuranten mochten sprekende rollen gaan vervullen, de crioyo edelfiguranten misschien zelfs een bijrol, mits de stijl en
| |
| |
vorm van het toneelstuk niet aangetast werden. Een duidelijk begrensde improvisatieopdracht voor de zwarte Antilliaanse cast.
De regisseur wil het doek sluiten voor het volgende bedrijf, maar de zwarte figuratie houdt de zware toneelgordijnen tegen. Zij hebben behoefte aan een duidelijkere instructie vanuit de regie over hun spelmogelijkheden: ‘Kunnen de theaterelementen van Sophocles, Shakespeare en Molière ook plaatsmaken voor het theater van de Tambú, waar men danst op het ritme van geïmproviseerde maatschappijkritiek “Ay di mi cueru, ay di mi kurpa, ay di mi, ay di mi, ay di mi”; de Sehú: het oogstfeest waar men danst over de vruchten van pijnlijke arbeid, of de Kuentanan di Nanzi, de mythische spinnefabels die kunnen wedijveren met de fabels van La Fontaine en de Vos Reynaerde?’
De mestizo toneelmeester, gesterkt door de stellingname van de zwarte figuratie, baant zijn weg door het volle podium waarbinnen ieder gevangen is en staat oud en sterk even in de volgspot. Hij richt zich tot de regisseur: ‘En rituele dansen en vertellingen van de caycuetios over de kracht van de maan en het eerste mensenpaar, de reuzen die bergen verplaatsen en grotten wegkrabben uit de aarde met hun goddelijke vingers en de Caraiben...’ Hij pakt een beduimeld exemplaar van de zeventiende-eeuwse Itinerario van J.H. van Linschoten en leest voor: ‘Zij rammelen met ratels, blazen tabaksrook naar de omstanders en dansen in een lange rij waarbij zij met hese stem zingen: “He, he, hua. He, he, hua.” Aan het eind van het lied stampen zij telkens met de rechtervoet op de grond. Zij geloven dat de geesten spreken door de ratels en dat bovennatuurlijke kracht met de rook op de omstanders neerdaalt. Door de dans hebben zij contact met hun voorouders bij wie zij troost en steun zoeken. “He, he, hua. He, he, hua” valt het zwarte koor hen bij.’
De regisseur fronst zijn wenkbrauwen en wil zijn restricties nogmaals onderstrepen: ‘De voormalige hoofdrolspelers blijven de leiding geven - alleen vanuit hun impulsen mogen de voormalige figuranten improviseren - vooral vanuit het Westers theaterperspectief natuurlijk. Improviseren met mate, niet te enthousiast. Jullie figuranten hebben nog veel te leren over deze techniek. Jullie hebben niet veel opgestoken van onze hoofdrolspelers. Terwijl wij ons zo uitgesloofd hebben. Jullie zijn het meest constante publiek geweest. Tja... De regisseur wendt zich geïrriteerd af... draait zich woedend om en brult: Genoeg! Dit is het einde van de negentiende eeuw, geen tijd voor dat apengedoe. Black out, einde eerste bedrijf.
| |
Tweede bedrijf
Het toneelbeeld toont een geschilderd decor in neoklassieke stijl, de Spaans aandoende koloniale herenhuizen zijn in pastelkleuren op het linnen van het decor aangebracht. Rijtuigen, de paardetram rijdt op en af. De zwarte en gekleurde acteurs lopen wat onwennig over het podium. Af en toe welt er een gesmoorde tambú op die door de regisseur onmiddellijk wordt onderdrukt. De regisseur heeft moeite met de voorstelling. De mestizo toneelmeester krijgt een waarschuwing. Hij begrijpt de inbreng van de scenarioschrijver niet voldoende. Wat gebeurt er namelijk. Onder invloed van de politiek en de machtsstrijd in Zuid-Amerika komen belangrijke politici als Luis Brion en Simon Bolivar naar Curaçao. De banden met dit continent worden steeds sterker en de scenarioschrijver voelt zich steeds verwanter met wat zich daar in de theatercultuur afspeelt. De voorstelling heeft nu een duidelijke Spaanse invloed ondergaan.
De eerste schouwburg in de Nederlandse Antillen, het Teatro Naar, opent in 1871 zijn deuren voor de gegoede Antilliaanse burgerij met het stuk La Gracia de Dios (Gods Genade) toegeschreven aan de Venezuelaanse dichter Manuel Maria Bermudez Avila. In deze periode komen er groepen die ‘veladas’ geven, soirées met vocale en instrumentale recitals, voordrachten, tableaux vivants en dans. De vereniging Entre Nous is in deze tijd zeer actief.
