De Gids. Jaargang 153

[p. 395]

Graa Boomsma
De nachtmerrie en de regenboog van de geschiedenis

‘De les die de geschiedenis ons leert is, dat iedereen een noodzakelijke functie vervult en bijna altijd op zijn manier gelijk heeft.’ Györgÿ Konrád, Tuinfeest (1985)

De opvolger van God

Schrijven en lezen zijn niet alleen wijzen van leven, ze kunnen ook de zucht tot zingeving van de wereld bevredigen en zo het bestaan legitimeren. Want is het geen onverdraaglijke gedachte dat we er zomaar zijn, willekeurige broodkruimels op de zoom van de zomerjurk waarin het heelal zich, op een toevallige zonnige zondag, hult? Er moet een verhaal zijn, er zal orde komen.

Het verlangen naar vormgeving van de werkelijkheid neemt in Umberto Eco's De slinger van Foucault (1988) pathetisch-paranoïde trekken aan. De roman is een groteske proeve van synarchie, die handelt over de grootste anarchistische losbol ter wereld: de geschiedenis. Is de aarde echt bij toeval ontstaan, ‘alleen maar omdat vier lichtzinnige atomen op een natte autobaan op elkaar zijn gebotst’?

God, als samenbindende factor, is door de filosoof met de hamer vermorzeld. Hij - en Zijn Boek - was het verhaal van de wereld, dat in de twintigste eeuw is opgeblazen. Volgens Karl Popper, in zijn Conjectures and Refutations (1969), is de consequentie van Gods dood de samenzweringstheorie van de maatschappij. Eco gebruikt die uitspraak als een van zijn vele motto's in De slinger van Foucault, waarin enkele Italiaanse graalridders van de geest op zoek gaan naar de steen der wijzen en in hun spirituele ambities de achterdocht koesteren. God was overal, in de twintigste eeuw lijkt het komplot alomtegenwoordig. Is de historie een verstandige burgerman of een gek vol onberekenbare streken, ‘een bloedig en zinloos raadsel’? Met andere woorden: ontpopt de slinger van Foucault in Parijs zich als een valse profeet of

[p. 396]

vormt hij het enige vaste punt in de kosmos?

Het spel met de wereldgeschiedenis dat De slinger van Foucault is, speelt zich niet zozeer af op het terrein van de wetenschap maar in het schemergebied van spionage, alchemie, astrologie, occultisme, (getallen)mystiek van de Kabbala en van de geheime genootschappen van Rozenkruisers, Tempeliers en Vrijmetselaars. Eco werpt geen blik in het laboratorium waarin oorzaak en gevolg bestudeerd worden, maar tuurt obsessief in de duisternis van het bijgeloof. In De slinger van Foucault is de geschiedenis een doolhof dat overal en nergens heenleidt. Leven alsof er een plan bestaat. En als er geen plan is verzin je er een. Romans schrijven betekent dan de geschiedenis - die niet alleen gedicteerd wordt door de erfenis van het verlichtingsrationalisme - herschrijven. ‘De Geschiedenis die je vervolgens wordt.’

Het totaaltheater van de historie

Binnen de literaire gedachtenwereld van Eco past het perfect te constateren dat er opmerkelijke overeenkomsten bestaan tussen zijn roman en een drietal Amerikaanse historische romans: American Falls (1985) van John Calvin Batchelor, Libra (1988) van Don DeLillo en Gravity's Rainbow (1973) van Thomas Pynchon.

God is vervangen door de techniek in Pynchons monumentale boek, gesymboliseerd door een raket (de v-2). De queeste van de dwaas die het geheim van die raket (de graal) wil ontsluieren, is een slingerbeweging tussen paranoia en anti-paranoia, die uiteindelijk op niets uitloopt. De Amerikaanse spion Tyrone Slothrop wordt al zoekend langzaam gek. Hij versplintert: ‘Als er iets troostends is - religieus als u wilt - aan paranoia, is er ook nog anti-paranoia, waar niets met iets te maken heeft, een toestand die velen van ons niet lang kunnen verdragen. Wel, uitgerekend nu voelt Slothrop zich wegzakken in het anti-paranoïde deel van zijn cyclus, voelt hij de hele stad om hem heen weer dakloos, kwetsbaar worden, kernloos als hij is, en er bestaan nu alleen nog bordkartonnen beelden van de Luisterende Vijand tussen hem en de natte hemel.’ Hij zit ingeklemd tussen rede en redeloosheid. Met Gravity's Rainbow herschrijft Pynchon de tweede wereldoorlog tot een slagveld waarop de technologie, die van mensen willoze objecten maakt, gedijt.

In American Falls van de door Pynchon beïnvloede Batchelor, spelend ten tijde van de Amerikaanse Burgeroorlog, laveren twee in relaties en belangen gevangen spionnen tussen noodzaak en toeval: ‘Fate proposes, and fate deposes.’ Niet alleen het prille Amerikaanse kapitalisme is een onzichtbare hand die leidt en dwingt, ook wel of niet bestaande samenzweringen spelen hun rol en eisen hun tol. De achterdocht gaat een eigen leven leiden en stuurt de gedachten. Verstand en gevoel schuiven over elkaar heen en gaan een alchemistisch huwelijk aan waarbij de mens een speelbal van de historie wordt, een ‘verdomde dwaas’, slachtoffer van een ongrijpbare, paranoïde magie. Batchelor herschrijft met American Falls de geschiedenis van de Burgeroorlog tot een complex geheel dat het clichébeeld (het liberale Noorden tegen het reactionaire, slavenhoudende Zuiden) omverkegelt. In zijn roman houdt hij rekening met de onberekenbaarheid, met de duistere wil en het onvermoede verlangen naar overzicht, al is het maar in de marge van het menselijk bestaan.

