De Gids. Jaargang 153

[p. 387]

Richard Todd
De nieuwe historische roman en de pluriforme samenleving^1.

In het hedendaagse Groot-Brittannië kan de discussie over een roman niet langer meer los staan van de plurale aard van de Britse samenleving. De nieuwe historische roman geeft een goed beeld van die pluriformiteit. Evenals de ‘ouderwetse’ historische roman herschrijft deze de geschiedenis, maar op een intens persoonlijke wijze. De schrijver, die zich ervan bewust is dat zowel de opgetekende geschiedenis als elke literaire bewerking daarvan menselijke constructies zijn, speelt een spelletje en manipuleert de geschiedenis ten bate van het eigen verhaal. Er is dikwijls een vermenging van geschiedkundige feiten en autobiografische elementen. De nieuwe historische roman is, zoals men dat in het Engels noemt, ‘self-reflexive’, dat wil zeggen, hij weerspiegelt de eigen identiteit van de schrijver. Diens culturele achtergrond wordt daardoor des te belangrijker.

In dit essay zal ik mij concentreren op vier romans van vier cultureel zeer uiteenlopende auteurs, die ik representatief acht voor de wijze waarop zij de geschiedschrijving benaderen en vorm geven. De romans die ik zal bespreken, zijn achtereenvolgens: A History of the World in 10½ Chapters (1989) van Julian Barnes, Hawksmoor (1985) van Peter Ackroyd, Nights at the Circus (1984) van Angela Carter en An Insular Possession (1986) van Timothy Mo. In Engelstalige literaire kringen gebruikt men naast de aanduiding ‘de nieuwe historische roman’ tevens de term ‘historiografische metafictie’.^2.

Het bekendste Britse voorbeeld van een ‘selfreflexive’ historische roman is The French Lieutenant's Woman (1969) van John Fowles. Dit verhaal speelt zich af in de vorige eeuw en bevat elementen die onmiskenbaar een autobiografisch stempel dragen. De roman is gesitueerd in Fowles' eigen geboorteplaats, Lyme Regis, en op bepaalde momenten treedt Fowles zijn eigen verhaal binnen. Tevens heeft hij een verteller geschapen die in een onbehaaglijke positie verkeert ten opzichte van het personage dat Fowles uitbeeldt. Er zijn bijvoorbeeld ogenschijnlijk wetenschappelijke voetnoten, waarvan is gebleken dat zij onnauwkeurig zijn en geschiedkundig te veel generaliseren. Ligt de schuld hiervoor bij Fowles zelf, die voor deze roman gebrekkig onderzoek pleegde? Of moet zijn verteller gezien worden als een afzonderlijke creatie: die van een gedreven, betweterige verzamelaar van feiten, wiens positie door de bevindingen van de geschiedkunde sinds 1867 ondermijnd is? Deze vragen zijn niet bevredigend te beantwoorden. Fowles springt immers continu van de ene naar de andere periode en wijst er daarbij herhaaldelijk op dat hij eind 1960 aan het schrijven is en niet een eeuw daarvoor.

Fowles is van het mannelijk geslacht, ontving een elitaire opleiding, is blank en heteroseksueel. Slechts een van de vier romanschrijvers die ik heb gekozen, Julian Barnes, voldoet ook aan al deze criteria. Evenals Fowles maakt hij deel uit van het Engelse establishment. De keuze om Barnes te bespreken ligt in het verlengde hiervan. Hij dient als uitgangspunt en tevens als het krachtige bewijs dat het Britse establishment nog steeds grote schrijvers weet voort te brengen. Bovendien is Barnes' A History of the World in 10½ Chapters, in tegenstelling tot Fowles' A French Lieutenant's Woman, van zeer recente datum, waardoor de lezer een beeld krijgt van de laatste ontwikkelingen met betrekking tot de literaire historiografie. Het pluriforme karakter dat mijns inziens onlosmakelijk verbonden is aan de discussie van de nieuwe historische roman in het Engeland van de jaren tachtig, kan het beste worden aangetoond aan de hand van de wijze waarop de schrijvers hun eigen identiteit verwerken in de hier te bespreken romans.

Julian Barnes (1946) fascineert door de vorm waarin hij zijn verhaal giet. Hij dwingt tot het stellen van vragen, en in A History of the World in 10½ Chapters, zijn vijfde roman, koppelt hij

1. Hierbij wil ik mijn dank betuigen aan Winnie Todd-Kooy, die de Nederlandse bewerking van dit artikel verzorgde.

2. Zie Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (Routledge, New York & London 1988), p. 5. Het voorzetsel ‘meta-’ geeft aan dat we hier te maken hebben met literatuur over literatuur.

