De Gids. Jaargang 153

[p. 17]

Michiel van Kempen
De binnenkamer en de open vensters
Ontwikkelingen in de Surinaamse literatuur 1975-1988

Het is opvallend hoe in recente artikelen over de Surinaamse literatuur zelden of nooit meer een auteur figureert die daadwerkelijk in Suriname woonachtig is en daar zijn werk publiceert. Aan recent, binnen Suriname gepubliceerd literair werk wordt al helemaal geen aandacht geschonken - in vroegere overzichtsartikelen was dat anders.^1. Het ligt voor de hand de oorzaak hiervan te zoeken in de verslechterende informatie-uitwisseling, maar daar zijn we er toch niet mee. Het lijkt me goed om hier een en ander over de literatuur uit Suriname aan de orde te stellen. Ten eerste omdat zo langzamerhand toch wel een sterk vertekend beeld dreigt te ontstaan van wat die Surinaamse literatuur nu eigenlijk omvat; literair-kritische aandacht voor slechts een deel van het corpus aan Surinaamse teksten vindt wel in praktische overwegingen een verklaringsgrond, maar daarom nog geen excuus. Ten tweede omdat aandacht voor wat ik wil noemen het autochtone Surinaamse boek voor dat boek zeker een belangrijke steun in de rug kan zijn. En ten derde: omdat de laatste literaire werken van Surinaamse auteurs in Nederland duidelijk maken dat op de plaats waar zich voorheen breuklijnen aftekenden, nu een brede kloof gaapt die de vraag oproept naar de status van het adjectief ‘Surinaams’ bij het in Nederland geproduceerde werk.

Om met dit laatste - het heetste - hangijzer te beginnen: het is niet mijn bedoeling om het belang van Suriname voor schrijvers van Surinaamse origine in Nederland op enigerlei wijze te relativeren. Binnen de Surinaams-Nederlandse wereld is het vuur van deze dicussie al hoog genoeg opgeflakkerd. Edgar Cairo stelde al in 1975 in het voorwoord van zijn gedichtenbundel Obja sa tan a brewa dat Surinamers in Nederland op den duur van de Surinaamse realiteit zullen vervreemden en daarmee ook van de Surinaamse literatuur, en hij ging de laatste maal nog uitvoerig in op deze problematiek in de inleiding tot zijn ‘verzamelde poëzie’ Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding (1984). Ludwich van Mulier bestreed zijn opvattingen als ‘onjuist, somber en ontmoedigend’, zij het zonder daarvoor veel overtuigende argumenten aan te dragen. Elders heb ik al iets over deze kwestie gezegd, hier wil ik me beperken tot een aantal, voornamelijk formeel-literaire vaststellingen. Het is niet mijn bedoeling om een systematisch overzicht te geven van de kwantitatieve en kwalitatieve ontwikkelingen in de literatuur en het literatuurbedrijf van Suriname, omdat dat reeds uitvoerig gedaan is in de documentatie De Surinaamse literatuur 1970-1985. Ik zal hier vier werken aan de orde stellen: een dichtbundel en een roman uit Suriname en een dichtbundel en een roman uit Nederland. Het gaat me daarbij niet zozeer om de analyse van de werken-op-zich, als om de vraag wat we eraan kunnen aflezen omtrent de literatuursituatie in het algemeen. Ik zou deze boeken niet ‘representatief’ durven noemen voor de literatuur in Suriname of Nederland die naar taal, vorm, genre en ook inhoud uitermate pluriform is, maar het is wel mogelijk om een en ander op te merken over de eigen weg die twee literaturen gekozen hebben.^2. De vier werken zijn alle verschenen in de tweede helft van

1. Er is een aantal overzichten van de Surinaamse literatuur van 1957 tot omstreeks 1975. Ze worden alle vermeld in De Surinaamse literatuur 1970-1985. De literatuur uit Suriname komt in dit laatste werk uitvoerig aan bod. Verder ook - meer anekdotisch - in De knuppel in het doksenhok; leven in de Surinaamse letteren (1987). In zijn jaarlijkse overzichten van Surinaamse en Antilliaanse literatuur in Ons Erfdeel heeft Wim Rutgers wel geregeld werk uit Suriname aan de orde gesteld en hij doet dat ook in zijn boek met opstellen over Surinaamse en Antilliaanse literatuur Dubbeltje lezen, stuivertje schrijven (1986).