Rond 1920 maakt de voorstelling zich wat
| |
| |
losser van de Spaanse cultuur, ook al bleven de elementen van de veladas zichtbaar binnen de muzikale revues van Romualdo Hanst (Gran Revista Musical), Moy Galante (Magnolia) en Dugo Desiré Schenker, oprichter van de Curaçaose Toneelgroep Zwaan in 1941.
Dit was in het geheel niet verwonderlijk, daar de Antilliaan in zijn dagelijks leven continu te maken had met het Latijnsamerikaanse achterland. Dit was in het geheel niet naar de zin van de kolonialistische groep die zich nog op het eiland bevond in de vorm van uitgezonden Nederlandse fraters, paters en politieke bestuurders. Zij besloten tot initiatiefneming via het onderwijs dat immers gekoppeld was aan de religie om deze Latijnse invloed te veranderen in een Westeuropese beschaafdere oriëntatie vanuit hun perspectief. Het St. Thomascollege bijvoorbeeld voert Nederlandse stukken op met zijn leerlingen, zoals Zigeuners in Parelland, kerst- en passiespelen.
Sommige fraters krijgen zelfs door goddelijke inspiratie ideeën voor toneelstukken, zoals blijkt uit de opvoeringen Joker i en Joker ii, waarvan de inhoud echter aan de theaterarchieven is voorbijgegaan.
Toch was er een zekere dualiteit tussen de fraters en hun leerlingen, want bij het doorgeven van de theatertechnieken ontstonden er in Willemstad onder de voormalige figuranten zèlf de eerste kiemen van het papiamentstalige toneel in de Club San José. Onder invloed van deze aangeleerde technieken geven de Antillianen in de Club een soort bonte avonden, waar sketches, vertalingen en adaptaties zich vermengden met origineel materiaal, Zuidamerikaanse dans en zang. Papiamentu en Spaans waren de talen waarin de gecreoliseerde Antilliaan zich cultureel het meest thuisvoelde.
De regisseur Evolutie heeft moeite met deze talen, omdat hij ze niet verstaat - hij raakt geïrriteerd. Met het zakken van de stemming van de regisseur wordt ook het gerommel van de Tweede Wereldoorlog hoorbaar.
De regisseur Evolutie besluit een korte pauze in te lassen om de verdere ontwikkeling van de theatervoorstelling met de scenarioschrijver Geschiedenis te kunnen evalueren. De regisseur is zeer ontstemd dat het Nederlands in de improvisatie-opdrachten zo weinig aan bod is gekomen. Hij is niet blij met de Latijnsamerikaanse invloeden die buiten zijn medeweten de voorstelling zijn binnengeslopen, maar hij ziet de noodzaak ervan in deze ontwikkelingen binnen zijn nieuwe regieconcept op te nemen. Hij ontslaat de mestizo toneelmeester en benoemd een Nederlandse toneelmeester in diens plaats, genaamd ‘Sticusa’.
De scenarioschrijver protesteert, hij heeft weinig invloed. Hij besluit het concept totaaltheater erin te brengen, zodat er binnen het nieuwe beleid een vernieuwing kan worden opgenomen in de vorm van film.
De scenarioschrijver en de regisseur fluisteren verhit in het donker van de zaal, maar dan klinkt onverbiddelijk: ‘Blindeer de ramen... Duitse onderzeeër waargenomen... Total Blackout...’ Einde tweede bedrijf.
| |
Derde bedrijf
Na de Tweede Wereldoorlog tot 1969. Het decor bestaat nog steeds uit de zes eilanden in de Caribische Zee.
In de pauze hebben timmerlui, belichters en decorontwerpers de nodige aanpassingen aangebracht in het toneelbeeld. De acteurs spelen niet meer tegen beschilderde achtergronden. De gebouwde kamertjes verdwijnen van het toneel. Een projectiescherm zorgt voor overgangen in tijd en plaats. De nieuwe toneelmeester ‘Sticusa’ heeft een schema uitgedacht waarin in grote lijnen de ontwikkeling van het cultureel gebeuren in het derde bedrijf is vastgelegd om de evaluatie aan het einde van het derde bedrijf te kunnen faciliteren tot groot enthousiasme van scenario en regie. Sticusa stuurt uit Nederland Paul Storm om nieuwe impulsen aan het Antilliaanse theater te geven, maar hij vindt geen braakliggend terrein: er is een bloeiend theaterleven in Pietermaai (Club San José) en Otrobanda in de St. Tharcisius Club, waar in het Papiamentu vertaalde stukken worden opgevoerd onder leiding van
| |
| |
de regisseuze en actrice Bernadine Schoonewolff.