[p. 388]

die vragen aan de problemen waarvoor hij zich gesteld ziet bij het schrijven van de nieuwe historische roman. Barnes heeft onder het pseudoniem Dan Kavanagh een viertal elegante detectives gepubliceerd waarin de biseksualiteit van zijn hoofdpersoon Duffy een belangrijke rol speelt. Dit feit lijkt te verwijzen naar de spanning die Barnes voelt met betrekking tot zijn literaire positie in het Engeland van de jaren tachtig. De andere blanke en mannelijke schrijver die zal worden besproken, is Peter Ackroyd (1949). Diens derde roman, Hawksmoor, wordt algemeen beschouwd als zijn beste werk tot nu toe. In tegenstelling tot een aantal van zijn overige romans heeft Hawksmoor geen expliciet homoseksueel thema. Anders dan bijvoorbeeld Alan Hollinghurst of Adam Mars-Jones is Ackroyd niet het soort schrijver dat zich systematisch en politiek inzet ‘gay literature’ uit zijn marginale positie te halen. Wat hij wel doet in Hawksmoor, dat gesitueerd is in het Londen van Ackroyds eigen voorstelling, is de aandacht vestigen op het bestaan van diverse subculturen die zo hun eigen geschiedenis kennen. De derde blanke schrijver die ik hier bespreek is Angela Carter (1940). Nights at the Circus is haar recentste roman. Er zullen misschien lezers zijn die vinden dat opname van haar werk in dit essay het begrip ‘historische roman’ te veel rekt. Mijns inziens echter gaat achter het sprookjesachtige karakter van haar boek een serieus thema schuil, namelijk de vernieuwing van de mannelijk te noemen visie op historische, mythische gebeurtenissen, waarvan zij zelf deel uitmaken. Carters houding ten opzichte van folklore en sprookjes vormt een belangrijk onderdeel van die vernieuwing.^3. In het licht van het afgelopen jaar was het heel verleidelijk Salman Rushdie als het symbool van een niet-blanke bij deze discussie te betrekken, maar ik heb de voorkeur gegeven aan de bespreking van An Insular Possession van Timothy Mo (1950). De roman, die zich afspeelt in de blanke gemeenschap in en rond Macao tijdens de eerste opiumoorlog in de jaren dertig van de vorige eeuw, is ‘selfreflexive’ wat de wijze betreft waarop Mo als zoon van een Engelse moeder en een Kantonese vader de confrontatie aangaat met zijn eigen culturele identiteit.

Julian Barnes verwierf internationale bekendheid met zijn derde roman, Flaubert's Parrot (1984). Het grootste gedeelte van de discussie die rondom deze roman is ontstaan richt zich op de vorm. De roman is ingedeeld in hoofdstukken, maar de lezer krijgt sterk de indruk dat de volgorde van de hoofdstukken kan worden veranderd, zonder dat het verhaal daaronder zou lijden. Er zijn dus afwijkingen van wat men in het algemeen onder het begrip ‘roman’ verstaat: Flaubert's Parrot wekt de indruk niet zozeer een verhaal, alswel een palimpsest te zijn, een document dat steeds wordt gewist, vervolgens weer opnieuw wordt beschreven en zo getuigt van de obsessie van de verteller door de schrijver Flaubert.

Ook A History of the World in 10½ Chapters kent een ongewone structuur. Dit boek roept onmiddellijk om antwoord op vragen als: waarom de ogenschijnlijke, willekeurige keuze van 10½ hoofdstukken? Betreft het hier een parodie? Kunnen we eigenlijk wel spreken van een roman? Zou het niet eerder een bundel losse verhalen kunnen zijn? De hoofdstukken maken de indruk van op zichzelf staande en zorgvuldig gekozen episodes uit de menselijke geschiedenis. Toch laten zij zich niet volledig van elkaar scheiden: bepaalde motieven keren namelijk terug en vestigen hierdoor bewust de aandacht op de aanwezigheid van een alwetende schrijver, levend in een wereld waarvan de geschiedenis gespeend lijkt van elk leidend principe.

Het zou onjuist zijn te beweren dat het besef van enige structuur in A History of the World in 10½ Chapters totaal ontbreekt. Het eerste hoofdstuk - een iconoclastisch verslag over de ark van Noach van een illegaal aan boord gekomen houtworm - vindt historisch gesproken plaats in de vroegste tijd waarvan het boek gewag maakt, en het laatste hoofdstuk (‘The Dream’), zo mag men stellen, eindigt in de hemel, waarbij de lezer zonder meer de indruk

3. De vervrouwelijkte versies van dergelijke mythen zijn te vinden in Carters bundel korte verhalen The Bloody Chamber (1979).

[p. 389]

krijgt dat het hier het einde van een leven betreft. De paar hoofdstukken die daar direct aan voorafgaan spelen zich af in de moderne tijd, maar verder wordt er binnen die vaste historische omlijning flink met de chronologie geschoven.

