De Gids. Jaargang 153

[p. 611]

J.J. Oversteegen
Misverstanden rond Cola Debrot

Iemand die van ‘misverstanden’ rept, loopt een risico: zijn lezers kunnen denken dat hij pretendeert alle knopen te kunnen ontwarren die hij op het punt staat te beschrijven. Vooraf daarom dit: ik ben van mening dat de ‘misverstanden’, die ik signaleren wil, zo te zeggen ‘organisch’ zijn. Zij zijn karakteristiek zowel voor de persoonlijkheid van Cola Debrot als voor de situatie waarin hij leefde en schreef. Kort gezegd, geen enkele Antilliaanse schrijver zou een plaats voor zichzelf binnen de Nederlandse literatuur hebben kunnen verwerven zonder misverstanden, ook in de zin van misverstaan worden. Het merkwaardige is eigenlijk vooral dat Debrot monter een toestand lijkt te hebben geaccepteerd, waarin zijn standpunten slechts gedeeltelijk begrepen werden, begrepen konden worden, zelfs door vrienden en medestanders.

Een duidelijk voorbeeld van wat ik op het oog heb, is de beginsel-discussie in Criterium. Zoals bekend opende dat tijdschrift in 1940, vlak voor de Duitse inval, met een artikel van Debrot, ‘Tegenstellingen’, een titel die men vooral niet alleen in de gebruikelijke betekenis van ‘contrasten’ moet opvatten, maar waarin ook de connotatie van ‘contradicties’ aanwezig is, en zelfs die van tegen-stellingen, stellingen tegen die van anderen in. In zijn essay zet Debrot namelijk enkele standpunten uiteen die tegenover de twee heersende literatuuropvattingen van (het begin van) de jaren dertig staan. Hij deed dat aan de hand van een nieuwe term, ‘romantisch rationalisme’. Uit het feit dat de critici, tegenstanders en medestanders, en later ook de literatuurhistorici, deze term als de vlag van Criterium opgevat hebben (en daarmee Debrots artikel als vlaggeschip), zou men kunnen afleiden dat de positie die Debrot in zijn ‘programmatische’ inleiding omschrijft zo klaar is als een klontje. Maar de polemiek die over Debrots essay ontbrandt, en die tot in 1946 voortgezet wordt, doet daaraan twijfelen. Het duurt zelfs niet lang, of Debrot laat zijn sleutelwoord weer vallen, en kiest een nieuw begrippenpaar, ‘eschatologisch’ tegenover ‘cosmisch’, woorden die op zichzelf niet duidelijker zijn dan hun voorgangers, maar die door Debrot wel wat preciezer omschreven werden.

In zijn eerste stuk grijpt Debrot terug op de vorm-vent discussie van tien jaar eerder, blijkbaar nog niet vergeten. Karakteristiek voor zijn houding is dat hij geen van beide partijen bijvalt, of beter gezegd: dat hij beide gedeeltelijk gelijk geeft. De personalisten (een minder onnozel woord dan ‘ventisten’) krijgen zijn steun in hun strijd tegen de neiging van de esthetici om hun, op zichzelf juiste, stelling dat het gedicht een nieuwe werkelijkheid tot stand brengt, te ver door te voeren en zo de transcendente, de metafysische kant van de poëzie te sterk te beklemtonen. Wel erkent Debrot die metafysische gerichtheid van poëzie, maar de ‘aardse’ component mag niet verwaarloosd worden. De poëzie heeft haar wortels in het reële bestaan. Dat zij daarop de nadruk leggen, dat is het gelijk van de ‘rationalisten’ van Forum, maar zij begaan op hun beurt weer de zonde van de eenzijdigheid door het transcendente streven van de poëzie volledig te ontkennen. Zo gooien zij het kind met het badwater

[p. 612]

weg. Geen poëzie zonder een hechte realiteit, maar niet minder: geen poëzie als die realiteit niet voorbijgestreefd wordt. Maar hoe? Debrot zegt dat nog niet duidelijk. Het termenkoppel ‘romantisch rationalisme’ heeft voor hem blijkbaar een lading die voor zichzelf spreekt.