2. Hoofdstuk 7 ‘De Surinaamse literatuur in Nederland’ van De Surinaamse literatuur 1970-1985 gaat hierop in. Het is misschien goed om erop te wijzen dat nogal wat analyses en kritieken ten grondslag liggen aan de opmerkingen die hier in algemene zin worden gemaakt. Enkel de belangrijkste worden via de literatuurverwijzingen vermeld.

[p. 18]

1987. Het gaat om de bundel Getuige à decharge van Orlando Emanuels, de historische roman Hoe duur was de suiker? van Cynthia McLeod, de poëziebundel Waar Ben Je Daar/Báte huwán tu kahán van Jit Narain en de roman Levenslang gedicht van Astrid Roemer.

De bundel Getuige à decharge verscheen op 12 november 1987 in een oplage van vijfhonderd exemplaren bij de enige Surinaamse uitgeverij die de laatste jaren met een zekere regelmaat literair werk uitbracht: Uitgeverij De Volksboekwinkel. Met deze uitgave was het pas de tweede maal dat een poëziebundel in Suriname niet in eigen beheer uitkwam. Anders dan het gros van de poëzie-uitgaven ziet de bundel er bijzonder fraai verzorgd uit, niet enkel dankzij het omslagontwerp van Suriname's beste ontwerper Rudi de la Fuente, maar ook dankzij een schenking van een partij papier van goede kwaliteit vanuit het Surinaamse bedrijfsleven. Gevolg hiervan is wel weer geweest dat een herdruk van de bundel tot op heden uitbleef en zo ging ook deze bundel mee in het patroon van een gebrek aan continuïteit in de literaire produktie.

Op maandag 16 november, vier dagen nadat de bundel uitkwam, had de uitgeverij nog 44 exemplaren in voorraad, luttele dagen later was de bundel uitverkocht. Alle recensies, zonder uitzondeirng zeer positief, verschenen toen de bundel al niet meer verkrijgbaar was.

Dit verkoopsucces voor een dichtbundel was ongetwijfeld te danken aan de politiek-actuele inhoud en Emanuels had op dit vlak een naam te verdedigen. Zijn eerste bundel, Onze misdaad van zwijgen uit 1969, gaf eveneens politieke poëzie, maar meer nog telde dat in recenter tijd enkele opmerkelijke gedichten van zijn hand in Surinaamse kranten de aandacht hadden getrokken. Voor een Surinaamse bundel bevat de poëzie uit Getuige à decharge een opvallend sterke thematische samenhang, zoals we die enkel ook in bundels van Shrinivāsi terugvinden. Van de 24 gedichten zijn er 21 direct politiek te noemen, zonder dat de overige drie, meer gelaten beschouwelijke, wezenlijk buiten het kader vallen. Het staat zeker in de traditie die in de zestiger jaren door R. Dobru, Corly Verlooghen en Shrinivāsi is gevestigd, dat poëzie sterk maatschappelijk betrokken is en Emanuels schijnt zich klaar bewust te zijn van zijn positie: Dichters / die als antenne van / een samenleving / zeggen / wat niet verhuld mag worden / zijn in de toekomst / van graniet. Hij spreekt zich uit over corruptie, schaarste, hypocrisie, machteloosheid, vergane glorie, oorlog en vrede in een idioom dat het grote woord niet schuwt (‘verkrampt’, ‘gesel mij / zo ik moet bloeden’, ‘levende lafaards’, ‘het halleluja van de macht’, ‘aan gruzelementen slaan’, ‘ik brand die weg terug’ - ik citeer alleen nog maar uit de eerste twee gedichten) en in die zin traditioneel kan worden genoemd. Toch is zijn poëzie geen reprise van versleten taal; Emanuels heeft duidelijk gezocht naar beelden die nieuw zijn in de Surinaamse context, naar zinvolle allitteraties en hanteert in 22 gedichten de Nederlandse taal zorgvuldig en in twee gedichten het Sranan heel subtiel en klankrijk.