Net zo min als Paul Storm kon zijn opvolger Henk van Ulsen de lyriek van het papiaments weerstaan en naast de Nederlandstalige produkties Tartuffe van Molière en Our Town van Thorton Wilder, werd het accent terugverlegd naar het Papiamentstalige toneel. Zijn adaptatie van het wagenspel Marieke van Nimwegen in de vertaling van Raul Römer genaamd Mari di Malpais, is een voorbeeld uit een lange rij van vertaalde en geadapteerde toneelstukken. Als eenzame voorloper van het Papiamentstalige auteurstoneel schitterde schrijver/beeldend kunstenaar René de Rooy met zijn tragikomedie Juancho pica flor in versvorm. Dit stuk werd in 1954 door Henk van Ulsen op de planken gebracht. Geïnspireerd door dit succes worden er aan de lopende band Europese en later ook Amerikaanse toneelstukken vertaald en bewerkt naar de Antilliaanse situatie. Ondanks het feit dat dit buitenlandse stukken waren, werd door deze adaptatie en de casting toch een eigen Antilliaanse theatercultuur geschapen. De uitgezonden Sticusa-regisseurs hebben het koloniale cultuurbeleid weten om te buigen naar een positieve onderbouwing van het Antilliaanse theater. Talloze Antilliaanse acteurs, actrices en regisseurs hebben in deze produkties veel kennis en ervaring opgedaan. Het volgende overzicht geeft in vogelvlucht een beeld van deze ontwikkeling.
Helaas duurde het tot 1958 voordat de Sticusa erin slaagde opnieuw een regisseur naar de Nederlandse Antillen uit te zenden. In augustus van dat jaar arriveerde het echtpaar Piet Kamerman en Elly Ruimschotel op Curaçao. Nog in hetzelfde jaar hadden twee opvoeringen plaats van Wachten op Godot van Samuel Beckett. In januari werd de première gegeven van Goldoni's Een knecht van twee meesters in een Papiamentu-bewerking.
De aanwezigheid van het echtpaar Kamerman werkte zeer stimulerend. Binnen een jaar na hun aankomst waren al drie eenakters in het Papiamentu vertaald. In 1959 vertoefden de heer en mevrouw Kamerman afwisselend op Aruba en Curaçao; steeds vaker begonnen nu ook onder hun regie optredende spelers op hun beurt zelf stukken met groot succes te regisseren.
Een hoogtepunt in de ontwikkeling van het Papiamentu toneel gaf het jaar 1960 te zien toen een door May Henriquez verzorgde bewerking van Shaws Pygmalion onder de titel Laiza porco sushi alleen al op Curaçao in zes opvoeringen 5000 bezoekers trok. De grote populariteit van dit stuk werd onder meer gedemonstreerd door het feit dat de toentertijd op Curaçao heersende griep de bijnaam ‘Laiza’ kreeg.
In 1962 werd voor het eerst een door de Sticusa uitgezonden beroepsregisseur ook ingeschakeld voor het toneelleven op de Bovenwinden. Onder regie van Piet Eelvelt namen 250 personen deel aan een kerstspel bij de voorbereiding en opvoering waarvan nagenoeg het gehele Antilliaanse deel van Sint Maarten betrokken is geweest. Deze manifestatie werd in 1963 herhaald.
Het Antilliaanse publiek kon in 1963 ook genieten van toneelmanifestaties van buiten. Een Surinaamse toneelgroep bracht onder regie van de Sticusa-regisseur Ton Verwey Stad op Stelten van Mies Bouhuys; het gezelschap Tingel Tangel van Sito en Marijke Hoving alsmede het duo Sonja Bril/Jules Croiset brachten cabaretprogramma's, terwijl eveneens met medewerking van de Sticusa Otto Sterman en Henk van Ulsen voordrachtsavonden verzorgden.
Voor zijn terugkeer naar Nederland in augustus 1964 bracht Piet Eelvelt op Curaçao nog de première van Bai Binibon, mi amor, een Papiamentu bewerking door May Henriquez van Marc Camaletti's Boeing Boeing. Kort tevoren bracht hij op Aruba nog een opvoering door Mascaruba van Suerti pushi pretu, een Papiamentu bewerking van Easy money van Arnold Ridley.
Zijn opvolger Peter Holland gaf nog hetzelfde jaar met de Papiamentu sectie van Mascaruba een opvoering van het kerstspel Navidad
| |
| |
di Santa Cruz, binnen een week gevolgd door opvoeringen in het Nederlands en Engels door de desbetreffende secties van Mascaruba.