Maar niet voor de Nederlandse literatoren en critici. Knuvelder bijvoorbeeld - Debrots hardnekkigste tegenstander in het debat - houdt bezwerend vol, kerkvaders in de hand, dat de tegenstellingen in het menselijk leven uit de wereld te helpen zijn. In de katholieke leer kan de door contradicties verscheurde mens de harmonie terugvinden waarnaar de ziel haakt, en waarnaar volgens Knuvelder ook Debrot (onbewust?) streefde. Maar Debrot wilde de tegenstellingen helemaal niet ‘overwinnen’; integendeel, de kunst dient volgens hem juist om ze aan te scherpen (hij gebruikt herhaaldelijk het beeld van het kristal, waarvan het ene vlak de werking van het tegenoverliggende facet versterkt), en juist dat wilde hij uitdrukken met zijn paradox ‘romantisch rationalisme’. Ships that pass in the night.

Toch geeft Debrot het niet op. Hij verandert alleen zijn terminologie, die blijkbaar alleen voor hem zo doorzichtig was. Ik verdedig, zo zegt hij nu, tegenover de ‘cosmische’ kunst die Knuvelder aanhangt (een kunst die een pasklare levensbeschouwing in een bijpassende vorm uitdrukt), een ‘eschatologische’, en dat is een kunst waarin zich het wereldbeeld van de kunstenaar, ook de dichter dus, vormt gedurende de creatieve handeling. De onverzoenlijke tegenstellingen waardoor het bestaan beheerst wordt, blijven onopgelost - zij zijn in feite ons leven - maar worden voor één moment in het precaire evenwicht van een dynamische vorm gebracht.

Het standpunt dat Debrot verdedigt, heeft een lange geschiedenis, die men naar believen kan laten teruggaan naar het einde van de achttiende eeuw, of naar vroeg twintigste-eeuwse posities (Valéry, Eliot, Nijhoff). Maar de nadruk die Debrot legt op de contradictoire condities van het menselijk bestaan als uitgangspunt voor de artistieke handeling doet ons toch vooral denken aan de existentiefilosofen, en dan weer in het bijzonder aan Miguel de Unamuno. In een briljante lezing tijdens het Debrot-symposium in Curaçao (1986) heeft Frank Martinus Arion onomstotelijk aangetoond dat Debrots standpunten niet los te denken zijn van die Spaanse filosoof, en dat zelfs de paradox ‘romantisch rationalisme’ bij Unamuno terug te vinden is, evenals de latere term ‘eschatologisch’. Debrot moet heel veel van zijn denken herkend hebben in een boek als Del Sentimiento Trágico de la Vida.

Niemand van Debrots tegenstanders, en waarschijnlijk ook haast niemand van zijn bondgenoten, heeft de echo van Unamuno, of van andere existentialisten, gehoord. Dat is frappant. Maar nog merkwaardiger is Debrots eigen zwijgzaamheid op dit punt. Men zou verwacht hebben dat hij had laten zien hoezeer zijn denkbeelden, in Holland weliswaar (in die toegespitste vorm) nieuw, aansloten bij de meest actuele discussies in de internationale filosofie en kunstleer, maar hij zegt daarover geen woord. De naam Unamuno noemt hij slechts zijdelings. Aanvankelijk neemt hij zelfs de nogal provinciale terminologie van het Nederlandse debat van tien jaar eerder over, wat zijn eigen formuleringen nogal gewrongen maakt. Wat hij wilde uitdrukken had immers maar heel weinig te maken met de inzet van de vorm-vent discussie.

Men zou dit een geval van mimicry kunnen noemen, uiterlijke aanpassing aan de omgeving. Maar mimicry is een tactiek die erop gericht is iets verborgen te houden, namelijk dat men eigenlijk niet zo erg lijkt op datgene waaraan men zich in schijn aanpast. Waarom kiest Debrot deze strategie? En waarom heeft hij nooit de moeite genomen om de misverstanden recht te zetten, die in het leven geroepen waren door zijn aanpassing aan een algemeen gebruikte terminologie, zo weinig geschikt om zijn eigen diepste gedachten uit te drukken?