Sranan en Nederlands zijn nog steeds de voornaamste talen die voor literaire doeleinden worden gehanteerd, zij het dat het aanbod van teksten in andere talen toch een interessante groei doormaakt. Vermeldenswaard in deze zijn de stimulans die uitgaat van het tijdschift Bhāsā op het schrijven in het Sarnami, de bundeling van een aantal Pyjai liederen in de Karaïbse taal (Atamygano Warery, 1985) en de oprichting van de Indiaanse theatergroep Epakadono die begin 1988 met het stuk Julawai van Nardo Aluman kwam, de verschijning van een dichtbundel in het Javaans (Surianto, Aruming melathi, 1986) en van een geheel in het Sranan geschreven novelle (Romeo Grot, Georgette mi lobi, 1987 - Sranan-proza van een vergelijkbare omvang was sinds Edgar Cairo's Temekoe uit 1969 niet meer gepubliceerd). Het grootste obstakel voor hantering van de volkstalen is nog steeds dat ze niet of nauwelijks op de scholen worden onderwezen en derhalve geen leestaal worden. Kinderversjes in het Sranan van Orlando Emanuels werden niet in een uitgave van het Ministerie van Onderwijs geaccepteerd.

[p. 19]

De gretige aftrek die Emanuels' bundel vond, kan zeker niet los gezien worden van de weinig verhulde wijze waarop de dichter de machthebbers van dat moment neerzette. Verschenen exact twee weken vóór 25 november 1987, de datum van de eerste verkiezingen sinds de militaire coup van '80, kwam de bundel op een strategisch goed gekozen moment.

Hoewel niet door de V.N. aangekondigd
en niet op de kalender aangeduid
is dit de eeuw van de demagogen
Kleurloze opportunisten
uit wier sperma van denken
alle kiemkracht ontvloden is
verheffen zichzelf tot guru's van het volk
Schimmen die op het forum
van niet-gebondenheid
talloze resoluties helpen aandragen
en steun verlenen aan vreemde
ontheemde volkeren
vergeten dat het eigen bloed
traag de rivieren kleurt
Maar het duister
dat het geweeklaag
van verre bosbewoners verhult
kruipt hun gestadig naar de keel
Hun schrale woorden
worden door de wind gejaagd
Hun daden echter,
opgetekend,
worden straks
met het gewicht
van kogels en korruptie
in de balans gedaan

Ik geloof niet dat een gedicht als dit veel eerder in de openbaarheid had kunnen komen. Geheel alleen stond Emanuels niet, wie goed zoekt en goed kan lezen vindt verspreid wat politiek ‘oppositioneel’ werk.^3.

Het was geen plezierige constatering om te ontdekken dat vrijwel alle verschijnselen die zich voordoen binnen literaturen die geen volledige vrijheid van uiting kennen, zoals die naar voren komen in George Theiners bloemlezing uit de Index on censorship. They shoot writers, don't they?, zich sinds 1982 ook in Suriname hebben laten zien, zij het soms in gemitigeerder vorm. In een land waar schrijvers zelden of nooit een blad voor de mond namen als het om politieke zaken ging, ja zelfs een eigenzinnige factor vormden in de jaren die naar de onafhankelijkheid leidden, zijn die verschijnselen des te pregnanter. Ik constateer hier enkele feiten. Gedwongen door de omstandigheden kozen de dichters voor een zeer omzichtig idioom (bewust en onbewust!), zagen af van publikatie, stelden die uit, beperkten zich tot voor de autoriteiten niet direct aanstootgevende onderwerpen als het leed van de bevolking door oorlog en schaarste. De contemplatie, van oudsher aanwezig in de poëzie van Shrinivāsi en Bhai, liet zich zien in veler werk: de weemoed om een land van vrede en schoonheid zette in veel poëzie de toon. Een dichter als Michaël Slory, die vanaf 1960 consequent het actuele gebeuren had becommentarieerd in zijn poëzie, publiceerde na de december-moorden van 1982 nog ‘slechts’ liefdesgedichten, religieuze poëzie en gedichten voor de jeugd. Deze grote Sranan-voorman, winnaar van de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Literatuur, heeft naar eigen zeggen na 1982 geen enkel gedicht meer in het Sranan geschreven. Het optreden van censoren (en redactionele zelfcensuur) bij tv, radio en kranten voorkwam publikatie van bepaalde bijdragen en betekende ingrijpen in teksten. Toen de censuur wat minder strikt werd, bleven de redacties signalen bereiken dat bepaalde bijdragen de machthebbers niet welgevallig waren. De dichter R. Isselt werd, na scherpe uitspraken aan het adres van de militairen in Theater Unique, al in 1982 geïnterneerd in Fort Zeelandia en kreeg daar ‘herscholing’. Een initiatief binnen de Schrijversgroep '77 om een verklaring van medeleven met de boslandbewoners van het oorlogsgebied in Oost-Suriname te doen uitgaan, werd niet geëffectueerd.^4. Mij zijn enkele voorbeelden van ‘illegale’ poëziepamfletten onder ogen gekomen, doch een werkelijke Samizdat-literatuur heeft zich voorzover mij bekend niet ontwikkeld.

3. Direct ‘oppositioneel’ zijn voorzover mij bekend slechts drie verhalen geweest: ‘Landmeten’ van Mani Sapotille (De Ware Tijd, 1 augustus 1987), ‘Een pleister op het voorhoofd’ van Paul Bandel (De Ware Tijd, 8 augustus 1987) en ‘De moord’ van Mani Sapotille (Deus ex Machina, 42/'87). In de dagbladen verschenen kritische gedichten van Orlando Emanuels en Oemar Amatsoemarto, van de laatste en van Elvira Rijsdijk ook in Deus ex Machina nr. 42 (1987). Na de verkiezingen van 25 november 1987 verschenen verschillende dichtbundels met kritische gedichten: Hayka van Albert Mungroo, Het verzet en Protestgedichten van Henna Feliksdal (alle 1988). Vergelijk ook hoofdstuk 4 ‘Literatuur en maatschappij’ van De Surinaamse literatuur 1970-1985.

4. Mededeling van E.W. Wong Loi Sing (de schrijver Frits Wols), secretaris van de Schrijversgroep '77.

[p. 20]

Ik sta zo lang stil bij de periode na 1982, omdat zich toen iets in de Surinaamse literatuur gemanifesteerd heeft wat nooit eerder was voorgevallen: het grotendeels verdwijnen van de literatuur als vorm van direct engagement. Natuurlijk is literatuur ook zo een spiegel van wat er onder het volk leeft. De moorden van december '82 hebben, sterker dan de politieke onafhankelijkheid van '75 of de coup van '80, het aangezicht van de maatschappij veranderd, maar, of liever: dus ook dat van de letteren. Dat Orlando Emanuels naar andere, oorspronkelijke wegen heeft gezocht, volgt niet alleen uit de serieuze taakopvatting van de dichter, maar ook uit de noodzaak zich niet al te frontaal uit te spreken.

Inhoudelijjk werd het gros van de dichtbundels tot '82 getoonzet door datgene wat de titel van een van de bundels van de nationalist R. Dobru aangeeft: Revo & Love in the Sun. Na de gebeurtenissen van 1982 kreeg het woord ‘revolutie’, dat tot '80 en direct na de coup van 25 februari van dat jaar door velen in juichende zin was gebruikt, voor het merendeel van de schrijvers een andere klank. Slechts een beperkt aantal van hen schrapte het woord niet uit zijn vocabulaire. Veelzeggend is dat de in Nederland woonachtige ‘revo’-dichter Paul Middellijn bij een gastoptreden in 1987 het publiek lokte met de programmatitel ‘Poetry, love & music’. Het nationalisme kreeg na '82 voornamelijk gestalte in natuurlyriek (de (bedreigde) schoonheid van land en volk die bij Orlando Emanuels de ‘aangever’ is voor bittere kritiek). Daarnaast kwam er ruimte voor enerzijds meer contemplatie, anderzijds meer divertissement. Met name het proza van Rappa sloeg een lichtere toon aan in een verbinding van actualiteit, humor en seks, dit laatste verpakt in een bombardement van (veelal nogal banale) beelden. De Surinaamse massalectuur is in opmars: na een reeks dokterromannetjes van John Slagveer verschijnen er nu stripboeken van Surinaamse tekenaars/schrijvers.