Maxim Hamel, die Peter Holland als Sticusa-regisseur was opgevolgd, bracht in 1966 drie toneelstukken in het Nederlands en een in het Papiamentu: Maribel bewerkt door May Henriquez, hetgeen de Amigoe di Curaçao de volgende kritische noot ontlokte: ‘Wie van mening is dat een door de Sticusa uitgezonden regisseur hier in de eerste plaats het toneel in de landstaal dient te bevorderen, zal zich erover verbazen dat Hamel eerst nu met een stuk in het Papiamentu komt.’
Onder regie van Oslin Boekhoudt bracht Mascaruba in hetzelfde jaar haar negende Papiamentu stuk in première, Posada di Amor, dat ook twee opvoeringen in Bonaire beleefde.
In juni 1967 arriveerde Henk van Ulsen opnieuw in de Nederlandse Antillen, nu met een drieledige Sticusa-opdracht: het brengen van voorstellingen in het Nederlands en Engels van Dagboek van een gek, het verzorgen van een reeks schoolvoorstellingen en het regisseren van Illushon di anochi, Shakespeare's A Midsummer Night's Dream, door dr. Jules de Palm in opdracht van de Sticusa in het Papiamentu vertaald en geadapteerd. Als opvolger van de regisseur Maxim Hamel arriveerde begin februari 1968 op Sticusa-contract Coen Flink op Curaçao. Op 11 september bracht hij voor een uitverkochte zaal de première van Mentira na Granel, een door Nydia Ecury verzorgde Papiamentu versie van Goldoni's De Leugenaar in het Centro Pro Arte op Curaçao. Dit was de eerste opvoering in deze op 6 september 1968 geopende schouwburg.
Onder auspiciën van het c.c.c. brachten leden van de Antilliaanse toneelgroep Thalia in maart 1968 te Willemstad het stuk Gai biew ta traha soppi sterki, een Papiamentu vertaling uit het Spaans van Alfonso Paso's Cosas de Mama y Papa, onder regie van Nydia Ecury.
De toneelgroep Mascaruba, die op Aruba in 1961 de première bracht van Veneno Sabroso, bracht dit stuk in oktober 1968 drie keer in het Centro Pro Arte op Curaçao en eenmaal (waaronder een schoolvoorstelling) op Bonaire; van publiek en pers kreeg de groep zeer gunstige reacties.
De Antilliaanse dichter Pieters Kwies verzorgde onder de titel Amor sin pasaporte een Papiamentu adaptatie van een door de Spaanse schrijver Alvaro de Laiglesia geschreven toneelstuk. Naar aanleiding van de première op 29 november 1968 van dit stuk in het Centro Pro Arte was Frank Martinus Arion in de Amigoe van mening dat de zwakke regie de eerste opvoering niet tot een succes had gemaakt; hij achtte de vertaling echter uitstekend en oordeelde dat ‘serieus getracht is om in het Papiamentu toneel van het folklorisme af te komen en het serieuze terrein van werkelijk toneel te betreden’. De Antilliaanse theaterwereld wacht overigens nog steeds ademloos op de eerste toneelstukken van de hand van de heer Arion.
Het Nederlandstalige toneel ontwikkelde zich los van bovengenoemde groepen. De grote toneelgezelschappen, vooral gericht op het cultureel vermaak van de uit Nederland afkomstige bevolking, speelden voor het merendeel Nederlands, en in het Nederlands vertaald internationaal repertoire (geen adaptaties). De toneelgroep Het Algemeen Nederlands Verbond richtte zich voornamelijk op het laten overkomen van Nederlandse toneelgezelschappen. De toneelvereniging Emmastad en de toneelvereniging Curaçaose Comedie speelden hun stukken zelf. Op 26 september 1968 ging in het Centro Pro Arte op Curaçao het doek op voor de première van Arthur Millers De Vuurproef, eveneens onder regie van Coen Flink met het Emmastad Toneel, hetgeen voor het gezelschap het eerste optreden in de nieuwe schouwburg betekende.