Mijn Curaçaose vrienden zouden zeggen: omdat hij een Bonaireaan was, altijd erop uit

[p. 613]

om zijn werkelijke gedachten te verbergen achter een façade, altijd proberend om te ontsnappen aan een directe confrontatie. Maar ik geef de voorkeur aan een minder antropologische verklaring, geldig niet alleen voor Bonaireanen, maar voor alle Antilliaanse schrijvers, van toen en misschien van nu.

Debrot werd, inderdaad, in 1902 op Bonaire geboren, waar hij overigens maar twee jaar werkelijk woonde. Zijn vader was van Zwitsers-protestantse afkomst, zijn moeder van katholiek-Venezolaanse. Zelf noemde Debrot zich wel eens schertsend een ‘Hispano-Suiza’ een aardig etiket, niet alleen omdat, zoals alle liefhebbers van ‘vintage cars’ weten, het de naam is van een befaamd merk, maar meer nog omdat het wijst naar de gecompliceerde achtergrond van een schrijver die gedachteloos steeds als Nederlandse auteur beschouwd werd en wordt, alleen omdat de taal waarin hij zich uitdrukte het Nederlands was. Maar zelfs die taal was voor de jonge Cola haast een vreemde, omdat hij met zijn vader meestal Papiamentu sprak, en met zijn moeder Spaans. Pas toen hij naar school ging, werd hij systematisch met het Nederlands geconfronteerd, en zelfs, zoals alle Antillianen, gedwongen het te spreken.

Toch, toen hij moest kiezen waarheen hij op zijn veertiende jaar zou gaan voor verdere scholing (zo vroeg moesten Antilliaanse kinderen over hun toekomst beslissen), werd het Holland, en niet, zoals bij zijn broers, de Verenigde Staten, waar zijn half-Spaanse achtergrond hem te stade zou zijn gekomen. De reden van deze keuze schijnt voor een belangrijk deel van literaire aard geweest te zijn: zijn leraar Nederlands aan het befaamde Thomas College, frater Herman (Walboomers), had hem enthousiast gemaakt voor het werk van enkele Nederlandse dichters, Gezelle vooral.

Er is echter een andere literaire invloed in het leven van de jonge Debrot, die zijn keuze gemakkelijk anders had kunnen doen uitvallen. Zijn moeder was redelijk belezen in de Spaanse literatuur; haar lievelingsauteur was Teresa van Avila. Waarom Cola toch besloot om naar het door oorlog bedreigde Nederland te gaan (in 1916) blijft dus enigszins raadselachtig, maar de gevolgen van die beslissing voor zijn latere ontwikkeling waren in elk geval definitief. Hoe ingrijpend de confrontatie met de Nederlandse literatuur op zijn Curaçaose school is geweest, kan men aflezen uit het feit dat hij al in 1918, nog maar zestien jaar oud, te Nijmegen in eigen beheer een bundeltje gedichten uitgeeft (onder een pseudoniem dat voor een deel de naam van zijn moeder is). Een verbluffende handeling voor iemand die op dat moment bijna een ‘displaced person’ genoemd kan worden, en die het Nederlands nauwelijks zijn eigen taal mocht noemen. En nog verbazingwekkender is dat andere feit: dat Debrot, na deze eerste publikatie, bijna vijftien jaar zweeg, om weer op te duiken als een van onze vooraanstaande schrijvers van de jaren dertig. Een heel vroege èn een heel late debutant.