Er zijn in het boek verschillende, terugkerende motieven. Maar zijn die wel gewichtig genoeg om de roman niet al te lichtvoetig te maken? Een van die terugkerende motieven is de gesloten gemeenschap: een schip op zee of een groep buitenlanders in een vijandige omgeving. In dit laatste geval is het niet altijd duidelijk of deze mensen inderdaad worden vervolgd vanwege hun identiteit of dat zij zich dit verbeelden. Er is, bijvoorbeeld, een hoofdstuk over een kaping door Arabieren van een plezierjacht met een internationale clientèle aan boord, één over de memoires van een persoon die een nucleaire ramp heeft overleefd en één dat verhaalt over de schipbreuk van de ‘Medusa’ in 1816. Er is tevens een hoofdstuk waarin de beruchte tocht voorkomt van het Duitse schip de ‘St Louis’ met zijn lading van joodse vluchtelingen, die tevergeefs asiel hoopt te krijgen op Cuba. Ook het thema van de ark van Noach keert diverse malen terug: de vrome negentiende-eeuwse ontdekkingsreizigster Miss Fergusson komt tijdens haar zoektocht naar de ark op het Ararat-gebergte om het leven. Honderd jaar later, in een nogal dwaze poging eveneens de plaats van de ark te ontdekken, stuit een astronaut uit North-Carolina, die na het aanschouwen van de aarde vanaf de maan een nieuw, tot de bijbel bekeerd, mens is geworden, op het skelet van Miss Fergusson. Hij gelooft dat hij hiermee de resten van Noach heeft gevonden. Elk mens of in dit geval ‘schip’ ervaart zijn eigen geschiedenis als enig in zijn soort. Dat elke episode in de roman afgebeeld wordt als een op zichzelf staande historische gebeurtenis is wellicht bedoeld als les dat er vele ‘schepen’ in de geschiedenis waren die het soms slecht verging, en dat de mens niet moet toegeven aan de onweerstaanbare drang zijn eigen historische moment als uniek te beschouwen.

Waarschijnlijk maakt het probleem of deze thema's wel of niet ernstig bedoeld zijn deel uit van een omvangrijker onderzoek, en wel naar het onderscheid in categorieën van de diverse episodes en hun onderlinge relatie. Sommige vertellingen berusten namelijk op feiten en zijn goed gedocumenteerd (het wrak van de ‘Medusa’ en de benarde positie van de ‘St Louis’ bijvoorbeeld), andere daarentegen zijn puur ontsproten aan de verbeelding (brieven van een filmacteur die een tocht maakt over een rivier - vermoedelijk de Amazone, tevens de lokatie van de film - waaruit zijn psychische instorting steeds duidelijker blijkt). Er is ook een midden-categorie: verhalen die kunstig geconstrueerde nabootsingen zijn van de geschiedenis (de zoektocht van Miss Fergusson; een reeks kerkelijke getuigenverklaringen uit het middeleeuwse Frankrijk). Een vierde categorie, en tevens de interessantste, kan worden aangeduid met de term ‘mythische typologie’.^4.

Deze term vraagt om een verklaring. Het woord ‘typologie’ wordt met name gehanteerd in de leer der bijbeluitleg. De typologie houdt zich bezig met de betekenis van personen en gebeurtenissen uit een voorafgaand tijdperk en stelt die als typen voor uit een latere tijd in de Heilige Schrift. De term ‘mythische’ verwijst naar het ongewone karakter van de typologie in Barnes' roman. Soms is die niet bijbels maar werelds, zoals in het geval van de houtworm en zijn kijk op het verhaal van de ark van Noach, soms is die overdreven bijbels, zoals in het geval van de fanatiek-gelovige astronaut. Op deze wijze creëert Barnes zijn eigen literaire mythe, die de bijbelse traditie aanvalt.

De vierde categorie is in feite geen echte categorie: het omvat alle verhalen en zegt iets over hun onderlinge relatie. Het verhaal van de houtworm over de ark van Noach bijvoorbeeld beïnvloedt de wijze waarop wij de episode van de ‘St Louis’ lezen. Dit laatste verhaal is waar gebeurd, feiten en jaartallen kunnen worden nagetrokken, maar door de geschiedenis van de houtworm wordt de ‘St Louis’ ook een mythische ark van Noach, die evengoed wel als niet kan hebben bestaan. Door ge-

4. Deze term komt voor in een recensie van Barnes' roman die een niet onverdeeld enthousiaste Frank Kermode schreef in The London Review of Books (22 juni 1989), p. 20.