Terwijl het Antilliaanse theater zich in het derde bedrijf voorop het podium ontwikkelt, flikkert op het projectiescherm een steeds prominenter wordende inconstante stroom beelden voorbij. Het bioscoopleven bloeit sinds de jaren twintig met een aanbod van grotendeels Amerikaanse en Zuidamerikaanse speelfilms. De Antilliaan was net zo vertrouwd met Hum- | |
| |
phrey Bogart als met Carlos Gardel en Javier Solis. De eerste geluidsfilm op de Nederlandse Antillen heette Cuban Love-song met Lupe Velez en Laurence Tibett, geprojecteerd in Salon Habana op Curaçao, die in 1916 was geopend. De bioscoop is tweemaal afgebrand en heet nu Cinelandia. Cine Guillermina aan de Frederikstraat en de Rialto op het Brionplein hebben echter een korte levensduur gekend. Het Art deco-theater Westend nam de plaats van de eerder genoemde bioscopen in. Het historische gebouw Roxy, een Egyptische Art deco, was niet alleen de belangrijkste bioscoop maar ook een belangrijk theater. Jammer genoeg brandde Roxy in 1982 af en is nooit meer opgebouwd. De scenarioschrijver Geschiedenis kijkt geïnteresseerd naar de filmbeelden. De regisseur Evolutie blijft echter nors. Hij wil alleen films blijven vertonen als er een strenge filmkeuring bij de wet geregeld wordt. De multiculturele maatschappij moet immers beschermd worden tegen kwalijke politieke invloeden die de culturele balans uit het evenwicht zouden kunnen brengen, bijvoorbeeld de gelijke burgerrechten uit de Verenigde Staten en het communisme uit Cuba. De toneelmeester Sticusa brengt als oplossing het oprichten van de Filmliga in 1948, zodat de stroom films uit Europa gewaarborgd kan worden. De regisseur Evolutie is daar wel voor te vinden, het wordt een bonte projectie van beelden.
De eerste Antilliaanse filmregisseur is volgens de archieven Frank M. Chumaceiro. Hij filmt vanaf 1954 op Curaçao en de Antillen hoofdzakelijk documentaires met titels als Curaçao, Willemstad oud en nieuw, Rotsen en Water. Maar er zijn aanwijzingen te vinden dat de eerste Papiamentstalige speelfilm genaamd E Cas ku a keda bashi onder regie van Abraham Jessurun, in samenwerking met Frank Chumaceiro gemaakt is. Kopieën van deze film lijken niet voor het nageslacht te zijn bewaard.
De volgende Antilliaanse speelfilm laat tot 1964 op zich wachten. Het wordt Plantage Tamarinde van filmmaker Michael Forlong naar een scenario van Hans Keuls. De acteurs waren onder anderen Albert van Dalsum, Elly van Stekelenburg, Paul Storm en de Surinamer Jack Monkau.
Een beknopte synopsis van de eerste Nederlandstalige film met enkele dialogen in het Papiaments kan ik u niet onthouden. Het is kenmerkend voor de culturele attitude op de Antillen. De plantage Tamarinde op Curaçao is na de afschaffing van de slavernij door ontbinding van het plantagesysteem en de komst van de Shell in verval geraakt. De plantageeigenaar weigert echter afstand te doen van zijn failliete plantage. Om zijn ellende te vergroten kondigt zijn dochter hem aan dat zij van plan is te trouwen met de onwettige zwarte zoon van zijn huishoudster. Deze Antilliaan is een successtory, die na studie in Nederland zich als arts op Curaçao is komen vestigen. De zoon van de plantage-eigenaar is echter een alcoholist en rokkenjager zonder veel status in de maatschappij. Verbitterd over de familiesituatie sluit de plantage-eigenaar zich op in zijn plantage. Een hartaanval herenigt hem met zijn familie. In het aangezicht van de dood is hij tot nieuwe inzichten gekomen: hij besluit de veranderingen binnen de sociale en raciale structuur van Curaçao te accepteren.
Dat deze optimistische happy-end filmvisie niet geheel met de werkelijkheid overeenstemt, bewijst de scenarioschrijver Geschiedenis. Het rommelt namelijk weer in de verte en ditmaal is het geen tambú. Een storm steekt op boven de plantage Tamarinde. Donkere wolken pakken zich samen boven de olieraffinaderijen in Willemstad. Verantwoordelijk voor de ongekende culturele opbloei van ons overzeese gebiedsdeel. De zwarte bevolking, ontevreden met hun sociale, economische en culturele positie, komt tijdens dit derde bedrijf, bewust van eigen kracht, inzicht en produktievermogen in opstand op 30 mei 1969. Theaterlichten worden omgegooid, het projectiescherm gaat in vlammen op. De regisseur Evolutie roept diep geschokt: ‘Muiterij, onprofessioneel gedrag, theaterrealisme waar de honden geen brood van lusten.’ En terwijl het brandluik langzaam naar beneden rolt,
| |
| |
horen wij hem tussen de rook nog vertwijfeld kuchen: ‘Black out... einde derde bedrijf.’
| |
Het vierde bedrijf
Theater en film vanaf 1969. Het toneelbeeld lijkt een facelift te hebben ondergaan met financiële steun uit Nederland. Prominent staat op stage right de moderne gevel van een trustkantoor. Achter het trustgebouw zijn de kapotte lampen van het derde bedrijf nog te zien. Er hangt nog een flauwe brandlucht op het podium. Stage left zijn de schaduwen te onderscheiden van hoge bankgebouwen, tegen een door de felle zon beschenen structuur van landhuizen met afgebladderde muren en ramen als holle gaten in een schedel waardoor nog net de sloppenwijken te zien zijn. De zwarte bevolking loopt zelfbewust door de winkelstraten waar een enkele toerist vertwijfeld langs lege winkelpanden terugvlucht naar de veilige haven van het Casino met grijnzende, zwarte croupiers en de Piña colada op de beach temidden van soortgenoten, geserveerd door een zwarte laatdunkend kijkende serveerster. Het uniform strak gespannen rond haar Caribische lendenen.