De vraag is natuurlijk langs welke lijnen de literatuur zich zal ontwikkelen nu de verkiezingen van 25 november 1987 weer de politiek partijen van vóór de 1980-coup terug in de regering hebben gebracht. Opvallend is de hausse van nieuwe dichtbundels in 1988. De Dobru-motieven - armoede, hypocrisie, neokolonialisme, schoonheid van land en volk - blijken weer als vanouds aanwezig en in sommige bundels vinden we, in de lijn-Emanuels, ook scherpe aanklachten tegen de wandaden van het militarisme. Anders dan bij Emanuels echter is er van een oorspronkelijke, eigen verwoording maar zelden sprake.

De historische roman Hoe duur was de suiker? van Cynthia McLeod concentreert zich op de gebeurtenissen rond twee vrouwen uit de (overwegend Portugees-joodse) plantersstand in de tweede helft van de achttiende eeuw, tijd van het economisch verval van de plantagecultuur en van de marron-guerrilla die het de planters en hun militaire beschermers uiterst lastig maakt. De roman kwam uit in een sober tweekleurenomslag op 29 oktober 1987 bij uitgeverij vaco, een uitgevershuis dat zich tot op dat moment toegelegd had op goed uitgevoerde non-fictie-boeken en incidenteel een literair graantje had meegepikt. Opmerkelijk was de omvang van dit debuut: 258 pagina's; sedert Henri François Rikken aan het begin van de eeuw was in Suriname geen fictioneel werk van deze omvang verschenen. Het boek werd een gigantisch succes. De oplage van 3000 was binnen vier maanden uitverkocht. De schrijfster vertelde me: ‘Soms kregen mensen vier, vijf exemplaren cadeau op hun jaardag. Mensen die het boek hadden gekocht, kregen zelf niet de kans om het te lezen, omdat een familielid er in bezig was. Mensen die nooit een boek lezen, lezen dit boek.’ Inmiddels is een herziene herdruk verschenen, herzien omdat er nogal wat kritiek was gekomen op de slechte eindredactie van het boek. Een auteur in Suriname mag al niet klagen wanneer hij 500 exemplaren van een boek afzet.^5. Hoezeer de roman van McLeod is aangeslagen, moge dus wel duidelijk zijn, mede in aanmerking genomen de grootte van de bevolking

5. Ter vergelijking: van de aan de lezer veel hogere eisen stellende roman Proefkonijn (1985) van Paul Marlee werden in twee jaar tijd circa 850 exemplaren verkocht.

[p. 21]

(ca. 400.000), de moeilijke bereikbaarheid van groepen buiten het kustgebied, de beperkte leestraditie en het geschatte analfabetisme (ca. 20%).

Voor het succes van Hoe duur was de suiker? is een aantal feiten van diverse aard relevant, feiten die niet ieder op zich van doorslaggevend belang geweest zullen zijn, echter wel de combinatie ervan. Zij zeggen tevens het nodige over het literatuurbedrijf in Suriname.

1. Door het praktisch geheel stilleggen van de boekenimport en de zeer beperkte produktie van eigen bodem, mede als gevolg van de slechte deviezensituatie, overtrof de vraag naar boeken verre het aanbod.

2. Het boek is geschreven in de gangbare leestaal, het Nederlands. Slechts hier en daar zijn dialogen met en tussen de slaven in het Sranan weergegeven; de vertaling ervan staat achter in het boek. Het weinige werk dat geheel in de lingua franca, het Sranan, is geschreven, vindt nauwelijks een publiek omdat deze taal niet op de scholen onderwezen wordt.^6.