[p. 390]

bruikmaking van mythische typologie weet Barnes de categorieën ‘waar gebeurd’, ‘verzonnen’ en ‘kunstig nagebootst’ te vervagen. Hij zet de lezer aan tot het maken van een verdeling en tegelijkertijd ontmoedigt hij hem. Hoe wij lezen is sterk cultuurgebonden en Barnes zet die lezing op losse schroeven. Ziet men hem als conformerend lid van het culturele bestel (maar dan wel een zeer introspectief, intelligent en origineel lid), als een schrijver die, door het soort personage dat hij naar buiten brengt, in brede zin de normen aanhangt van die groep, dan zou men kunnen stellen dat Barnes' verbazingwekkende inventiviteit gebaseerd is op de behoefte een historiografische roman te ontwikkelen die deze normen aan de kaak stelt.

Peter Ackroyds roman Hawksmoor behoort tot een geheel ander genre (critici gebruiken in dit verband graag de term ‘metaphysical thriller’) dan A History of the World in 10½ Chapters. Toch is er sprake van overeenkomst. Hawksmoor roept ook vraagtekens op wat de structuur betreft. Iemand die de roman voor het eerst leest zal grote moeite hebben de relatie te vatten tussen de diverse hoofdstukken van het boek, waarin de gebeurtenissen afwisselend in het verleden en in het heden gesitueerd zijn. Dat verleden speelt zich af in de achttiende eeuw. In 1711 vangt Nicholas Dyer aan met de constructie van zeven nieuwe kerken in Londen ter vervanging van de vorige, die zijn verwoest in de ‘Great Fire’ van 1666. Sinds de dood van zijn ouders tijdens de pestepidemie van 1665 maakt Dyer deel uit van een duivelssekte en alle zeven kerken die hij bouwt, ergens tussen 1711 en 1715(?), wijdt hij in met het offer (of is het moord?) van een mannelijke maagd, meestal een jonge knaap.^5. In het heden, in het Londen van de twintigste eeuw, houdt de detective Hawksmoor zich bezig met een onderzoek naar een reeks moorden die, zo vermoedt hij, werd gepleegd op het grondgebied van Dyers kerken. De twee werelden van Dyer en Hawksmoor lijken los van elkaar te staan, maar er bestaat wel degelijk een formeel verband. Hawksmoor blijkt tegelijkertijd detective, moordenaar en, uiteindelijk, slachtoffer van Dyer te zijn. Hiermee overtreft Ackroyd de nouveau romancier Alain Robbe-Grillet in diens Les Gommes (1953), een roman waarin de detective weet dat hij op een bepaalde plaats en tijd moet ‘afspreken’ om de moordenaar aan te houden, maar als hij op deze afspraak verschijnt blijkt hij diegene te zijn die de moord pleegt.^6.

De historiografie van Ackroyd verloopt parallel aan de ware geschiedenis.^7. De romanfiguur Dyer is gebaseerd op ene Nicholas Hawksmoor, die ooit echt heeft bestaan, en hoewel zij wat betreft hun carrière in de architectuur precies op elkaar lijken, zijn er belangrijke verschillen. Evenals de historische Hawksmoor is Dyer een leerling van Sir Christopher Wren. Zijn duivelse praktijken echter zijn verzonnen. Uit bewaard gebleven topografische gegevens blijkt dat Dyers zevende en laatste kerk, Little St Hughs, gelegen naast de plaats Moorfields, nooit heeft bestaan; de andere zes bestonden wel degelijk en bestaan nog steeds. Ackroyds kenschets van het hedendaagse Londen kan worden gereconstrueerd aan de hand van een plattegrond, maar dan blijkt dat hij zich gehouden heeft aan de stadskaart van omstreeks 1711. De belangrijkste hoofdwegen bestaan nu nog, maar een aantal kleinere straatjes die worden genoemd alsof zij deel uitmaken van het moderne Londen, zijn verdwenen. Er is een verwisseling van de twee tijden. De lezer krijgt een scherp en goed gedocumenteerd beeld van het Londen van de achttiende eeuw. Het moderne Londen blijft echter vaag, alsof de werkelijkheid niet meer te achterhalen valt. Later in het verhaal raadpleegt de detective Hawksmoor in het kader van zijn onderzoek een encyclopedie^8. onder ‘dyer, Nicholas’ en vindt daar de jaartallen 1654-1715? vermeld. Dit is hoogst ongebruikelijk, want als er geschiedkundig echt sprake is van twijfel over de jaartallen van een persoon, dan betreft dit gewoonlijk het geboortejaar en niet de sterfdatum. In het geval van Dyers levensbeschrijving wordt die twijfel veroorzaakt doordat in de twee werelden van

5. Deze vraagtekens zijn met opzet geplaatst ter benadrukking van de onduidelijkheid van bepaalde passages in Ackroyds verhaal.

6. Vgl. de doctoraalscriptie van Nicole Slagter, Worlds made of words: a response to Brian McHale's postmodernist fiction (Vrije Universiteit, Amsterdam, september 1989), p. 71-75.