Een Antilliaanse regie-assistent heeft na een spoedcursus ‘regie’ plaatsgenomen naast de regisseur Evolutie, die ondertussen scheel ziet van de migraine. Het vierde bedrijf wordt hoofdzakelijk geregisseerd door de regie-assistent in kwestie. Ook de toneelmeester Sticusa heeft aan deze culturele transformatie deelgenomen. Na 1970 profileren zich via Sticusa Antilliaanse of Caribisch-denkende regisseurs.
Onder de laatste categorie is dit vooral de Belgische regisseur Tone Brulin, van wie de toepasselijke voorstelling E Negernan van Jean Genet toonaangevend was voor zijn aanpak. Daarna volgde Harcourt Nicholls, wiens gedenkwaardige voorstelling Mama Kalakoena (The Children of the Woolf van John Peacock), vertaald door Shon W. van Meeteren, nog door velen herinnerd wordt. In dit stuk met een zeer actueel thema als onderwerp: de abortus, waren meerdere nieuwe jonge acteurs te zien.
Het zou een glimlach op het gezicht van de regisseur Tone Brulin hebben teweeggebracht als hij deze voorstelling had gezien. Hij verliet Curaçao namelijk danig teleurgesteld vanwege de eeuwige tweespalt tussen hem en de Sticusa. Deze kosmopolitische Belg kwam op Curaçao met het vooropgestelde doel jongeren de beste kansen te geven op toneelgebied. Hij bracht nieuwe gezichten op de planken en maakte zodoende een eind aan de eeuwige protectie van het gevestigde patroon. Nicholls daarentegen startte zowel met oude als nieuwe gezichten. Tone Brulins idee-fixe om jongeren de kans te geven had toch vruchten afgeworpen.
Uit Suriname komt de volgende Sticusaregisseur Hans Caprino. Hij speelt hoofdzakelijk met Nederlandse theatergezelschappen zoals het voormalige Emmastad toneel nu gefuseerd met de toneelvereniging Curaçaose Comedie in Studio. Hij probeert de Nederlanders te creoliseren door het binnenbrengen van Antilliaanse acteurs. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn adaptatie van De tuin der Lusten van Arrabal met onder anderen de Nederlandse Erna Gaspar en de Antilliaanse Otty Nieuw uit de stal van Tone Brulin. De Antilliaanse Edsel Samson sloot deze rij van uitgezonden Sticusa-regisseurs.
Hij hield zich uitsluitend bezig met het Antilliaanse toneelgebeuren en bracht originele theaterstukken zoals de tweetalige produktie Situashonnan en het bewegingstheater On the dark side of the Moon. Zijn werk kenmerkt zich door zijn sociaalkritische instelling. Deze tendens is ook zeer zeker op te merken binnen de Antilliaanse groep van theaterregisseurs, waar Pacheco Domacassé met zijn toneelstuk Tula over de slavenopstand op Curaçao de herwaardering en de trots van het zwarte Antilliaanse verleden opriep. Ook op het gebied van filmregie ontwikkelt regisseur Domacassé zich met de voor tv gemaakte speelfilms waaronder E baranka aki ta di nos e ta over de Antilliaanse mythologie. Zijn televisieserie Famia Kibra,
| |
| |
een sociaal-kritische novela en de in samenwerking met de nos in 1985 uitgezonden korte speelfilm Boca Sarantonio over geloof en bijgeloof binnen de vissersgemeenschap op het eiland Curaçao, hebben bijgedragen tot de vormgeving van de Antilliaanse identiteit.
Er zijn talloze Antilliaanse toneelregisseurs die zich als autodidact mettertijd naar een semi-professionele en professionele status hebben kunnen opwerken. Alhoewel de volgende lijst namen de Nederlandse theaterliefhebber jammer genoeg niet veel zal zeggen, kan ik het volledigheidshalve en uit trots niet nalaten er een aantal te noemen: Ronnie Sillier, Stanley Bonifacio, Anthony Jamanica, Eddy Pieters Heyliger en Eligio Melfor, successtory van het Antilliaanse theater. Langstlopende produkties en grootste boxoffice hebben zijn loopbaan als regisseur, bewerker en acteur begeleid. Zijn befaamde politieke en sociale satires hebben het Antilliaanse publiek met lachkrampen en sociaal bewustzijn achtergelaten. De maker van onder andere Bibirin den Tow, Emancipasjon di Hende Muhe, Esta un Kurashi. Bunchi Römer, Fifi Rademaker, Jacques Penso, May Henriquez... Allen regisseurs verbonden aan de beroemde in 1961 opgerichte toneelgroep Thalia, die door de geschiedenis heen het Antilliaanse publiek heeft voorzien van toneeladaptaties van soms wisselend niveau. Ook de Arubaanse in 1961 opgerichte Mascaruba heeft met regisseurs als Ernesto Rosenstand en Oswin Boekhoudt het Arubaanse toneelleven door de jaren heen trouw gediend.