Natuurlijk verspilde Debrot in die tussenliggende jaren zijn tijd niet. Al in Nijmegen en daarna tijdens zijn studie rechten, van 1921 tot 1927, en een verblijf van drie jaar in Parijs, waar zijn vriendschap met Céline ook literair zijn vruchten afgeworpen zal hebben (al was de Fransman nog niet de schrijver van Voyage au bout de la nuit), nam Debrot gulzig de Europese cultuur in zich op, haast koortsachtig rondreizend, tot in de Verenigde Staten, het vaderland van zijn vrouw Estelle Reed (maar daar had hij het niet erg naar zijn zin). Vanaf 1931 begint hij een tweede studie, medicijnen, een nieuw bewijs voor zijn drift om zich in heel uiteenlopende richtingen te ontwikkelen. Midden in de jaren dertig, in 1934, komt dan zijn luisterrijke entree in de Nederlandse literatuur, met Mijn zuster de negerin, niet zijn eerste publikatie maar wel zijn ‘literair brevet’.

Dat is de man die op zijn zevenendertigste de programmatische inleiding ‘Tegenstellingen’ van Criterium schrijft. Misschien heeft dit kleine biografische uitstapje ons wat gegevens verschaft die Debrots houding tijdens de Criterium-discussie kunnen verduidelijken. Het lijkt mij niet zo verbazingwekkend dat

[p. 614]

juist deze schrijver de nadruk legt op tegenstellingen in het bestaan die niet ontkend, maar aanvaard en duidelijk uitgesproken moeten worden. Zijn ingewikkelde achtergrond verklaart ook zijn affiniteit met de Spaanse literatuur en filosofie: zij behoren eenvoudigweg tot zijn geestelijke bagage. In dezelfde tijd dat de discussie met Knuvelder met een gemeenschappelijke publikatie afgesloten wordt, wijst Debrot er in een artikel over Quevedo op dat het Spaanse metafysische denken de spanning tussen rampspoed en verlossing niet uitsluit, maar juist omvat. Het is een realistische metafysica. Na de publikatie van Bekentenis in Toledo, een plaquette die geschreven heet te zijn door een zestiende-eeuwse Toledaan, schrijft Debrot in augustus 1945 aan Jan Engelman: ‘Vergeet niet, ik heb niet voor niets mijn “ik” geplaatst in een zestiende eeuwse Spanjaard. [...] Deze Spaansche omraming [spruit mede voort] uit de wensch tegenstellingen van het “bloed”, zou ik haast zeggen, te verzoenen.’

Deze vaststelling wijst rechtstreeks naar het middelpunt van Debrots literatuuropvatting: in het gedicht kunnen de onvermijdelijke spanningen, die de kern van onze persoonlijkheid en ons bestaan uitmaken, hun duidelijkste formulering vinden, maar ook een onderling evenwicht dat het leven zelf ons niet toestaat. Debrot was zich, als ik een later in zwang gekomen woord mag gebruiken, zeer bewust van zijn ‘wortels’: Spaans, Zwitsers, Afrikaans, Indiaans, Nederlands. Het hoeft geen verbazing te wekken dat zijn denken lijnrecht stond tegenover dat van de rassenmaniakken, die in de jaren van zijn ontwikkeling de kop opstaken. Mijn zuster de negerin was, naar eigen zeggen van Debrot, voor een deel bedoeld als antwoord op dat soort denkbeelden. Voor Debrot was de complexiteit van zijn eigen achtergronden haast een metafoor voor de complexiteit van het menselijk bestaan in het algemeen. Om dit leven zo compleet mogelijk te leven, moeten wij onze diepste innerlijke tegenstrijdigheden aanvaarden, en niet daarvoor op de loop gaan door weg te vluchten in een onmenselijke metafysica van de harmonie.

Maar waarom legt Debrot deze voor hem fundamentele waarheid niet uit tijdens het literaire debat van de jaren veertig, of in ieder geval, waarom legde hij niet alle kaarten op tafel, al is de titel van zijn tweede artikel ‘Open kaart’? Ik denk: omdat hij zich aanpaste aan de concepten van zijn mede-literatoren, en die manier van optreden werd weer veroorzaakt door de zekerheid dat men hem niet zou hebben begrepen. Zijn ervaringswereld verschilde zo volstrekt van die van de andere Nederlandse schrijvers dat een directere formulering van zijn opvattingen nog meer misverstanden zou hebben gewekt dan het gebruik van niet erg adequate termen. Hij zou gedwongen zijn geweest, niet alleen om Unamuno's filosofie uit te leggen, maar ook om uitgebreid verslag te doen van zijn persoonlijke ervaringen. Begrijpelijkerwijs gaf hij er de voorkeur aan om die ontoegankelijke achtergronden in de schaduw te laten.