7. Zie Brian McHale, Postmodernist Fiction (Methuen, London & New York 1987), p. 41-130 et passim.

8. Hier wordt expliciet hulde betoond aan Jorge Luis Borges.

[p. 391]

Hawksmoor de dood van Dyer nog steeds moet plaatsvinden, dat wil zeggen: Hawksmoor en Dyer sterven beiden in het fictieve Little St Hughs als zij elkaar tijdens een stilzwijgend rendezvous ontmoeten en als het ware samensmelten tot één persoon (‘And when they spoke they spoke with one voice’).^9. Na deze ontmoeting verdwijnt Dyer uit de historiografie van Ackroyds roman. Hawksmoor, één geworden met Dyer, die hem lijkt te hebben vermoord, verdwijnt zelf ook, niet alleen als detective en slachtoffer, maar tevens als moordenaar. Ackroyds roman is ten einde, zowel in theorie als in werkelijkheid.^10.

Het besef van de lezer dat hij hier te maken heeft met een andere wereld, die historisch en topografisch afwijkt, vindt zijn oorsprong in wat ik slechts kan omschrijven als het uitgesproken subculturele karakter van Ackroyds beelden, afwisselend van het achttiende- naar het twintigste-eeuwse Londen. De lezer bekijkt de geschiedenis door de bril van maatschappelijk ‘onbelangrijke’ figuren en hun normen en waarden. Er is een heel lange passage over het leven van een zwerver, die later het slachtoffer wordt van een van de moorden, er zijn verwijzingen naar de homoseksuele subcultuur en een onheilspellende beschrijving van een Londens gekkenhuis aan het begin van de achttiende eeuw. Ook wordt de nadruk gelegd op het sociale isolement waarin een groot aantal van de personages uit het boek verkeert, met inbegrip van detective Hawksmoor zelf. Het meest opvallend is misschien wel de aanwezigheid van een kindercultuur, die als een soort rode draad de twee tijden en werelden met elkaar verbindt. Er zijn liedjes, rijmpjes, wijsjes en toverspreuken die, net zoals in de werkelijkheid, mondeling worden overgebracht, en in feite niet behoren tot de culturele wereld der volwassenen. Op deze wijze slaagt Ackroyd erin het subculturele element te verschuiven, het te demarginaliseren, en het tot een essentieel deel van zijn verhaal te maken. Lezers die geobsedeerd worden door het formele en existentiële verband tussen de twee werelden in Hawksmoor zullen moeite hebben dit aspect van Ackroyds roman duidelijk te onderscheiden.

Angela Carters Nights at the Circus (1984) is de enige roman die deze vroeger zo produktieve schrijfster in de jaren tachtig publiceerde. Ook zij biedt ons een alternatieve kijk op de geschiedenis. Een zekere behoedzaamheid bij de bespreking van Nights at the Circus is geboden, uit vrees dat eenzijdige aandacht voor het feministische karakter deze magistrale roman te kort zal doen. Gezien het doel van dit essay echter blijft haar feministische historiografie uiteraard mijn allereerste belangstelling houden. Om een goed beeld te krijgen van Carters verrichtingen is het belangrijk te beseffen dat haar vernieuwende inbreng zich afspeelt op diverse niveaus. Wanneer zij de taal zelf vervrouwelijkt en provocerende uitdrukkingen bedenkt als ‘mistresspiece’, ‘bonnefemmerie’ en ‘sistren’, speelt ze een spel met woorden. Evenzo kunnen we glimlachen om de wijze waarop zij bepaalde stereotiepe eigenschappen van de vrouw aan de kaak stelt: de heldin van het verhaal, Fevvers, laat scheten en boeren de vrije loop. Fevvers is werkzaam als luchtacrobate in een circus, maar zij is veel méér dan dat. In haar circusnummer ontvouwt ze een paar prachtige vleugels en zweeft ze majestueus door de lucht. Het debat tussen de personen uit de roman spitst zich herhaaldelijk toe op de vraag of zij wel of niet in het bezit is van een navel en of haar vleugels echt zijn. Haar vleugels zijn inderdaad echt, ontdekt de jonge Amerikaanse journalist Jack Walser en met hem de lezer. Tevens ondervindt hij dat diezelfde vleugels het aantal seksuele posities beperken. Fevvers zal nooit de missionarishouding, symbool van de vrouwelijke onderdanigheid, kunnen aannemen. Zo bedenkt Walser aan het einde van de roman ‘how nature had equipped her for the “woman on top” position’.^11.

Niet alleen biedt Fevvers een nieuw perspectief op de geschiedenis van de vrouwelijke seksualiteit, maar bij implicatie ook op de maatschappelijk-historische positie van de

9. Peter Ackroyd, Hawksmoor (London 1985, Sphere/Abacus 1986), p. 217. De keuze van St Hugh als heilige aan wie de zevende en fictieve kerk is opgedragen, is belangrijk omdat deze traditioneel wordt afgebeeld als een jonge, maagdelijke knaap, soms martelaar, soms ritueel slachtoffer.

10. Slagter (zie noot 6) toont op deze wijze aan dat Hawksmoor, hoewel in de canon geaccepteerd als een postmoderne tekst, niet voldoet aan de omschrijving van Brian McHale van het postmodernisme, waarin de dominante factor eerder ontologisch dan epistemologisch is (in het modernisme is het net andersom).

11. Angela Carter, Nights at the Circus (Chatto & Windus, London 1984), p. 292.

[p. 392]

vrouw. Fevvers' vogelachtige eigenschappen stellen Carter in staat de menselijke geschiedenis zelfs nog wezenlijker te veranderen ten gunste van de vrouw. De historische situering van de roman is opzettelijk vaag gehouden en wordt daardoor ondergeschikt aan de algehele historiografie, die mythisch van aard is. Het verhaal speelt zich af op het keerpunt van de vorige en de huidige eeuw, maar het keerpunt zelf (Carter gebruikt zulke treffende termen als ‘scharnier’ en ‘speerpunt’ van de tijd) is belangrijker dan de strikt historische overeenkomst. Het is de ommekeer in de ‘mannelijke’ geschiedenis; er is een nieuwe mythe ontstaan in de vorm van Fevvers. Haar mythische betekenis wordt onder meer bevestigd door het feit dat zij in tegenstelling tot gewone stervelingen geen navel bezit. Ze is niet op de normale menselijke wijze geboren, maar voortgekomen uit een ei. Carter verwijst hier expliciet naar het mythische verhaal van Leda en de zwaan, zij het in een omgekeerde versie. In tegenstelling tot Leda's afstammelingen - onder wie Helena van Troje, het meest spectaculaire voorbeeld uit de geschiedenis van een femme fatale - kwam Fevvers niet voort uit een verkrachting. De gevolgen van haar seksualiteit zijn dan ook niet tragisch (zelfs niet beklagenswaardig), zoals die van Helena, maar eerder amusant. De last om de politiek-historische situatie in de roman te vervrouwelijken schuift Carter op de tengere schouders van Mignon, die, na eerst te hebben verkeerd in een positie waarin zij door mannen seksueel werd misbruikt, het radicale zusterschap aangaat met de dompteuse van het circus, met wie zij een zangnummer doet.^12.

In scherpe tegenstelling tot Carter, Ackroyd en Barnes schept Timothy Mo in An Insular Possession een wereld die de historische werkelijkheid het dichtst lijkt te benaderen. Het boek is echter geen conventionele historische roman met een alwetende, aan de touwtjes trekkende verteller. Op bepaalde momenten ontwikkelt het verhaal zich aan de hand van diverse schrifturen zoals kranteknipsels, brieven en zelfs een schouwburgadvertentie en een passage uit The Rivals (1775) van Sheridan. De vorm waarin het verhaal is gegoten, is fragmentarisch. De tekst bestaat uit bijna 600 bladzijden, en bij een eerste lezing lijkt de plot misschien wat eenvoudig. Kort samengevat gebeurt er het volgende: twee jonge Amerikaanse kantoorbedienden, Walter Eastman en Gideon Chase, raken steeds verder gedesillusioneerd over de corruptie binnen de Europese handelsgemeenschap, die steun verleent aan de opiumhandel in Kanton. Als antwoord hierop beginnen zij hun eigen krant, The Lin Tin Bulletin and River Bee, de concurrent van de gevestigde Cantonese Monitor. Het conflict dat dit initiatief ontketent wordt zeer realistisch beschreven. Eastman and Chase, wier moraal misschien toch niet zo hoog is, blijken te knoeien met verkoopcijfers en donatiegelden. Al spoedig groeit het conflict uit tot een algemene discussie over conservatieve, Europese koloniale waarden en de meer progressieve, ‘inheemse’ ideeën van Eastman en Chase. Dit discussiepunt vindt men ook terug in ondergeschikte elementen. In 1841 besluit Eastman Kanton te verlaten, waarmee tevens een einde lijkt te zijn gekomen aan de nieuwe krant.

Het dient te worden benadrukt dat die ‘inheemse’ normen zelden of nooit worden verwoord door de Kantonese bevolking zelf, zodat Eastman en Chase alleen liberaal zijn vanuit een koloniaal gezichtspunt. De sympathiek klinkende verteller van het verhaal, die verder onbekend blijft, is spaarzaam met het beschrijven van personen. Doet hij dit wel, dan worden we geconfronteerd met westerse stereotiepen.^13. In het midden van de roman neemt het debat over Europese en ‘inheemse’ waarden, concrete, ‘metafictionele’^14. vormen aan: de getrainde lezer zal opmerken dat de discussie over de traditionele Europese versus de traditionele Chinese vertelkunst opgenomen wordt in de structuur van de roman zelf. De Bulletin van 22 mei 1839 maakt melding van de geheimzinnige verdwijning (mogelijk door verdrinking) van een zekere Mr Thomas Veale, een oudgediende in Macao en, evenals Eastman

12. Carter beschreef Mignon als ‘Europe, the unfortunate bedraggled orphan - Europe after the war - which is why she carries such a weight of literary and musical references on her frail shoulders’. Zie John Haffenden, Novelists in Interview (Methuen, London & New York 1985), p. 87. Eerder in hetzelfde interview (p. 82) verwijst Carter naar Mignon als ‘the daughter of Wozzeck - I'm more familiar with the opera by Berg than with the play - who is left playing at the end; she doesn't know what is going to happen’.

13. In het belangrijke essay ‘Outside the Whale’ (Granta 11, 1984, pp. 123-38) haalde Salman Rushdie vernietigend uit naar de televisieverfilming van Paul Scotts The Jewel in the Crown en het heimwee naar de Britse Raj dat daarmee gepaard ging, eind jaren zeventig en begin jaren tachtig. Hij wees op het volgende: ‘Indians get walk-ons, but remain, for the most part, bitplayers in their own history’ (p. 128). Hoewel dit volkomen legitieme bezwaren zijn, wil ik hier duidelijk stellen dat ik die niet van toepassing acht op Mo. De wijze waarop hij Eastman en Chase beschrijft, zoals ook zal blijken uit het laatste gedeelte van mijn analyse, getuigt van een zeer doordachte werkwijze.

14. Zie noot 2.

[p. 393]

en Chase, een progressieve kolonialist:

[Veale's] conversation was energetic, animated often to the point of incoherence, his looks and gestures frequently wild to a degree, but those with the patience to listen to his anecdotes, usually delivered in a sequence not at all logical or chronological, found in him a valuable fund of the stories of the early trading days of the settlement.^15.

Een paar bladzijden eerder in de roman staat een ander artikel (van 30 januari 1839), dat het verschil tussen de Europese en ‘inheemse’ verhaalkunst tracht te verduidelijken. Een wat langer citaat is hier op zijn plaats, om het zorgvuldig geparodieerde negentiende-eeuwse Engels dat Mo voortdurend gebruikt goed uit te laten komen:

The plot [of the Western novel] is a veritable engine, which advances the tale along its rails to a firm destination. [...] The native novel [...] moves in a path which is altogether circular. It is made up of separate episodes [...] which may [...] be joined by the loosest of threads. It usually contains long passages or extracts of poetry, fable, song, and essays, lists of goods, recipes, formulas [...] which may or may not purport to be written by its personages and, to a Western eye, may appear altogether dispensable [...] as failing to advance the tale or deepen the reader's understanding of its characters. [...] The attitude of the native author to his subject matter is unwittingly shaped [...] by the language he must employ for his descriptions and relations. Chinese is uninflected; that is to say, it lacks tenses. The events which in our own novels are, according to custom, conceived of as having already taken place [...] and are as much recorded by the writer as described, where he appears as much chronicler as inventor, working through the historic, are in the native mode conceived of as occurring in an immediate present which [...] unfolds directly and without mediation before the reader's very eyes.^16.

Aan het eigenlijke verhaal van An Insular Possession zijn twee bijlagen toegevoegd. De eerste, een soort geografische biografie samengesteld in 1935, geeft een kort overzicht van Chases leven als eminent filoloog en sinoloog tot aan zijn dood in 1908 in Rome. De tweede bestaat uit een aantal bewerkte fragmenten uit Chases ongepubliceerde memoires. Beide dateren vermoedelijk uit het begin van onze eeuw, en hoewel Chase zich extreem terughoudend betoont ten aanzien van zijn voormalige partner (die nergens met naam wordt genoemd), schijnen zij elkaar toch nog eenmaal te hebben ontmoet, achttien jaar na het vertrek van Eastman. Deze stierf ergens in 1870, maar dat ontdekte Chase pas twee jaar daarna. De ‘metafictionele’ passages, hierboven geciteerd, beïnvloeden de wijze waarop wij An Insular Possession interpreteren. Zij maken het verhaal tot een westerse versie van een fictieve Kantonese geschiedenis. De twee bijlagen zaaien twijfel over de ‘betrouwbaarheid’ van het verhaal zoals de verteller dit heeft beschreven. Heeft hij nauwgezet de werkelijkheid, dat wil zeggen de geschiedkundige feiten en gebeurtenissen, vastgelegd of heeft hij die naar eigen inzicht bewerkt tot de creatie van een literaire schijnwerkelijkheid?

Qua datum komen beide bijlagen na het tijdstip waarop het verhaal van de verteller zich afspeelt. De actualiteit van zijn relaas en de voortreffelijke beheersing van de historische pastiche worden ondermijnd door de informatie die in de bijlagen wordt verschaft. Ten aanzien van Chases memoires kan de lezer zich afvragen of hun inhoud niet gekleurd wordt door zinspelingen op de homoseksuele aantrekkingskracht tussen de twee jonge mannen, die in het eigenlijke verhaal door beide partijen ten stelligste wordt ontkend. De eerste bijlage, waaruit Eastman geheel is verdwenen, heeft een zelfs nog groter paradoxaal effect. Een dergelijke biografie is een vrij neutrale opsomming van feiten. De beschreven levens zijn ten einde gekomen en een objectieve beoordeling is, in theorie tenminste, mogelijk. Bovendien kunnen we ervan uitgaan dat deze bijlage in tijd dichter bij ons staat. Hierdoor ontstaat de indruk dat de bijlage echt en waarheidsgetrouw is. Er blijven dan twee interpre-

15. Timothy Mo, An Insular Possession (Chatto & Windus, London 1986), p. 328.

16. An Insular Possession, p. 316-17.

[p. 394]

taties van het hoofdverhaal over, die niet naast elkaar kunnen bestaan. De verteller, nu inmiddels overleden, is ofwel een historische figuur, die schrijft in de jaren dertig van de vorige eeuw, en die evenals de andere personages in het verhaal ook misleid kan zijn omtrent de gebeurtenissen die hij beschrijft. In dat geval mag zijn verhaal met recht een geschiedkundig werkstuk worden genoemd. Hij heeft tenslotte geprobeerd de ‘werkelijkheid’ vast te leggen zoals hij die zag. Maar het kan dan niet meer beschouwd worden als de literaire schepping van een schijnwerkelijkheid. Het resultaat zou een verhaal zijn, gevormd volgens de traditionele ‘inheemse’ vertelkunst, zoals die in het tweede citaat hierboven wordt beschreven. De andere mogelijkheid is dat de verteller geheel buiten de historische omlijsting van de gebeurtenissen staat die hij beschrijft en een fictieve schijnwerkelijkheid schept die geen aanspraak kan maken op geschiedkundige exactheid, omdat uit de bijlagen blijkt dat hij als buitenstaander er niet in geslaagd is de gebeurtenissen in Kanton juist te interpreteren. Het resultaat is een ‘Europees’ verhaal. Op deze wijze weerspiegelt An Insular Possession de tweeledige identiteit van Mo.

Welke conclusies kan men trekken uit dit overzicht van de nieuwe historische roman in Engeland? Als lid van de gevestigde orde toont het doordachte en moedige weerwoord van Julian Barnes op het schrijven van historische literatuur hoe culturele normen door het gebruik van mythische typologie niet alleen een bepaalde lezing van de geschiedenis mogelijk maken, maar die zelfs geldigheid verlenen. Op deze wijze laat hij zien wat een culturele norm eigenlijk is, terwijl hij zijn lezers tegelijkertijd duidelijk maakt dat een dergelijke demonstratie tevens de beoordeling van die norm inhoudt. Niemand zou willen beweren dat het Britse culturele establishment geen homoseksuele of feministische of niet-blanke schrijvers in zich kan opnemen, maar het is een interessant gegeven dat Peter Ackroyd zich geroepen voelt om het subculturele uit een marginale positie te halen en het tot de kern van zijn roman te maken, met verregaande gevolgen voor de vorm van dat verhaal. Angela Carter vervrouwelijkt geschiedenis, soms op diepgaande wijze. Zij vindt dat haar talenten en temperament het best gediend worden door de bestaande folkloristische mythologie en niet door de opgetekende politieke geschiedenis. Timothy Mo, tenslotte, komt tot een werkelijk opmerkelijke prestatie; hij slaagt erin een historische pastiche te construeren die de lezer onomwonden dwingt tot nadenken over de complexe relatie tussen literaire historiografie en culturele verscheidenheid. Het lijkt onmogelijk zijn roman te lezen zowel als een schijnbaar waar Kantonees verhaal in het Engels en als een document van literair-historiografische waarde.^17. Het werk van dit viertal schrijvers bevat zeker de meest interessante kenmerken van de nieuwe historische roman in Groot-Brittannië. In mijn ogen staat het buiten kijf dat deze auteurs zich bewust zijn geworden van een ingewikkeld geheel van cultureel-maatschappelijke problemen die zij, een ieder op zijn/haar eigen fascinerende wijze, getracht hebben tot uiting te brengen. Hiermee hebben zij een genre geschapen dat in de snel veranderende Britse maatschappij nooit meer hetzelfde kan zijn.

17. Vgl. de bespreking van An Insular Possession in mijn artikel, ‘Confrontation within convention: On the character of British Postmodernist fiction’ in: Theo D'haen & Hans Bertens, eds., Postmodern fiction in Europe and the Americas (Rodopi, Amsterdam/Restant, Antwerpen 1989), pp. 122-24. Ik heb nu mijn mening over de stelling die ik daarin poneer herzien.