De onafhankelijke inzet van de regisseur Burney Every heeft ook op Aruba buiten het establishment van Mascaruba voor spannende theatervoorstellingen in het Papiaments gezorgd zoals Diario di un Cacho en Manjan Dalia lo ta mi dalia van de Arubaanse auteur Denis Henriquez.
Valse schaamte moet mij er niet van weerhouden om ook de toneelgroep Cosmic Illusion onder leiding van Felix de Rooy en Norman de Palm te noemen. Deze theatergroep was vooral verantwoordelijk voor het experimenteel margetheater op de Antillen en oogstte veel succes met voorstellingen als Mama Korsow e su ju sin trabao, ontstaan uit een workshopproces: een dwarsdoorsnede van de Antilliaanse attitudes ten opzichte van raciale en sociale hiërarchie in het licht van de toekomstige onafhankelijkheid. Ook de Antilliaanse adaptatie van Genets De Meiden (E dos krianan) is als eerste travestievoorstelling met uitverkochte zalen de Antilliaanse theaterannalen binnengedrongen.
Ook binnen het Nederlandstalige theatergebeuren slaat de antillianisering toe in de jaren zeventig. Vooral toneelgroep Studio met regisseurs als Jan Vermeulen en Kees Vos verliest mede dankzij de theatrale inzichten van Herman Broesterhuizen haar authentiek Nederlands karakter. Zijn gedurfde casting van Tjechows De Meeuw met een gemengde Antilliaans-Nederlandse cast heeft hem gestimuleerd tot zijn grootste succes Equus, een Antilliaanse adaptatie van het drama van Peter Schäfer met de door hem opgerichte Curaçao Theatre Players. De grotendeels Antilliaanse cast werd bijgestaan door een bezetting van Nederlandse bijrollen. De emotionaliteit en de intensiteit van de voorstelling staan nog altijd diep gegrift in het geheugen van de Antilliaanse theaterbezoekers.
Om het panorama van bontgekleurde regisseurs te vervolmaken verdient nog de regisseur Gibi Bacilio genoemd te worden, wiens Grupo di Teater Foro toneel maakte volgens de methode ‘forum theater’, ontwikkeld door de Braziliaanse regisseur en dramaturg Augusto Boal, waarbij de bevolking door middel van straattoneel geconfronteerd wordt met problemen op politiek, sociaal en cultureel vlak.
De nieuwste aanwinst op het gebied van theaterregie is de talentvolle en ambitieuze John Leerdam, die met zijn in Nederland opgezette produkties furore maakt op de Antillen, zoals met The Meeting en Littekens-Nasmaak, waarin Helen Kamperveen en Laura Quast als actrices opvielen.
Laura Quast, tevens regisseuze van haar theatergroep Pegasaya, oogstte veel succes
| |
| |
met haar toneelstuk Bai pa bini bek met onder anderen de Antilliaanse actrice Fridi Martina. Het stuk handelt over aanpassingsproblemen van Antillianen in Nederland. Toneelgroep Pegasaya kon zich verheugen in de toneelregie van onze beroemdste filmmaker Pim de la Parra, die de Antilliaanse adaptatie van A Streetcar named Desire op de planken bracht. Pim heeft jammer genoeg tot nu toe in zijn illustere filmcarrière maar één speelfilm gemaakt die zich op de Antillen afspeelt: de in 1987 in première gegane film Odyssee d'Amour over de existentiële vertwijfeling van een Nederlander gevangen in de tropische erotiek van Bonaire.
De exotische Antillen hebben verschillende malen ook voor buitenlandse produkties als decor gediend. De bekendste is Firepower onder regie van Michael Winner met onder anderen Sophia Loren, James Coburn, Tony Franciosa en vele anderen. Ook afleveringen van Amerikaanse tv-series zoals Captain Kangaroo, The Love-boat en Eye on Hollywood gaven een beeld van de Antillen waarin de Antilliaan teruggebracht werd naar de status van het eerste bedrijf: exotische figuratie met weinig tekst.