Hoewel, niet helemaal. Natuurlijk kan men, in een getransformeerde gedaante, zijn levensloop terugvinden in zijn verhalen en in zijn poëzie. Als wij naar zijn gedichten kijken valt op dat tot 1948 (het jaar van Debrots terugkeer naar Curaçao) het sonnet sterk domineert, en dat is de traditioneel gesanctioneerde dichtvorm als het gaat om het uitdrukken van onverzoenbare tegenstellingen. Debrots gedichten zijn onmiskenbaar voorbeelden van wat naar zijn eigen zeggen poëzie uiteindelijk is (moet zijn): het toespitsen van tegenstellingen die alleen in een bepaalde staat van evenwicht gebracht kunnen worden door naast elkaar te bestaan binnen één ritmische entiteit.

Debrots proza, zijn verhalen, novellen en romans, getuigen van dezelfde impliciete literatuuropvatting. Thema's en motieven met een tegengestelde inhoud worden bijna behandeld alsof het onderdelen zijn van een muzikale compositie. Het vertelperspectief wisselt onophoudelijk, hallucinatie en werkelijkheid zijn onlosmaakbaar verstrengeld, de tijd- en ruimte-weergave schakelt voortdurend van langzaam naar snel en terug, van panorama naar close-up en vice versa. Debrots voornaamste

[p. 615]

prozawerk, de roman Bewolkt bestaan, met zijn karakteristieke clair-obscur titel, is de laatste jaren door verschillende critici in verband gebracht met de Latijnsamerikaanse roman: dat alleen al wijst op een contekst waaraan in het verleden niemand in Holland gedacht schijnt te hebben.

Bewolkt bestaan, een boek waaraan Debrot dertien, veertien jaar werkte, werd gepubliceerd in 1948. In diezelfde tijd nam Debrot deel aan de discussies over de existentie-filosofie. Ik denk eigenlijk dat niemand in Nederland zulke goede redenen had om zich bij dat onderwerp betrokken te voelen. Eindelijk maakte Debrot gebruik van een kans om over zijn diepste waarheden te spreken, niet in poëzie of fictie, maar in directe termen. Opnieuw moet ik erop wijzen dat zijn positie in die discussie maar gedeeltelijk begrepen werd. Als hij wat meer didactisch aangelegd was geweest, zou hij zich misschien geroepen hebben gevoeld om zijn tegenspelers in te lichten over de diepere redenen van zijn keuze voor Camus, Kierkegaard, Unamuno, en voor zijn kritische houding ten opzichte van Heidegger en van Sartre (wiens eenzijdige nadruk op de wanhoop hij een ‘literair tekort’ noemt). Maar zelfs bij dit debat kan het aspect mimicry niet ontkend worden, en van iemand die op die strategie vertrouwt mag men niet verwachten dat hij zijn uiterste waarheden uitspreekt.

Het is een bekend verschijnsel dat een schrijver, die in eigen land hogelijk bewonderd wordt, in vertaling geen enkele aandacht krijgt, niet vanwege de moeilijkheden van het vertalen zelf, maar ten gevolge van een verschil in cultureel klimaat, in literaire gevoeligheid bij de lezers. Nog intrigerender is het tegenovergestelde geval. Jan de Hartog, in Nederland bijna door alle critici hooghartig terzijde geschoven, geldt in Amerika als een vooraanstaand schrijver, en telt ook in Frankrijk, Duitsland en Engeland volop mee.