Ook in Libra van DeLillo staat de alchemie of de astrologie van de geschiedenis centraal: ‘De taal van de nachtelijke hemel, vanuit de wisselende stand der sterren, de waarheid aan de rand van de menselijke aangelegenheden.’ Speelde in American Falls de moord op president Lincoln een rol, Libra lijkt een literaire reconstructie van de intriges rond de moord op Kennedy te zijn, maar is in wezen een studie van het toeval. Lee Harvey Oswald ziet de historie als iets groots en meeslepends waarvan hij deel wil uitmaken. Meegaan in de stroom als ontsnapping uit ‘de donkere nacht van het geïsoleerde zelf’, om zo in de geschiedenis voort te kunnen leven. Het is hetzelfde gevoel als dat van spion John Oliphant in American Falls.

[p. 397]

Iemand in Libra zegt: ‘We waren allemaal aaneengeschakeld in een kolossaal en ritmisch toeval, een keten van geruchten, achterdocht en geheim verlangen.’ Een uitspraak die in alle hier genoemde romans past. Ze geven stuk voor stuk een beeld van hoe mensen aan paranoia ten prooi vallen, hoe hun denken wordt verstoord door de waan van een onzichtbare hand (niet God maar een Geheim Genootschap) die het lot, de geschiedenis, bestiert.

In een nawoord noemt DeLillo Libra een kroniek van onwetendheid. Oswald is als ‘technisch diagram’ een paragraaf van de oefening in de heimelijke manipulatie van de geschiedenis, uitgevoerd door ogenschijnlijk slimme samenzweerders, die zo dwaas zijn te denken dat ze de historie in hun zak hebben.

Het is frappant dat in de vier historische romans de (hoofd) personages aan het slot zijn verdwenen, opgelost in hun zoektocht naar de sleutel van het geheim. Als ik daar iets achter zou zoeken, zette ik een ander soort toeval op de troon en werd ik, in navolging van Eco's creaties in De slinger van Foucault, ‘een handige jongen [die] op een dag een religie gebaseerd op toeval zou beginnen, ...’ (Libra) Mij is het om iets anders te doen. Ik vraag me af of zich in de Verenigde Staten niet een nieuw soort historische roman ontwikkelt, dat niet zozeer een episode uit het verleden in woorden wil weerspiegelen, maar dat op literaire wijze de ongekende mogelijkheden van voorbije tijden wil exploreren. Om die vraag te kunnen beantwoorden is het nodig dieper in te gaan op de drie romans van Pynchon, DeLillo en Batchelor, belangrijke exponenten van de ‘paranoïde school’ in de Amerikaanse literatuur. Die encyclopedische boeken maken meteen duidelijk dat De slinger van Foucault niet zo uniek is als voorbeeld van de roman van de eenentwintigste eeuw. Daarna kan ik wellicht iets concluderen over de nieuwe historische roman.

‘Het alleropwindendste avontuur dat er bestaat is het verre verleden, dat steeds raadselachtiger wordt, opnieuw te beleven,’ zegt de schrijversfiguur Kobra in Konráds magistrale Tuinfeest. Hij heeft als gids van de doden tot taak de duistere gangen van vroeger te verlichten en de waarheid te onthullen door nooit gebeurde verhalen te vertellen. Maar hij beseft dat het oproepen van dat verleden een metafoor is. Welke tunnel verlicht wordt is toeval. Tijdens het omsmelten van de oude verhalen blijft één besef overeind: ‘Het verleden bestaat alleen nog maar op papier, het is dus literatuur.’ De geschiedenis is fictie, maar misschien ook een leugen die onverhoedse mogelijkheden aan het licht brengt. History is now. (Ralph Waldo Emerson)

De val van een Amerikaanse Icarus

In John Calvin Batchelors eerste roman The Further Adventures of Halley's Comet (1980) is de astrofysica de drijvende kracht achter de geschiedenis. De op voorspelbare tijden aan het firmament verschijnende komeet van Halley is de metafoor voor het cyclische van de historie: alle omwentelingen zijn aan een raadselachtige regelmaat onderhevig.

Is er toch een keuze mogelijk als een onzichtbare hand het leven van de mens leidt, of moet hij zich schikken in het lot? Gehoorzaamheid ‘als kil excuus voor het lot’ en de eigen wil lijken in American Falls geen tegenstellingen te zijn, zoals goed en kwaad ook niet tussen de mensen (van het Noorden en het Zuiden) woekert maar in de mensen huishoudt. Wie heeft wie in de houdgreep? Vertelt de geschiedenis haar eigen verhaal of kan de mens de loop van zijn leven beïnvloeden? De bemiddelde zuidelijke spion John Oliphant probeert krampachtig, het is zijn opdracht, een wapenstilstand of voorwaardelijke overgave te forceren, maar de gebeurtenissen komen als een waterval, een dommekracht, over hem heen. In het Witte Huis, waar hij president Lincoln wil spreken om de kist met daarin zijn dode schoonvader naar het Zuiden te kunnen laten vervoeren, wordt hem de toekomst geprofeteerd. ‘Hij dacht, ik heb het niet opgegeven. Ik kan me niet aan mijn plicht onttrekken. Zo gaat het in de wereld: het zal oog om

[p. 398]

oog zijn, kwaad tegen kwaad, een stad voor een stad. En ik zal meedoen, omdat ik nergens anders naartoe kan. Omdat ik Narcissa kwijt ben, en ik mezelf kwijt. Omdat ik het wil. En wat ben ik daarom? Een dwaas.’ De Burgeroorlog is een vloed van niet te stoppen onnozelheden, ‘een bulderende doordenderende rivier die overstroomt van mannen en vrouwen en fouten en misdaden en doden.’ Ook Oliphants tegenhanger, de noordelijke spion tegen wil en dank Amaziah Butter, voelt dat alles langs hem heen gaat.