Het Nederlands liberalisme heeft vanuit zijn filmproduktie een iets minder geringschattende optiek vertoond. Te noemen zijn: Pipo en de piraten van toen, op Aruba opgenomen door de vara, Duel in de diepte, tv-serie van de kro over een Nederlandse popzangeres die vakantieavonturen beleeft op Bonaire met een zwarte vriend, een gezonken schat en exotische bandieten. De ikon probeert met films van de Surinaamse regisseur Frank Zichem een reëler beeld te schetsen van de Antillen. Zijn kinderfilms Jossy wordt een Indiaan, Boyke en Arno zijn gelukkig ontdaan van de Europese afstandelijkheid.
Helaas kan dit niet worden gezegd van de verfilming door Dirk Jan Braat van Cola Debrots novelle Mijn zuster de negerin in 1980 met onder anderen Gerard Thoolen, Jules Hamel en Ludmilla Lodewijks als zijn zuster de negerin. Debrots verhaal over een Nederlandse Antilliaan die rond 1930 op zijn geboortegrond Curaçao wordt geconfronteerd met het dilemma van de interraciale liefde, liep mank op een tekort aan tropische passie en identificatie met het zwarte Antilliaanse aspect van de liefdesrelatie. In ieder geval verdient regisseur Braat vermelding vanwege zijn pogen om de koloniale situatie te visualiseren. Jammer genoeg kan dat niet gezegd worden van Sabine, van Rene van Nie met Rijk de Gooyer en guest appearance van de Amerikaanse zanger Al Green. De film is opgenomen op Aruba, met als onderwerp de herontdekking van een Nederlandse vader van zijn dochter tegen de achtergrond van een exotisch gekleurd eiland. Dakota van Wim Verstappen, onder anderen met Diana Dobbelman en Kees Brusse, was een minder succesvolle poging iets van de Antillen bij de Nederlandse kijker over te brengen.
Maar het daagt in het Oosten. Antilliaanse filmmakers zoals Anthony Douglas, Oswald Specht en wijlen Wilbert Tecla, die met een reeks documentaires hun verbondenheid met de Antillen in educatieve vorm hebben gegoten, zijn gelukkig tegenhangers voor het sombere Europese perspectief als hierboven geprojecteerd.
De documentaires Lanta para wata pana, Un mosaico cultural en Antijas triangulo pa futuro zijn een waardevolle bijdrage aan het Antilliaanse filmarchief.
Sinds de oprichting in 1960 van Telecuraçao hebben ook verschillende tv-regisseurs positieve bijdragen geleverd aan de programmering van de lokale omroep. Buiten het grote aanbod van Amerikaanse tv-series en door de Sticusa toegezonden Europees materiaal hebben regisseurs als Gibi Libier, Papa Zimmerman, Corry van Heyningen en vele anderen een moeizame concurrentie kunnen leveren tegen de buitenlandse invloed. De tv-serie Antilliaans Verhaal, een mijlpaal in de filmgeschiedenis onder redactie van Louis Daal, is tot stand gekomen vanuit een samenwerking van de Antilliaanse tv met de nos.
| |
| |
Rest mij nog een opmerking te maken over de filmregisseur De Rooy die met het maken van super 8 films en 16 mm documentaires zijn loopbaan als filmmaker op Curaçao begon. Tijdens zijn opleiding aan de filmschool in N.Y. maakte hij onder andere Desiree, in samenwerking met Norman de Palm als scenarioschrijver. De laatste filmproduktie van hun company Cosmic Illusion Productions Almacita di Desolato is de eerste Papiamentstalige 35 mm-speelfilm die de Antilliaanse taal en cultuur internationale bekendheid hebben gegeven.
Deze film is een mythologische terugblik op de slavenlegenden van de Nederlandse Antillen.
‘Zo is het wel genoeg!’ roept de uiterst vermoeide regisseur Evolutie vanuit het donker van de zaal. Genoeg van het verleden. Dit is Antilliaanse onanie. Geïnteresseerden wenden zich maar tot de bibliotheek of schaffen zich de Encyclopedie van de Nederlandse Antillen aan.
De spreker op het toneel kijkt vertwijfeld rond, terwijl de toneellichten langzaam doven. ‘Ik had nog zo graag voor aftiteling gezorgd!’ roept hij nog net voor de microfoons worden dichtgedraaid.
‘Mijn dank voor de medewerking van de Sticusa, Nydia Ecury en Frank Davelaar voor de achtergrondinformatie en niet te vergeten Cosmic Illusion Productions en de onbetaalbare muze Willy Westerman. ‘Genoeg!’ buldert de stem van de regisseur. De voorstelling is afgelopen... Einde vierde bedrijf... Black out...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd