De Gids. Jaargang 153

[p. 638]

Robert A. Rojer
De Curaçaose muziek

Ritme en muziek zijn op Curaçao de polsslag van het leven. De heterogeniteit van de Curaçaose bevolking weerspiegelt zich in haar muziek. Afrikaanse, Noordeuropese, Joods-Sephardische en Moors-Iberische invloeden mengen zich ongedwongen tot een briljante nieuwe synthese welke uniek is voor de gehele wereld.

Curaçao kan bogen op een rijke muzikale traditie. In de jaren 1900, toen er slechts 30.000 mensen woonden (momenteel zijn het er 170.000), waren er welgeteld 14 componisten, wier oeuvre ook nu nog vaak en met genoegen wordt gespeeld. Als men deze getallen procentsgewijs vergelijkt met de situatie in Nederland, blijkt duidelijk dat op Curaçao de muzikale inspiratie zonneklaar aanwezig is.

Hoe zou het anders kunnen! Muziek is voor de Curaçaoënaar het favoriete expressiemiddel. Omstreeks carnaval verdringen zich elk jaar op Curaçao honderden componisten op het podium om de kroon te winnen die uitgeloofd wordt voor de beste tumba (een typisch Curaçaose dans) gedurende een festival dat vier volle nachten duurt. Een week lang is dan

Figuur A. De partij van de linkerhand vertoont het klassieke dactylus-patroon. De rechterhand laat zien hoe door toedoen van de dactylus een tweedelig ritme (hemiool) ondanks de driekwartsmaat kan worden ingevoegd.

het normale maatschappelijke leven, althans overdag, goeddeels ontwricht; men heeft immers de hele nacht gedanst. De tumba is de parel in de navel van het Curaçaose carnaval en de praalwagen waarop de tumbakoning zijn uitverkoren tumba zingt, vormt het hoogtepunt van de dansende en swingende carnavalsoptocht.

Walsen, dansa's, mazurka's, tumba's, de tambú en de zogenaamde ‘muzik di zumbi’ (letterlijk: ‘spokenmuziek’) zijn de nu nog gangbare traditionele Curaçaose muziekvormen. Het is onmogelijk om binnen dit bestek aandacht te besteden aan alle variëteiten van de Curaçaose muziek: ‘Le secret d'ennuyer, c'est de dire tout.’ Ik zal mij beperken tot enkele bijzondere facetten. Muziek is bovendien uiteindelijk bedoeld om naar te luisteren en niet om er gekrulde zinnen aan te wijden. Aan het eind van dit artikel worden dan ook drie recente cd's alsmede een tape-cassette (waarop voorbeelden uit dit artikel, in de vorm van een concert met gesproken commentaar, digitaal zijn opgenomen) ter bestudering aanbevolen.

[p. 639]

De Curaçaose wals

Evenals de negentiende-eeuwse Europese wals, waaruit hij ten dele is voortgekomen, staat de Curaçaose in driekwartsmaat, maar is daarbij opvallend rijk aan syncopen. Het basisritme wordt bepaald door de dactylus en de hemiool (zie figuur A). Een hemiool ontstaat wanneer een tweedelig ritme in een driedelig metrum wordt gevoegd.

Dit ambivalente ritme bindt de Curaçaoënaar bij het dansen de vleugels onder de voeten. Dat is dan ook de bedoeling van de wals: aan feesten luister bij te zetten. Het valt niet mee om voor moderne Noordeuropeanen de speciale sfeer van het Curaçaose feest uit te beelden. Toch kan men onze wals niet begrijpen als men geen oog heeft voor het uitgekiende stijlgevoel, de originaliteit en met zorg tot bloei gebrachte exuberantie van de Curaçaoënaar.

De nietsvermoedende, onschuldige Nederlander die voor het eerst een Curaçaos feest bezoekt, heeft vanwege het dactylus-ritme en de metrische dubbelzinnigheid van glijdende achtste noten, niet onmiddellijk in de gaten dat er een wals gespeeld wordt. Pas als hij een voet op de dansvloer zet, herkent hij de driekwartsmaat.

De Curaçaose walsencomponist is vrijwel altijd ‘klassiek’ geschoold. In het Curaçaos muziekonderwijs is het traditioneel vastgelegd dat de leerling zich pas aan de Curaçaose wals mag wagen als hij een gedegen klassieke opleiding achter de rug heeft en hij de oude Europese meesters op bevredigende wijze kan vertolken. Het is misschien niet verwonderlijk dat de - op amoureus gebied licht ontvlambare - Curaçaoënaar tijdens zijn opleiding extra aandacht besteedt aan alles wat met romantiek te maken heeft. Bij het componeren van walsen (elke pianoleerling op Curaçao probeert het vroeg of laat) maakt hij dan ook graag gebruik van harmonische schakeringen die eigen zijn aan de Europese romantiek.

Het sterk ontwikkeld ritmegevoel van de Curaçaoënaar is het eerste wat de Nederlandse bezoeker opvalt als hij op Curaçao, schoorvoetend en met gepaste verlegenheid, de rand van de dansvloer nadert. Toch is het niet juist om de Curaçaoënaar alleen te herkennen aan zijn gevoel voor ritme. Zijn lust voor onverwachte harmonische wendingen is even intrigerend. Jacobo Palm (1887-1982), belangrijk componist en exponent van traditionele Curaçaose muziek, deed de extreme uitspraak dat een muzikale compositie zonder minstens één smaakvolle harmonische verrassing geen enkele waarde heeft. Wat dat betreft, verkeert hij overigens in uitstekend gezelschap. Arnold Schönberg, grondlegger van het twaalftonenstelsel, beweerde precies hetzelfde.¹

Ook als men de Europese wals (Schubert, Chopin, etc.) nader analyseert, wordt men gefrappeerd door het frequent wisselen van toonaard en akkoorden. Deze veelvuldige modulaties hebben psychologisch dezelfde uitwerking als het fysieke ronddraaien op de dansvloer: de illusie van gelukzalige duizeling wordt ten top gevoerd. In elke negentiende-eeuwse Curaçaose wals die de tand des tijds heeft doorstaan en niet in vergetelheid is geraakt, vindt men moeiteloos op zijn minst één eclatante harmonische verrassing. Deze functioneert dan als scharnier waar de rest van de wals om draait. Nauw gerelateerd aan het goudglinsterend, caleidoscopisch effect van het verblindend wisselen van akkoorden hanteert men de chromatiek waarvan de Curaçaose walsencomponist een rijk, ofschoon beheerst gebruik maakt. Bij zijn joyeuze, exuberante natuur is de Curaçaoënaar evengoed opvallend formalistisch. Van aard zijn wij paradoxaal aangelegd.

De rigoureuze, classicistische opbouw van zijn wals houdt het afdwalen naar overdreven chromatische harmonieën binnen de perken. Na de eerste acht maten komt een cadens of pseudo-cadens en na de volgende frase van acht maten wordt het betreffende deel besloten met een volledige cadens. De chromatiek mag

1 Arnold Schönberg, Structural Functions of Harmony, Norton and Company, New York-London 1954, p. 2.

[p. 640]

geen geforceerde indruk maken. De Curaçaose walsencomponist gaat even zorgvuldig te werk als een miniatuurschilder. Het is de kunst om, binnen een traditioneel voorgeschreven, beperkt aantal maten, een onstuimige, vindingrijke opeenvolging van akkoorden, ‘sous une apparente facilité d'écoute’ met quasi-nonchalante elegantie vorm te geven.

De mazurka

De mazurka, oorspronkelijk uit Polen, is een dans in driekwartsmaat met het accent op de tweede tel.

Edgard Palm (musicus-componist die baanbrekend werk heeft verricht op het gebied van muzikale research en nu de nestor is van de familie Palm, welke vanaf de negentiende eeuw een kardinale rol heeft vervuld bij het ontstaan en de ontwikkeling van de Curaçaose muziek) merkt terecht op² dat de mazurka merkwaardig genoeg in haar eigen geboorteland lang niet meer zo populair is, terwijl zij op Curaçao al meer dan een eeuw regelmatig door jong en oud wordt gedanst. Voor menige Curaçaoënaar van de oudere generatie was de mazurka zelfs de favoriete dansvorm.

Onze mazurka draagt niet zoals de wals het predikaat ‘Curaçaos’, maar toch verschilt zij van de Europese. Omdat dit verschil slaat op een stijlkwestie, valt het moeilijk te definiëren. Een typisch Curaçaos element dat men nergens in Europa zal aantreffen, is dat het derde gedeelte van onze vierdelige mazurka (we kennen overigens ook mazurka's van twee en drie) in walstempo staat, het zogenaamde ‘valsante’. Ook de danspas van onze mazurka is dermate ingewikkeld dat zij alleen is weggelegd voor de meest ervaren en maatvaste dansers.

Wat de muziek zelf betreft, springen dezelfde kenmerken in het oog die voor de Europese mazurka gelden, te weten een pittigheid van akkoorden met de neiging tot opzettelijke dissonantie welke niet opgelost hoeft te worden (dit geldt evengoed voor de mazurka's van Chopin) en het rubato.

Op het begrip rubato (letterlijk ‘gestolen’, van het Italiaanse rubare = stelen), dat van essentieel belang is voor het moeilijke ritme van Chopins mazurka's en ook voor de Curaçaose dansmuziek, met inbegrip van de verderop besproken dansa, mag iets dieper worden ingegaan. De term duidt een nuance van het tempo aan die daarin bestaat dat de speler terwille van de expressie in geringe mate de beweging stuwt of tegenhoudt. Men kan het vergelijken met het schetsen van een lijn op een schilderij. Om de horizon op een schilderij te tekenen zal men nooit gebruik maken van een liniaal. De lichte onregelmatigheid van de lijnen is juist typerend voor een bepaalde schilder. Het is het equivalent van het rubato. Voorwaarde voor een goede uitvoering van het rubato is een sober, sterk ontwikkeld stijlgevoel.

Jozef Lhévinne (1874-1944), een van de beroemdste pianisten van zijn generatie, speelde de mazurka's van Chopin bepaald niet onaardig. Toen men dit feit voorzichtig meedeelde aan Arthur Rubinstein, zelf uit Polen afkomstig, zei hij: ‘That's quite impossible. Mr. Lhévinne cannot play mazurkas. He is a Russian.’

Om dezelfde reden zou Rubinstein geen Curaçaose mazurka kunnen spelen, omdat ons rubato verschilt van het Poolse. Zowel Meyerbeer³ als Sir Charles Hallé⁴ merkten op dat Chopin zijn mazurka's, welke op papier in driekwartsmaat genoteerd staan, in vierkwartsmaat speelde (met zijn rechterhand althans; zijn linkerhand ging rustig door in driekwartsmaat), en wel omdat hij de eerste noot van iedere maat zo bijzonder lang aanhield. Op Curaçao wordt de wals in tweekwartsmaat gespeeld (dit is de hemiool-figuur welke boven werd geïllustreerd), de mazurka daarentegen in driekwartsmaat, zoals het feitelijk ook op papier staat. Meyerbeer en Hallé zouden met onze mazurka, in tegenstelling tot die van Chopin, dus geen moeite gehad hebben. Bij onze mazurka valt de klemtoon op de tweede tel en bij de Poolse mazurka op de eerste.

2 Edgar Palm, Muziek en Musici van de N.A., Drukkerij de Curaçaosche Courant N.V. Eerste druk, p. 67.

3 Wilhelm Von Lenz, Die grossen Pianofortovirtuosen unserer Zeit, 1872.

4 The life and letters of Sir Charles Hallé, London 1896.

[p. 641]

De tambú en de tumba

Contrast, diversiteit en ritme kenmerken de Curaçaose muziek. De invloeden welke deze muziek bepalen, doorlopen een felschitterende kleurenwaaier met Noordeuropese vormelementen aan het ene en Afrikaanse magischerotische ritmen aan het andere uiteinde van het spectrum. De wortels van de negroïde bevolking op Curaçao moet men zoeken bij de Ashanti's en de Jorimba's. Met name deze laatste stam van de Ivoorkust stond in heel Afrika bekend vanwege zijn uitzonderlijke muzikale begaafdheid.

Tot de zuiverst Afrikaanse dansen horen de tambú en de ‘muzik di zumbi’. De schertsende betekenis van de benaming van deze laatste, hetgeen vanwege het vroegere iele geluid van de ‘benta’, begeleid door een doffe trom in de stilte van de nacht, sloeg op de geestverschijning ‘zombi’, is tegenwoordig weggevallen, omdat het geluidseffect door een gunstiger combinatie van muziekinstrumenten meer acceptabel en zelfs belangwekkend is geworden.

De tambú is de oudste slavendans. Het woord komt van het Nederlandse tamboer. De ingewikkelde Afrikaanse ritmen werden ‘op het gehoor’ van generatie tot generatie overgeleverd. De tambú-dans heeft een openlijk erotisch karakter en gold daarom als de dans des duivels. Van Mgr. Niewindt (1796-1860), de eerste Curaçaose bisschop, wordt beweerd dat hij er met de zweep op af ging als hij tijdens zijn lange reizen te paard over het eiland merkte dat ergens de tambú werd gedanst. De tambú werd beschouwd als een bedreiging van de openbare zeden en in 1935 nog werd zij officieel verboden middels een besluit van de Koloniale Raad.⁵ Een besluit overigens dat nimmer werd herroepen...

Tegenwoordig wordt de tambú met name omstreeks de jaarwisseling gedanst, gezongen en gespeeld. De teksten hebben vaak een satirische inhoud en slaan op geruchtmakende gebeurtenissen van het afgelopen jaar. Van de voorzanger wordt verwacht dat hij of zij de kunst van het improviseren terdege verstaat.

Overeenkomstig de gewoonte bij rituele dansen in Afrika mogen ook op Curaçao de man en vrouw elkaar niet aanraken bij het dansen van de tambú. Hierdoor én door zijn openlijk erotisch karakter was de tambú niet geschikt als gezelschapsdans. Aldus ontstond de behoefte aan de tumba,⁶ waarin het ritme van de tambú gecamoufleerd kon worden en de dans als vorm werd vastgelegd in een voorgeschreven aantal maten: twee delen en acht maten in elk deel.

Aan het begin van de negentiende eeuw was de muziek van de tumba vrijwel gelijk aan die van de tambú; ze werden alleen maar verschillend gedanst. Het woord tumba betekent trom in het Afrikaanse dialect ‘Arara’ en men kon er zowel het instrument, de dans als de uitvoerende musici zelf mee aanduiden.

Het basisritme van de klassieke tumba is de cinquillo, afgeleid van het Spaanse woord cinco dat vijf betekent. Een cinquillo is een triool gevolgd door twee achtste noten (zie figuur B).

De tumba is uiteraard volkser dan de wals. De akkoordenstructuur is meer diatonisch, waar anderzijds in de wals terwille van het glansvolle effect meer gebruik gemaakt wordt van chromatiek. In de negentiende-eeuwse Curaçaose balzalen mochten tumba's wel gedanst worden, maar pas later op de avond, nadat de deftigste dames zich hadden teruggetrokken. Tegenwoordig is de tumba echter op het eiland algemeen populair en wordt zij vooral in de carnavalstijd met honderden tegelijk gemaakt. Omdat de tumba in de grote carnavalsoptocht de functie van ‘road march’ heeft gekregen (het carnaval is op Curaçao pas iets van

Figuur B. Het cinquillo-ritme.

5 Notulen van de Koloniale Raad, 1935, Curaçao.

6 Edgar Palm, Muziek en Musici van de N.A., Drukkerij de Curaçaosche Courant N.V. Eerste druk, p. 46.

[p. 642]

de laatste decennia), is ook ‘gaandeweg’ haar karakter veranderd. De meeste componisten van carnavalstumba's noteren die tegenwoordig in zesachtste maat (figuur C, rechts), terwijl de klassieke tumba in tweekwartsmaat staat met cinquillo (figuur C, links). Bij de bespreking van de wals en de mazurka trok de ambivalentie tussen twee- en driekwartsmaat onze aandacht. Nu blijkt dat de tumba door sommigen in tweekwartsmaat wordt genoteerd, maar door anderen weer in zesachtstemaat (en 6/8 is uiteindelijk toch maar 3/4). De Curaçaoënaar maakt van elk vierkant een cirkel en andersom. Hij goochelt moeiteloos met ritmen en ingewikkelde maten, en vindt het heerlijk om anderen voor epatante raadsels te stellen.

Een geslaagde tumba moet zowel eenvoudig als opwindend klinken; niet alleen het ritme, maar ook de melodie is opzwepend. En dat is geen gemakkelijke opgave. Een uiterst gave tumba die aan de hier gestelde voorwaarden voldoet, is het hierna afgedrukte Raquel van de zevenentwintigjarige Johnny Kleinmoedig (figuur D). Kleinmoedig, werkzaam als kandidaat-notaris, is tevens een volleerde klassieke pianist. Hij studeerde compositie en harmonieleer bij Edgar Palm en heeft ook menige wals geschreven, waarbij hij, anders dan in de tumba, gebruik maakt van meer geraffineerde en complexe akkoordstructuren. De

Figuur C. Links: De tumba in 2/4 maat met cinquillo. Rechts: De tumba zoals die tegenwoordig vaak in 6/8 maat wordt genoteerd.

notatie van de tumba Raquel is op de traditionele wijze, namelijk in tweekwartsmaat met cinquillo. Het eerste deel staat, evenals veel Latijnsamerikaanse muziek (waaronder zelfs de salsa), in mineur. Sentimentalisten vatten dit op als een uiting van levenswijsheid (‘een lach en een traan’), hetgeen onzin is. De hang naar toonsoorten in mineur is een Iberische tendens en het gevolg van Judaïsche en Moorse invloeden op de Spaanse muziek. Bij die culturen maakt men vaak gebruik van toonaarden, welke volgens onze regels als mineur moeten worden gedefinieerd.

De dansa

Zoals de Curaçaose wals getypeerd wordt door een rijkdom aan harmonische variaties, wordt de dansa gekenmerkt door een grote verscheidenheid van ritmen. De dansa is het symbool van onze culturele verscheidenheid. Noordeuropese elementen van onze beschaving komen sterk naar voren in het eerste deel, de chaîne. Iberische en Judaïsche invloeden domineren het tweede deel, terwijl met name bij de Curaçaose dansa (in tegenstelling tot soortgelijke dansen op andere Caribische eilanden of op het Zuidamerikaanse continent) het derde deel van Afrikaanse origine is. Gezien vanuit een historische optiek is de dansa interessant, want in de negentiende eeuw introduceerde zij exotische ritmen uit de volksbuurten van Willemstad

[p. 643]

Figuur D. Manuscript Johnny Kleimoedig. Tumba ‘Raquel’, 1989.

[p. 644]

in de sjieke elegante balzalen. De tambú werd immers eerst tumba (de omwisseling van de letters a en u was niet zonder opzet), waarop de tumba, ietwat gewijzigd door een speciaal rubato, als derde deel van de dansa de salons werd binnengesmokkeld. De tumba mocht als tumba de herenhuizen slechts betreden via de keukendeur. Maar tegelijk werd voor haar, verkleed in satijn, als dansa de fluwelen loper uitgerold en kon zij meteen glorievol door de grote voordeur naar binnen.

De Curaçaose dansa heeft drie delen, elk met een ander ritme. Het eerste deel heet ‘chaîne’. Het eenvoudige, zeer on-Afrikaanse ritme van de chaîne stamt uit het zestiende-eeuwse Engeland. ‘Country dance’ werd ‘contredance’, welke zich in Frankrijk geleidelijk ontwikkelde tot ‘cotillon’ en ‘quadrille’, waarvan tenslotte de Curaçaose chaîne werd afgeleid.⁷ Bij het dansen van de chaîne draaien de heren in een guirlande-beweging om de dames heen. Aan het slot van de chaîne, aangegeven door een lang aangehouden dominant septiem akkoord, maken de dansers een diepe buiging naar elkaar toe. De dansa wordt gemarkeerd door een duidelijke dichotomie: de dans wordt

Boven: Ave de Paso, jacobo palm. Dit is het meest gangbare motief voor het tweede deel.

Alternatieven. Linksboven: Qué me importa, jacobo palm. Het pittige ritmische patroon is afgeleid van de cinquillo.

Rechtsboven: El Aguinaldo, joseph sickman corsen. Ofschoon afgeleid van de cinquillo benadert het patroon zeer dicht het habanera-motief.

Linksonder: Images, robert rojer. Dit habanera- of tango-patroon mag in het tweede deel van de dansa niet permanent doorklinken. Het dient te alterneren met andere traditionele dansa-motieven.

Figuur E. Verschillende ritmische begeleidingen zijn mogelijk in het tweede deel van de dansa.
Rechtsonder: Noche Buena, rudolf palm. De cinquillo is op effectieve wijze verfraaid.

7 Robert Rojer, Een muzikale wandeling van Chopin naar de Curaçaose Dansa, U.N.A.-cahier no 32 met bijbehorende tape-cassette.

[p. 645]

letterlijk, zoals de Griekse term impliceert, in tweeën gesneden. Het dominant septiem akkoord aan het slot van de strakke en sobere chaîne komt voor de dansers als een zucht van verlichting en bevrijding en zet de harten open voor de meer romantische melodieën van het tweede en derde deel.

Het tweede deel van de dansa is zowel van ritme als wat melodie betreft Spaans georiënteerd. Meerdere ritmen zijn mogelijk voor het tweede deel, soms zelfs het habanera- of tangoritme (zie figuur E). De tango stamt, alle misverstanden ten spijt, oorspronkelijk niet uit Argentinië. Het is een Spaanse flamencodans, welke voornamelijk beïnvloed werd door nuances uit Noord-Afrika. Omstreeks 1800 kwam het in Centraal-Amerika, als eerste naar de Caribische eilanden.⁸ Dat wij de tango eerder dansten dan de Argentijnen, merkt men met name aan het tweede deel van onze dansa.

In het derde deel van de tumba wordt, zoals boven reeds werd aangegeven, een gecamoufleerde tumba, licht gewijzigd door een prachtig, geheimzinnig rubato, ingevoegd. De ritmische kernfiguur is, zoals dat ook bij de tumba het geval was, de cinquillo (figuur F1). Echter de triool van de cinquillo wordt gedragen gespeeld, zodat ‘in feite vijf gelijkwaardige tellen in een tweedelig keurslijf worden gewrongen’.⁹/¹⁰ (Zie figuur F2.)

Dit derde deel van de dansa is typisch Curaçaos: men mist het met name bij de in het Caribische gebied toonaangevende Portorikeinse

Figuur F1. Cinquillo traditiegewijs geschreven in 2/4 maat.

dansa. Toch onderging onze dansa, althans wat de chaîne en het tweede zangerige gedeelte aangaat, invloeden uit Puerto Rico, waar overigens de dansa ‘Borinquen’ het nationale volkslied is geworden (uiteraard naast de Amerikaanse ‘Star Spangled Banner’). Merkwaardigerwijs wordt nogal eens door Portorikeinen gesteld dat hun dansa evengoed onderhevig is geweest aan invloeden uit Curaçao.

Door het rubato ondergaat de cinquillo in het derde deel van de dansa een adembenemende gedaanteverwisseling. Als men dit, nergens ooit ter wereld vertoonde rubato op papier uitschrijft, dient men de 5/8 maat te laten alterneren met een 6/8 maat (zie figuur G). Speelt men de toonladders op de manier waarop zij in figuur G genoteerd staan, dan ontstaat een pikant effect door het opduiken van een extra tel, wanneer de 6/8 maat op een onverwacht ogenblik uit het spoor van de 5/8 maat tevoorschijn schiet.

Door zijn centrale geografische ligging en de loop van zijn geschiedenis is Curaçao het knooppunt geworden van muzikale tradities van zeer diverse origine. Een musicus ‘pur sang’ blijft niet doof voor klanken van andere rassen en volkeren. De passie om zich in elkaars tegengestelde culturen te verdiepen leverde de fascinerende vormen, ritmen en harmonieën op die de Curaçaose muziek kenmerken. Dat zij springlevend is, blijkt uit de drang bij moderne Curaçaose musici om deze traditionele muziek verder te ontwikkelen en nieuwe banen in te sturen, zonder haar wezenlijke eigenschappen los te laten.

Figuur F2. De cinquillo zoals het in feite vaak in de dansa gespeeld wordt: als vijf equidistante tellen door toedoen van het rubato. Dit is dus niet de traditionele notatie, maar een poging van mij om het rubato zo dicht mogelijk te benaderen.

8 Algemene Muziek Encyclopedie, deel 9, De Haan, Weesp 1983.

9 Encyclopedie van de Nederlandse Antillen, De Walburg Pers, Zutphen 1985 (redactie Muziek: Edgar Palm), p. 125.

10 Rudolph Boskaljon, Inleiding tot de Curaçaosche Dansmuziek, Broekmans en van Poppel, Amsterdam, p. 2.

[p. 646]

Aanbevolen compact discs

Jacobo Conrad, Dulce Scharloo

piano: Edgar Palm

viool: Charles Sweers

arr.: Edgar Palm

(distributeur in Nederland: Dureco B.V.)

Robert Rojer, Curaçao Waltzes for two pianos

eerste piano: Harold Martina

tweede piano: Robert Rojer

René Gailly Intern. Prod.

CD 87017 - DDD

Bestelbaar via de Nederlandse Klassieke Vakhandel.

Wim Statius Muller, Antillean Dances, opus 4

piano: Wim Statius Muller

René Gailly Intern. Prod.

CD 87018 - DDD

Bestelbaar via de Nederlandse Klassieke Vakhandel.

Tevens verkrijgbaar via het Antillen-Huis in Den Haag de digitaal opgenomen tape cassette bij Cahier no 32 van de Universiteit Nederlandse Antillen.

titel: Een muzikale wandeling van Chopin naar de Curaçaose Dansa

pianist: Robert Rojer

tekstlezer: Frank Davelaar

tekst: Robert Rojer

Figuur G. Het alterneren van 5/8 en 6/8 maat in het derde deel van de dansa. Manuscript Robert Rojer: fragment Images, dansa.