Het historische spionageverhaal stroomt honderden pagina's lang in negentiende-eeuwse breedvoerigheid door, vanuit het wisselend perspectief van de twee spionnen. En dit is meteen het verraderlijke van de roman: een ogenschijnlijk traditionele vertelling wordt door een daaropvolgende blikverandering ondermijnd zodat de betekenissen van de woorden gaan schuiven en de taal zeer onbetrouwbaar blijkt: American Falls is daarmee een prachtige synthese van traditie en vernieuwing.

Het bezoek van Oliphant aan Lincoln kan bijvoorbeeld gelezen worden als een indirecte smeekbede om hulp én als een vermoedelijke poging tot moord. De taal berust op drijfzand en wordt verdacht (dezelfde functie vervult de taal bij Pynchon en DeLillo): ‘Maar hoeveel van wat Francis Jones [een samenzweerder? - gb] heeft gezegd was fantasie? Hoeveel van de geheime komplotten, sabotagedaden en de geruchten van op handen zijnde aanvallen in september 1864 waren gewoon toevallig sabotage en verraad?’

In taal kan men van alles beweren. De paranoïde angst voor samenzweringen is niet te dempen en beheerst het gedrag in de Burgeroorlog. Was de Proto Industrial Trust (pit) in The Further Adventures of Halley's Comet een verraderlijke intrigant, in American Falls is het de telkens weer in geruchten opduikende Northwest Conspiracy (een geheim genootschap van zuidelijke ‘Ridders van de Gouden Cirkel’) die het eigenlijke verhaal dicteert. Wat niet bestaat blijkt toch invloed uit te oefenen: het hersenspinsel (een zuidelijke aanval op New York tijdens de verkiezingsdag van 1864) wordt nog realiteit ook onder leiding van Oliphant, al blijft het een zielige vertoning. Van de vier M's - mannen, money, methode en magie - speelt de laatste M tenslotte de hoofdrol: op mysterieuze wijze ontsnapt Oliphant naar Canada.

Het jonge Amerikaanse kapitalisme beheerst Oliphant en heeft van hem een heer gemaakt die geen behoefte aan bloedbanden of erfgenamen heeft. Hij gelooft in het geld dat geld oplevert, dat is de politiek in een democratie. En de oorlog is een vorm van politiek voeren. Niet het opkomende Abolitionisme is de aanleiding tot de Burgeroorlog, maar de veranderende geldstromen. In American Falls schrijft Batchelor de traditionele vijandbeelden stuk. Iemand zegt tegen Oliphant, die ook in een driehoeksverhouding is verwikkeld: ‘De oorlog is het wellustige gezicht van de politieke ellende. Een opwindende puinhoop! Een erotisch bloedbad!’

De essentie van American Falls is de magie van de mogelijkheid, van de mythe, die zowel goed als slecht kan aflopen. Vlak voor Oliphant het sein tot brandstichting in Newyorkse hotels geeft aan zijn (komp)lotgenoten, vertelt hij het verhaal van Daedalus en Icarus, de zoon die te dicht bij de zon vloog. Niet kracht en durf waren noodzakelijk om te kunnen vliegen, maar gehoorzaamheid aan de natuurwetten, zelfs als die uitgedaagd worden. Maar tegen wie was Icarus ongehoorzaam: de natuur of zijn vader? Oliphant geeft een nieuwe wending aan de mythe als hij vertelt dat Icarus gehoorzaam was en dat ze aan het labyrint van Kreta ontsnapten door laag boven de golven te vliegen. ‘Er waren altijd zoveel mogelijke eindes voor een verhaal, het was ijdelheid te geloven dat hij precies de juiste uitkomst kon ontdekken van ieder verhaal, vooral dat van hemzelf.’ Toch kan hij het proberen. Van de mythe van Icarus en Daedelus maakt hij een homilie van gehoorzaamheid die zijn situatie en doel weerspiegelt.

In de Afro-Amerikaanse literatuur speelt

[p. 399]

het vliegmotief een belangrijke rol. Voor slaven was Canada het paradijs, een naam voor het vrijheidsverlangen. Maar de Canadadroom was ook een protest tegen de empirie, de fantasieloze nuchterheid en roerloosheid, het lot. John Oliphant is aan het slot op de vlucht en verdwijnt ergens onder een van de watervallen op de grens van Amerika en Canada. De achtervolgers staan voor een raadsel, voor hen leek ontsnappen onmogelijk. Is hij, vanaf Goat Island, over het water naar Canada gelopen, is hij opgevlogen? Andere mogelijkheden, behalve de verdrinkingsdood, lijken uitgesloten. Het einde van American Falls verwijst naar het begin, waar de Niagara Falls ook het decor zijn. Oliphant vertelt de naïeve medereiziger en latere mede-brandstichter Kennedy over een kluizenaar die de rivierbedding bij Goat Island wilde oversteken door over een regenboog - iets dat bestaat en niet bestaat, als een soort samenzwering van de natuur - te lopen. De cirkel lijkt rond, de geschiedenis magisch en vol mogelijkheden.

American Falls is een voorbeeld van een nieuwe historische roman, waarin ondanks deterministische ideeën over lot, gehoorzaamheid en duistere samenzweringen de magie van de mogelijkheid op de valreep ruimte krijgt. De wereld opnieuw verzonnen, de historie herschreven. Er kan altijd nog van alles gebeuren, het slot van een verhaal kan een onvoorziene wending opleveren. Literatuur is algebra en vuur, zoals John Barth eens verlangend verzuchtte, verwijzend naar de literaire labyrinten van Borges, waarin de tijd rondtolt. Al schrijvend en verleidend de wereld en de taal van die wereld vervormen, bewerken, herscheppen en onvertrouwd maken, om zo haar mogelijkheden af te tasten.