Het eerste geval, de weigering van een paspoort, kan verklaard worden uit de noodzaak van een gemeenschappelijke, of tenminste vergelijkbare, achtergrond, gedeelde jeugdervaringen van schrijver en publiek bijvoorbeeld. Het omgekeerde geval, aanvaarding juist buiten eigen kring, ben ik geneigd ‘exotisme’ te noemen: de buitenlandse lezer aanvaardt als informatie wat door hen, die dezelfde achtergrond hebben als de schrijver, geacht wordt gemeengoed te zijn, of persoonlijke interpretatie van bekende feiten en zelfs verwringing daarvan.

Iedere Antilliaanse schrijver die zich in het Nederlands uitdrukt, wordt met deze problematische stand van zaken geconfronteerd. Behalve als hij in het Papiamentu schrijft - wat alleen in didactisch getinte teksten mogelijk was in de jaren twintig, dertig en veertig -, is zelfs zijn taal niet die van hemzelf, en zeker hebben zijn levenservaringen maar weinig gemeen met die van zijn Nederlandse lezers. Het aantal Nederlandstalige lezers op de Antillen die in literatuur van hoog niveau geïnteresseerd waren, kan, zeker tot de laatste oorlog, verwaarloosd worden. Iedere schrijver van belang was gedwongen om zich aan te passen bij een taal en een sensibiliteit die niet de zijne waren. Deze situatie kan vergeleken worden met die van een schrijver als Joseph Conrad, die de slimme zet deed onderwerpen te kiezen die voor hemzelf even vreemd waren als voor zijn lezers. Dat was zijn manier om een kink in de kabel van het contact te vermijden. Frank Martinus Arion doet in zijn latere boeken trouwens iets dergelijks.

Misschien dat wij nu raken aan een onderliggende factor in Cola's keuze voor Nederland, toen hij veertien jaar oud was: het schrijversinstinct dat men een publiek nodig heeft waarmee men de levensvorm en de dagelijkse ervaringen deelt. Zijn voorbarige publikatie van een bundel verzen kan dan gezien worden als een mislukte poging tot aanpassing (de poëzie is volkomen epigonistisch); de jaren van stilte daarna vormen zijn leertijd als Europeaan, en zijn fervente reislust kan beschouwd worden als ‘ervaringen verzamelen’.

Toen Debrot, halverwege de jaren dertig, in ernst begon te schrijven, had hij ‘Europa’

[p. 616]

geabsorbeerd op een wijze die door niet veel Europeanen-van-huis-uit geëvenaard wordt. Intussen, in de diepte bleef de Antilliaan in hem, met zijn jeugdervaringen en zijn levenskijk die stammen uit een multiculturele maatschappij, bepalend voor zijn meest persoonlijke inzichten en behoeften. De gevoelskern van Mijn zuster de negerin is Antilliaans, en niet Europees; dat is zelfs het uitgesproken thema van het boek. Maar de taal ervan is toegankelijk voor Nederlandse lezers. Van een zuiver literair standpunt is de knapste trek van de novelle dat Debrot erin slaagt exotisme van het schilderachtige type te vermijden. De kern van het exotisme is dat gebeurtenissen en situaties van de buitenkant gezien worden, door de ogen van een verteller die als gids in een pittoreske wereld optreedt. Debrots weergave van de Antillen is levendig en kleurrijk, maar de problemen waar de figuren voor gesteld worden zijn authentiek (een woord waar Debrot zelf graag gebruik van maakte). Waar nodig voorziet hij de Nederlandse lezer van extra informatie, maar hij laat zich nooit tot schoolmeesterij verleiden. Tegen 1935 had Debrot zich de Europese geestesgesteldheid eigen gemaakt zonder zijn Antilliaanse identiteit te verliezen.