De astrologie van de geschiedenis

De mogelijke nachtmerrie van een totale controle door onzichtbare organisaties en machten is nooit ver weg in het eigentijdse Amerikaanse proza. In Libra is dat de cia, terwijl in zijn Ratner's Star (1976), met een wiskundig wonderkind in de hoofdrol, de paranoïde angst voor de ongrijpbare multinationals overheerst. Bepaalde obsessies blijven in DeLillo's werk terugkeren: de moord op Kennedy, de duistere onderwereld van spionnen en terroristen (Running Dogs) en het indringende effect van de moderne Amerikaanse media op het menselijk gedrag (White Noise, 1986). Pynchons Vineland (1990) heeft eenzelfde onderwerp. Deze roman, niet toevallig spelend in het Orwell-jaar 1984 in Californië, is een hilarische satire op de pseudo-revolutionaire jaren zestig, waarin de fbi als een ware regisseur een (camera)oog gericht houdt op de activiteiten van de naïef-linkse studentenwereld en waarin mensen door de media gemanipuleerd worden).

In Libra is Oswald ogenschijnlijk de hoofdfiguur. Zijn levensverhaal, dat onherroepelijk naar 22 november 1963 leidt, wordt fragmentarisch verteld en afgewisseld met dat van drie op Cuba gefixeerde cia-agenten die een komplot beramen: een aanval op Kennedy (‘Maar we raken Kennedy niet. We missen 'm.’), waarna een succesvolle invasie van Cuba mogelijk moet zijn.

Anne Tyler heeft die opbouw van de roman in de New York Times Book Review (24 juli 1988) een haringgraatstructuur genoemd. Ik zie eerder een trechter voor me: Oswalds levensloop raakt steeds inniger verstrengeld in tijd en plaats met de activiteiten van de samenzweerders. De geschiedenis stippelt een richting voor hem uit. Zelf heeft hij weinig karakterologische inhoud, hij is een gril van de historie en de dupe ervan. Een van de komplotteurs is de door kanker en dood geobsedeerde piloot David Ferrie. Hij beweert de patronen van het toeval bestudeerd te hebben en voorspelt dat het snel een wetenschap zal worden die buiten de grenzen van oorzaak en gevolg zal gedijen. Tegen Oswald zegt hij: ‘Denk aan twee parallelle lijnen. De ene is het leven van Lee H. Oswald. De andere is de samenzwering om de president te vermoorden. Wat overbrugt de ruimte ertussen? Wat maakt een verband onvermijdelijk? Er bestaat een derde lijn. Die

[p. 400]

komt voort uit dromen, visies, intuïties, gebeden, uit de diepste lagen van het eigen ik. Die ontstaat niet uit oorzaak en gevolg, zoals de andere twee lijnen. Het is een lijn die dwars door de oorzakelijkheid loopt, dwars door de tijd.’

Een van die ongrijpbare factoren is de obsessie voor de dood. Oswald probeert twee keer zelfmoord te plegen en duikt in de voor hem uitgezette fuik. Kennedy heeft ook ‘een eigen, bescheiden romance met het idee van de dood’. De andere factor is wat ik, samengevat, de astrologie van de geschiedenis noem.

Oswald is een negatieve Weegschaal (Libra), iemand die onevenwichtig en impulsief is. Hij zit op de wip en de balans kan naar links of rechts doorslaan. Voor de pro- en contra-Castro-figuren vormt hij een dankbaar slachtoffer. Oswald leeft als het ware in de marge, of beter, hij wordt geleefd. Hij zit klem in de versimpelde marxistische theorie van oorzaak en gevolg, leeft los van zijn ervaringen en drijft zo steeds verder weg van de wereld.

Maar de centrale figuur in Libra is Nicholas Branch, een gepensioneerde cia-analyticus die de geheime geschiedenis van de moord poogt te schrijven en in een kamer vol materiaal ‘en dromen’ zit. Uit de supermarkt van papier duikt hij af en toe op als alter-ego van de schrijver en medium voor reflectie. Het is zijn taak het omgekeerde traject van de afgevuurde kogels te volgen, terug naar de levens ‘die de schaduwen opvullen, echte mensen die kreunen in hun dromen’.

Branch wordt geconfronteerd met vreemde, onverklaarbare gegevens en raadselachtig toeval. Heilig noemt hij dat. Hij kan dan wel een flonkerende theorie verzinnen die iedereen en alles op elk niveau lijkt te verklaren, maar daarmee is slechts een schijnorde geschapen die elkaar tegensprekende feiten verdoezelt. Een eventuele theorie is maar een van de vele verhalen. De wereld zit minder logisch in elkaar dan welke theorie of ideologie ook suggereert. ‘Er bestaat een wereld in de wereld.’ Er blijft iets verborgen. Waar komt die behoefte aan perfect sluitende komplottheorieën vandaan en hoe verhoudt een samenzwering zich tot het dagelijks leven, vraagt hij zich af. ‘Als we erbuiten staan, nemen we aan dat een samenzwering de perfecte uitvoering van een plan is. Zwijgende naamloze mannen met verdorde harten. Een samenzwering is alles wat het dagelijks leven niet is. Het is spel binnenin, koud, zeker, geconcentreerd, voor altijd voor ons afgesloten. Wij zijn de onbedorvenen, de onschuldigen, die zich een grove voorstelling proberen te maken van de dagelijkse verdringing. Samenzweerders hebben een logica en een moed die buiten ons bereik liggen. Alle samenzweringen vormen hetzelfde strakke verhaal van mannen die samenhang in een of andere criminele daad vinden.’

Branch' slotconclusie luidt dat het komplot aan alle kanten rammelde en dat het succes ervan louter aan toeval was te danken. ‘Handige mannen en dwazen, ambivalentie en een vaste wil en wat voor weer het was.’ Aan het begin van Libra streeft hij ernaar weer greep op de dingen te krijgen, dezelfde intentie als Oliphant in American Falls. En daar gaat Don DeLillo's roman uiteindelijk over: het is een labyrintisch verhaal vol verbazingwekkende details en toevalligheden over onze onzekere greep op de wereld, een vertelling die met een schok op gang komt door een dakloze man (Oswald) die zelf de dingen niet kan vatten en vasthouden.

Opereerde Oswald in zijn eentje of vormde hij een schakel in een groot komplot? DeLillo probeert de ware aard van de gebeurtenissen in deze eigenzinnige historische roman - waarin feit en fictie over elkaar heen buitelen - te benaderen. De surrealistische sfeer van de verbindingen weerspiegelt een wereld die van een geheel andere orde is, een wereld waarin begrip en inzicht betekenisloos zijn en alles naar het raadsel van de dood verwijst. Feiten zijn eenzame dingen, het is te voorbarig een samenhangend verhaal te maken omdat er steeds nieuwe gegevens komen, feiten en fictie, ambiguïteiten en tegenstrijdigheden. ‘Hoe kan Branch de tegenstrijdigheden en afwijkingen vergeten? Ze zijn de ziel van het ei-

[p. 401]

genzinnige verhaal.’ Het gaat niet om de waarheid naar de letter maar om die van de geest, de waarheid die vlak achter ons weten en voelen ligt. Komplotten hebben een eigen logica, zijn werelden binnen de wereld die op de dood uitlopen. En een verhaalplot? ‘Hoe compacter de plot van een verhaal, hoe eerder deze bij de dood zal uitkomen. Een plot in fictie, geloofde hij [een ex-cia-agent - gb], is de manier waarop we de kracht van de dood buiten het boek lokaliseren, hem uitspelen, hem in bedwang houden.’ Libra is de literaire echo van de megaton-roman die het boek had kunnen zijn als al het materiaal, van het Warrenrapport tot alle films en verhalen die de ronde doen, een plaats had gekregen: een boek dat ‘James Joyce geschreven zou hebben als hij naar Iowa City was verhuisd en honderd jaar was geworden’. De roman is een ruimte, één geheel, ‘een stad van trivialiteiten waar mensen echte pijn voelen’, zo varieert DeLillo Rilke. De kerngedachte van Libra is dat de geschiedenis steeds verandert, omdat er geen einde aan de gegevens komt. Het gaat erom achter de, elkaar tegensprekende, feiten te kijken. Die blik biedt meer mogelijkheden dan een alles bevriezende theorie.

Het einde van de geschiedenis?

Gravity's Rainbow van Thomas Pynchon werd niet alleen op de literaire pagina's besproken, maar ook in bijvoorbeeld de Scientific American. Evenals Batchelor en DeLillo is Pynchon zeer geïnteresseerd in geavanceerde technologie en mathematica, de moderne media en de gevolgen daarvan voor de (denk)wereld.

Geïnspireerd door Max Webers cultuursociologische studies en Norman Browns psycho-analytische geschiedenistheorie (waarover later) probeert Pynchon in zijn roman antwoord te geven op de vraag: wordt de westerse wereld niet steeds meer door overrationalisatie en wetenschappelijk kolonialisme geteisterd, en wordt de mens geen slaaf van de technologische uitvindingen?

Symbool voor de technologie is de v-2, die uitgroeit tot een ambivalent literair symbool. Is het een middel tot onbegrensde mogelijkheden of een apocalyptisch en fallisch-fataal projectiel? Waar loopt de roman op uit: entropie of entelechie? Of is alles theater?

Gravity's Rainbow eindigt met een proleptische lancering van een raket die, in 1970, boven het Orpheus Theater in Los Angeles verschijnt. De analeptische lancering van de door ene Gottfried bemande raket 00000 (waarnaar hoofdpersoon Tyrone Slothrop op zoek is), vindt plaats tijdens Pasen 1945: 1 april. Een toeval dat sinds 500 na Christus maar drieënveertig keer is voorgekomen (Pynchon is een ware getallenmysticus).

De vorm van de roman is die van een mandala, net zoals Slothrop een kruispunt, een kruising van plots en identiteiten of een mandala is. De vier kwadranten worden gemarkeerd door cruciale data op de christelijke liturgische kalender, een beweging waarin een cirkel van de verlossende dood of de dwaasheid bijna gesloten wordt (maar de raket blijft op de laatste bladzijde boven Los Angeles hangen). De opbouw van het boek is zowel ingegeven door traditionele patronen als door contemporaine, zuiver toevallige gebeurtenissen. De liturgische structuur lijkt te draaien rond het thema van de verlossing. De heidense toevalligheden suggereren dat de hele onderneming van Slothrop - de zoektocht naar de verlossende formule van raket 00000 - één grote grap is, de queeste van een dwaas. En weer: is God de Grote Vormgever of raakt de wereld versplinterd en is zij ten prooi aan duistere komplotten, na de dood van God?

De parabolische boog in Gravity's Rainbow symboliseert ziekte, dementie en destructie. De tegenhanger ervan is de circulaire mandala, een symbool waarin tegenstellingen elkaar in evenwicht houden. Op elke bladzijde van de roman duikt de cirkel in een of andere gedaante op. Tegen het einde herinnert de verteller de lezer aan het parabolische traject dat de v-2 boven de Noordzee aflegt en dat op een regenboog lijkt. Maar hij is ‘niet, zoals we ons kunnen voorstellen, onderaan begrensd door de

[p. 402]

lijn van de aarde, hij “stijgt op van” en de aarde “slaat toe” Nee Maar Zo Heb Je Het Natuurlijk Toch Nooit Gedacht Uiteraard Begint Hij Oneindig Ver Onder De Aarde En Gaat Hij Oneindig Ver Door In De Aarde wij mogen alleen maar de piek zien.’ Met andere woorden, alleen de regenboog van de zwaartekracht is boogvormig, de vorm van Gravity's Rainbow is circulair als de geschiedenis.

Twee voorgangers van dit ontwerp zijn James Joyce (Ulysses) en Herman Melville (The Confidence Man). Beide romans hebben een cyclische ontwikkeling die precies drievierde van een dag in beslag neemt. Gravity's Rainbow beslaat negen maanden, driekwart van een jaar. Net als Melville laat Pynchon de beslissende gebeurtenis, de lancering van raket 00000, op 1 april plaatsvinden. En evenals The Confidence Man, waarin de hoofdfiguur op een boot zich ook achter maskers verschuilt, zet die bijzonderheid het thema van de verlossing op losse schroeven.

Als de negende maand van Pynchons satirische epos op zijn einde loopt, komt een aantal figuren te laat in het ‘Heilige Centrum’ (de raketbasis) aan. Op de drempel van de tiende maand houdt Gravity's Rainbow op. De raket gaat door alle tien stadia van de aftelprocedure, er zou dus een onthulling op til moeten zijn. Maar dan houdt het boek op, de oplossing blijft in de lucht hangen. De cirkel sluit net niet. Gravity's Rainbow verenigt de elegantie van een voorbeschikte structuur en de onbegrijpelijkheid van puur toeval. Net als bij de romans van Batchelor en DeLillo roept de roman een vraag op: is de geschiedenis een komplot of een willekeurige samenloop van omstandigheden? Brengt de dalende raket met Gottfried aan boord vrede en verlossing of vernietiging? Het staat in het wit van de laatste bladzijde.

Gravity's Rainbow levert wel de nodige brandstof op om die vraag eventueel te beantwoorden. De personages en de lezer wandelen in een labyrintisch gebouw rond waarin het wemelt van aanwijzingen, tekens, teksten, beelden, informatie, referenties, kranteberichten, weerberichten. Maar het blijft onduidelijk hoe die tekens te interpreteren. De echte, betrouwbare en ondubbelzinnige tekst ontbreekt, evenals in American Falls en Libra, die ligt wellicht ergens midden in het gebouw, als er al een centrum is. Bovendien lopen de figuren in cirkels rond en weten ze niet wie met wie te maken heeft en wie voor wie spioneert. Paranoia en desoriëntatie zijn het gevolg. Pynchon tovert de lezer een literaire wereld voor waarin alles met elkaar in verband kan staan (de Grote Samenzwering) of waarin niets met elkaar verbonden is, waarmee de volledige versplintering van wereld, mens en tekst een feit wordt.

Het is met de raket net zo als met de informatie, die uiteenloopt van burleske tot porno, van oorlogsgeschiedenis tot pavloviaans behaviourisme, van de biografie van een gloeilamp tot de Duitse filmhistorie. Het bombardement van de stad is het bombardement van de geest. De raket is baarmoeder en doodkist, leven en dood, Eros en Thanatos.

Het verborgen systeem waarvan de mensen het slachtoffer zijn noemt Pynchon They of The Firm. ‘O, er begint zich een Staat te vormen in de statenloze Duitse nacht, een Staat die oceanen en zichtbare politiek omspant, soeverein als de Internationale of de Kerk van Rome, en de Raket is de ziel ervan.’ Het is de wereldomvattende samenzwering van itt, Siemens, Shell, Philips en ig Farben. De oorlog laat zien dat goed en kwaad niet samenvallen met vriend en vijand, een inzicht dat ook in American Falls en Libra daagt. Dat grote systeem wil alles tot nul terugbrengen en een onbezielde wereld van oorzaak en gevolg scheppen. Alles ligt dan vast, alles kan mechanisch verklaard worden, iedereen wordt een Pavlov-hond. Het is nul of één, geen enkele variant ertussen. Toch is Gravity's Rainbow een literaire poging de mogelijkheden tussen die twee getallen af te tasten.

Slothrop wil de waarheid ontdekken, ‘maar wordt teruggeworpen op dromen, psychische flitsen, voorgevoelens, geheimschriften, drugswetenschap, die allemaal ronddansen op een

[p. 403]

bodem van verschrikking, tegenstrijdigheden, absurditeiten’. Het is de wereld waarin DeLillo's en Batchelors figuren rondtollen. Slothrop wil weten hoe de raket (de nieuwe technologie) in elkaar zit, maar hij valt als persoon uit elkaar. ‘Er is ook het verhaal over Tyrone Slothrop, die naar de Zone werd gestuurd om bij zijn eigen assemblage aanwezig te zijn - misschien hebben zwaar paranoïde stemmen gefluisterd de assemblage van zijn tijd - en er zou een clou moeten zijn, maar die is er niet. Het plan mislukte. In plaats daarvan wordt hij afgebroken, en versplinterd.’ Na een reeks van identiteitswisselingen gaat hij op in het naoorlogse landschap van Noord-Duitsland, in de buurt van Peenemünde.

Is er een weg terug uit de Stad van Pijn (Rilke in Duineser Elegien), de Raketstad? Kan men ontsnappen aan het oorlogstheater van deze eeuw, aan de bioscoop met zijn manipulerende beelden, aan de gekkenhuizen en de waanzin, aan de verdovingsindustrie, aan een maatschappij waarin de emoties naar objecten zijn verschoven? Iemand in Gravity's Rainbow heeft een visioen: ‘Ergens, tussen het afval van de Wereld, ligt de sleutel die ons zal terugbrengen, ons de Aarde en onze vrijheid weer zal teruggeven.’ Ondertussen vluchten vele personages in de mindless pleasures (de oorspronkelijke titel van Gravity's Rainbow) van sadomasochisme, orgieën of pornofilms.