Maar de volgende stap was, als het om de relatie met de lezer gaat, nog heel wat moeilijker. Om zijn poëtica, zijn literaire plaatsbepaling, uiteen te zetten, zoals hij dat in ‘Tegenstellingen’ en de daarop volgende essays probeerde te doen, een literatuuropvatting die weer zo grondig bepaald was door zijn Antilliaanse achtergrond, moest hij zich niet alleen de Nederlandse taal goed eigen maken en de Nederlandse levenshouding begrijpen, maar ook het begrippenarsenaal van zijn nieuwe landgenoten actief kunnen hanteren. Dat was zo goed als onmogelijk; vandaar die ‘ongrijpbaarheid’ waarvan zo vaak gesproken wordt. Die is een consequentie van het feit dat Debrot zijn standpunten moest formuleren in termen die niet wezenlijk betrekking hadden op wat voor hem ‘schrijven’ inhield. Vandaar dat, wat ik aanvankelijk ‘misverstand’ heb genoemd, maar nu liever als mimicry betitel omdat het een misverstand is dat slechts van één kant komt. Pas nu, vijftig jaar later, komt de echte Debrot uit die literaire discussie van de jaren veertig naar voren, getuige het Symposium in Willemstad in 1986. Ik denk dat de precaire situatie waarin Debrot schreef geleidelijk duidelijk wordt, vooral omdat sedertdien de Nederlands-Antilliaanse literatuur volwassen is geworden met romanschrijvers als Tip Marugg, Boelie van Leeuwen, Frank Martinus Arion, om alleen de bekendsten te noemen. Hun werk vormt een integraal onderdeel van de Nederlandse literatuur, zonder dat zij hun Antilliaanse aard prijsgeven. Het zou gemakkelijk genoeg zijn bij hen allen iets van de aanpassingsproblemen aan te wijzen, die echter haast nooit leidt tot een exotistische perspectief-verschuiving.

Toen Debrot in 1948 terugging naar Curaçao, had hij Bewolkt bestaan net voltooid, en zijn denkbeelden over de relatie tussen leven en letteren gedurende het existentialistendebat uitgesproken. Men zou kunnen zeggen: hij had zijn Europese ervaringen bijeengepakt. Het Curaçao waarnaar hij terugkeerde was in veel opzichten van karakter veranderd. Literair gezien was de interessantste vernieuwing dat, voor het eerst, een autochtone geschreven literatuur zich had ontwikkeld. In het tijdschrift De Stoep van dokter Chris Engels (artsen spelen in het Caribische gebied een grote rol) waren enkele jonge dichters naar voren gekomen die, hoewel Nederlands-schrijvend, van zuiver (dus gelukkig niet ‘ras-zuiver’) Antilliaanse komaf waren. Zoiets als een literair klimaat was tot stand gekomen, naast de orale literatuur van volksverhaal en feestlied in het Papiamentu. Voor Debrot was het duidelijk dat hij nu kon functioneren op een wijze die in de jaren dertig onmogelijk zou zijn geweest. Het veld was, zo te zeggen, klaar voor een nieuw gewas. Bijna koortsachtig actief, nam Debrot met enkele verwante geesten initiatieven op allerlei terreinen van de cultuur: literatuur, beeldende kunst, theater, muziek, dans, maar

[p. 617]

ook op dat van de wetenschappen. Tegelijkertijd begon hij aan een politieke carrière die hem tenslotte op de hoogste plaats in zijn land zou brengen, die van gouverneur, het eerste ‘landskind’ dat tot het ambt geroepen werd.

Voor Debrot is de periode van misverstand, althans van het literaire misverstand dat ik op het oog had, voorbij, evenals dat van de mimicry. Steeds meer is hij de rol gaan vervullen van voorbeeld. Hij had laten zien dat een groot schrijver de puzzle kan oplossen, waar alle auteurs in koloniale, en post-koloniale gemeenschappen mee te maken krijgen: hoe spreek ik mij uit in een grotendeels vreemde omgeving zonder mijn eigen aard los te laten. Het voorbeeld van Debrot is gevolgd door vele anderen. Zij dragen er niet alleen toe bij dat de Antilliaanse cultuur zich emancipeert, maar helpen bovendien onze eigen literatuur om zich te hoeden voor het provincialisme waardoor kleine landen, of eigenlijk alle landen, voortdurend bedreigd worden.