Hoewel ik beweerd heb dat de spion Tyrone Slothrop de hoofdrolspeler in het drama is, is Franz Pökler als model net zo belangrijk. Hij is de menselijke mal waarin de raket-mathematica, de filmtechniek en het menselijk leven passen. De vlucht van de raket is de weg die de pijl van Zeno volgt. Die weg kun je in een eindeloos aantal fragmenten (scènes) onderverdelen, zodat de raket/pijl nooit zijn doel bereikt. Elke scène is een momentopname, zoals het leven zich ook in losse fragmenten afspeelt. ‘Fragmenten van vaartuigen gestrand bij de Schepping. En op een dag, op een of andere manier, voor het einde, thuis weer een samenkomst. Een boodschapper van het Koninkrijk die op het laatste moment aankomt. Maar ik zeg je dat zo'n boodschap, zo'n thuis niet bestaat - alleen de miljoenen laatste ogenblikken... niet meer. Onze geschiedenis is een aggregaat van laatste ogenblikken.’

Pökler is een Duitse, a-politieke scheikundige die bij de bouw van de v-2 wordt betrokken en wiens leven beslissend door de opkomende Duitse cinema is beïnvloed. Uit één film komt zelfs indirect zijn dochtertje voort: Alpdrücken (= nachtmerrie), een polymorf perverse film. Die uitdrukking heeft Pynchon van de al eerder genoemde Norman Brown overgenomen. In zijn boek Life Against Death (1970) bouwt hij een hypothese op rond de mens bevrijd van alle seksuele structuren, tot en met het terugverlangen naar de baarmoeder. Die mens laat de nachtmerries waaruit de spookachtige beschaving (Freud) bestaat achter zich. Vrijheid betekent dan ook los zijn van de, door Freud geanalyseerde, chaos van het lichaam. Zo krijgt de mystieke hoop van het christendom gestalte, de opstanding van een lichaam vrij van dood en vuiligheid. Op die manier polymorf pervers zijn betekent het genieten van het volle leven van het lichaam. De verwijzingen naar Browns psycho-analytische theorie van de geschiedenis in Gravity's Rainbow zijn talrijk. Voor Brown wordt de metafysica van de menselijke historie door repressie gedefinieerd, de repressie van het lichamelijk verlangen dat wordt gecompenseerd door sublimerende, ‘beschavende’ activiteiten. ‘De dynamiek van de geschiedenis is de langzame terugkeer van het onderdrukte’ in steeds ingewikkelder vormen van gewelddadige technologie. (In Pynchons Vineland wordt de repressief gehanteerde camera met een geweer vergeleken.) Brown ziet twee uitwegen. De eerste is de verdwijning van de mens: de produkten van zijn sublimerende activiteiten (wapentuig, raketten) leiden tot zelfvernietiging. De raket als zwaard van Damocles. De tweede uitkomst is de verdwijning van de geschiedenis. Dat betekent eenvoudig het einde van de onderdrukking, de hergeboorte van een ‘polymorf pervers’ erotisch wezen dat boven schuld en bewustzijn staat. In Gravity's Rainbow komen veel van die ‘gedachteloze ple-

[p. 404]

ziertjes’ voor. Maar de psychologische drempel van het tweede alternatief is zo hoog, en de gewenning aan de eerste optie zo groot, dat de mens zijn dood zowel verlangt als vreest. Via die paradoxale wet geeft de onderdrukking vorm en ‘plot’ (in de betekenis van intrige, verhaal, komplot; een verband dat Libra ook legt) aan de geschiedenis, net zoals de zwaartekracht een (kom)plot met de aarde heeft, haar namelijk vormgeeft. In Gravity's Rainbow is de zwaartekracht de ultieme metafoor van de menselijke onderdrukking. En het is hun eigen ‘zwaartekracht’, hun eigen vernietigingsdroom, die de vele personages willen én waaraan ze willen ontsnappen. Tegen die achtergrond komt de innerlijke stem van de behaviourist Pointsman in een duidelijker daglicht te staan: ‘Dit is wat je moet doen. Je hebt Mexico [een van de weinigen die zuiver liefheeft, een anti-Pavloviaan - gb] meer dan ooit nodig. Je winterse zorgen over het Einde van de Geschiedenis lijken me allemaal geluwd te zijn, deel van je biografie nu als een oude nare droom. Maar zoals Lord Acton altijd zei: De geschiedenis wordt niet door onschuldige handen geweven.’

De regenboog van de historische roman

In een klassiek doolhof is er altijd de draad van Ariadne die de weg naar de uitgang wijst. In De naam van de roos (1980), Eco's historisch mysterieverhaal over moord op monniken tijdens de middeleeuwen, is een bibliotheek een van de protagonisten. Eco's bibliotheek is maniëristisch. Als je in zo'n ruimte doordringt, word je geconfronteerd ‘met een soort boom, een wortelstructuur met veel doodlopende stegen. Er is maar één uitgang, maar je kunt je vergissen. Je hebt een draad nodig om niet te verdwalen. Dit labyrint is een voorbeeld van een trial-and-error-process’. Hoe mooi zou de wereld eruitzien als er een regel, een plan of een plattegrond was waarmee je door het doolhof je weg kon vinden, zegt de Franciscaner William of Baskerville tegen zijn jonge leerling Adson.

Het labyrint in De naam van de roos staat voor een hemels Jeruzalem, voor de onderaardse wereld aan de rand van terra incognita, voor het dodenrijk en voor de wereld zelf. Detectivemonnik William ontleent plezier aan het verzinnen van zo veel mogelijk alternatieven voor het oplossen van de moorden en de religieuze ruzies. We moeten ons ‘alle mogelijke vormen van orde en wanorde voorstellen’, zegt hij tegen Adson. Ook dat God uit vele mogelijkheden bestaat. Adson werpt tegen: ‘Maar hoe kan een noodzakelijk wezen bestaan dat geheel uit mogelijkheden is opgebouwd? Welk verschil is er dan tussen God en de oerchaos? De absolute almacht van God en Zijn absolute vrijheid ten aanzien van Zijn keuzen bevestigen, staat dat niet gelijk met bewijzen dat God niet bestaat?’ Ach, er is veel verwarring, luidt het laconieke antwoord van zijn leermeester.

Aan het eind van zijn speurtocht ziet William met zijn geestesoog een bibliotheek op kleine schaal ‘samengesteld uit passages, citaten en onvoltooide zinnen, verminkte resten van boeken’. Er blijkt niet zoiets als de Waarheid of een scherp onderscheid te bestaan tussen goed en kwaad. ‘En ik zeg je nu dat God, in de duizelingwekkende oneindigheid van mogelijkheden, je ook toestaat een wereld te verzinnen waarin de zogenaamde buikspreker van de waarheid niets anders is dan de stomme spotvogel die alleen woorden herhaalt die hij lange tijd geleden heeft gehoord.’

William beseft dat hij leeft in een wereld die een patroon van teksten of een web van referenties vormt. Het is een labyrint vol kruispunten en zonder centrum. Er is geen uitgang omdat het oneindig is. En zo is het ook met de nieuwe historische romans van Batchelor, DeLillo en Pynchon. Het centrum, het (goddelijk) plan of de draad van Ariadne ontbreken. De vertelling springt van de hak op de tak, het zicht op de geschiedenis en de wereld verschuift voortdurend. De structuur is wel zichtbaar maar staat nooit voorgoed vast, net als de personages, die eerder mozaïeken, mandala's of metaforische modellen zijn - en vaak raadselachtige maskers dragen - dan psychologisch

[p. 405]

uitgediepte, herkenbare figuren. Dat is ook de reden waarom veel moderne (historische) romans beïnvloed zijn door de detective (Paul Auster) of het spionageverhaal: ze bieden ruimte aan reconstructies van wat had kunnen zijn.

De nieuwe historische roman is een avonturenroman van de geest die bedacht is maar toch wil doordringen in het raadsel dat de historie steeds doet veranderen, heel anders dan de statische geschiedenisboeken vol verhalen over oorzaak en gevolg laten zien. Als er al een waarheid wordt geopenbaard, dan via fabels en fragmenten. Steeds meer staat de compositie, de werkelijkheid van de beschrijving in plaats van de beschrijving van de werkelijkheid, centraal. Het gaat meer om een literair vertoog waarin chronologie, causale verbanden en de taal als betrouwbaar medium op de helling zijn gezet. Eco, Pynchon, DeLillo en Batchelor zijn zich bewust van de bibliotheek waarin ze rondwaren, van de teksten waardoor ze zijn omgeven. Hun reconstructies van het verleden zijn mogelijke verhalen van wat had kunnen gebeuren (het had evengoed anders kunnen zijn, denkt Ulrich al in Robert Musils De man zonder eigenschappen). Die zijn even belangrijk als de botsing met bestaande teksten die plaatsvindt, de confrontatie met vele taalspelen die wordt aangegaan. Daarbij is het opmerkelijk dat de invloeden van magie en mythe zo sterk zijn. Dat heeft ongetwijfeld te maken met een wantrouwen jegens de mogelijkheden van de Rede. Gravity's Rainbow is het mooiste voorbeeld van de prijs die de mens op alle gebieden moet betalen voor de almachtige rede.

De historische romans van Pynchon, DeLillo en Batchelor gaan uiteindelijk over de mogelijkheid aan de chaos en de doelloosheid te ontsnappen. De lust en de drang tot het vertellen van verhalen en tot het creëren van orde en overzicht - dat niet compleet hoeft te zijn - kan iets opleveren: al schrijvend ontstijgen aan de chaos waar je middenin zit. Zo ontsnapt de schrijver op magische wijze aan de zwaartekracht, aan de aantrekkingskracht van de slinger van Foucault.

De geschiedenis is één grote cirkelbeweging en strekt ons tot voorbeeld omdat ze ons leert dat ze niet bestaat, alleen de permutaties tellen. Dat zegt een van de spirituele graalridders in De slinger van Foucault. In Tuinfeest van Konrád draait het om een ‘maalstroom van herinneringen, met dodelijke lichtzinnigheid gaan de geschiedenissen van het verleden over in het gewelddadig heden’. Niet het einde van de geschiedenis is in zicht, maar het verdwijnen van een voor altijd vaststaande historie: de wereld wordt steeds opnieuw verzonnen en van een plot voorzien.

In de literatuur gebeuren dingen waar de werkelijkheid nog niet aan toe is (het omgekeerde is ook mogelijk, maar dat is een ander verhaal). Als de historie geen nachtmerrie meer is waaruit we moeten ontwaken, dan vormt zij misschien een regenboog waar we overheen kunnen lopen en waarop we een uitzicht hebben op hoe de wereld reilt en zeilt. Als die blik mogelijk is, kan er nog van alles gebeuren: na de dood van God de wereld opnieuw scheppen, zonder Big Brothers die ons in de gaten houden. Als een spin zit de schrijver in het immense web dat de wereld is, niet in een centrum maar overal en nergens tegelijkertijd, onophoudelijk van gestalte en perspectief veranderend en achterdochtig loerend en spiedend om te kunnen blijven bestaan.

Literatuur

John Calvin Batchelor, American Falls, New York 1985

Don DeLillo, Weegschaal, Amsterdam 1989. Vertaling Jan Fastenau en Balt Lenders

Graa Boomsma, Vrijheid in de steigers, Haarlem 1985

Graa Boomsma, Een lek in het zwijgen, Amsterdam 1989

Umberto Eco, De naam van de roos & Naschrift (Amsterdam 1986^15). Vertaling Jenny Tuin en Pietha de Voogd

Umberto Eco, De slinger van Foucault, Amsterdam 1989. Vertaling Yond Boeke en Patty Krone

György Konrád, Tuinfeest, Amsterdam 1989. Vertaling Henry Kammer

Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow, New York 1973. Vertaling in voorbereiding

Thomas Pynchon, Vineland, London 1990

Steven Weisenburger, A Gravity's Rainbow Companion, Athens & London 1988