3. Het boek kreeg veel positieve publiciteit. De uitgeefster zorgde voor een goede advertentiecampagne. Op 13 december 1987 werd door de Stichting Wetenschappelijke Informatie een avond rondom het boek georganiseerd. Van de vier besprekingen die het boek in de pers kreeg, waren er drie uitermate lovend; de vierde, zeer kritische recensie verscheen pas in Suriname toen het boek al was uitverkocht, omdat de krant die het stuk opnam wegens papierschaarste (lees: papierboycot) een tijdlang niet verscheen.

4. Het verhaal is geschreven in een vlotte stijl van heldere, niet te gecompliceerde zinnen die weinig eisen stellen aan de leeservaring van diegenen die het boek ter hand nemen. De beschrijvingen wijken stilistisch niet wezenlijk af van die in massalectuurboeken. Anders dan bij Rappa of Paul Marlee worden erotische passages met zeer veel prudentie, zoniet een zekere pruderie neergezet. Daarbij bezit het boek een doorzichtige, chronologische opbouw.

5. Het boek schildert op levendige wijze een wereld die herkenbaar is voor de Surinaamse lezer. De stof uit de Surinaamse geschiedenis - de guerrillastrijd van de marron Boni tegen de plantocratie, 1765-1779 - is in grote trekken bekend uit het onderwijs en volgens historici is de verwerking van de geschiedkundige stof betrouwbaar geschied.

6. Het volgende punt is vrij complex en ik kan er hier maar kort op ingaan: de identificatie van de lezer met de figuren in het boek. Anders dan het in Nederland verschenen werk Boni (1983) van Johan Edwin Hokstam, een historische roman die in dezelfde tijd is gesitueerd als het boek van McLeod, speelt Hoe duur was de suiker? zich af in het plantersmilieu. Precies als in het merendeel van de massalectuuruitgaven staat dus het leven van de rijken centraal, met veel aandacht voor hun liefdeleven en de frivole kanten van hun tropenbestaan. Hun leven en hun economisch verval spelen zich af tegen de achtergrond van een historische strijd waarop de Surinamer met trots kan terugzien. Goed en slecht zijn klaar gedefinieerd in het boek. De roman confronteert de lezer niet met vragen over de Surinaamse identiteit, de politieke actualiteit, corruptie, verdeeldheid, zoals zoveel andere boeken dat doen. Hoe duur was de suiker? gaat in wezen niet over de Surinamers, of het doet dit enkel indirect, maar speelt zich wel af in een (topisch en historisch) herkenbaar decor met een overdaad aan menselijke emoties die men in films en boeken voor de massa tegenkomt. Zonder hieraan een kwalificatie toe te kennen moet gesteld worden dat het boek duidelijk een ‘escape’-functie vervult, een weg uit de werkelijkheid van schaarste en militarisme van het Suriname anno 1987. Datgene wat ik in een recensie heb aangemerkt als ernstig falen van de roman - het gebrek aan persoonlijke kijk op en interpretatie van de historische feiten in een persoonlijke stijl - kan juist een belangrijke factor zijn geweest voor het succes van het boek.

7. Moeilijk exact in te schatten, maar in de kleine Surinaamse gemeenschap zeker een rol spelend is het gegeven dat de schrijfster uit een

6. Afgezien van het reeds genoemde boekje van Romeo Grot verscheen er recentelijk werk in het Sranan van Eddy Pinas en Ané Doorson in Nieuwe Surinaamse Verhalen (1986) en twee uitgaven met orale vertellingen van Aleks de Drie en Harry Jong Loy.

[p. 22]

gerespecteerde Surinaamse familie komt. Cynthia McLeod-Ferrier is de dochter van Suriname's laatste gouverneur en eerste president, dr Johan Ferrier, een bekend verteller van Anansitori, ze is een zuster van de romanschrijver Leo Ferrier en gehuwd met ambassadeur drs D.A. McLeod. Een controversiële opstelling betekent in Suriname geen uitnodiging aan het grote publiek. (En als het niet zo weinig wetenschappelijk had geklonken, dan had ik hieraan toegevoegd: praktisch alle werkelijk controversiële Surinaamse auteurs zitten al lang in Nederland.)

Jit Narain (pseudoniem van D. Baldewsingh) behoort zowel naar geboortejaar als naar jaar van emigratie naar Nederland tot de generatie van Astrid Roemer en Edgar Cairo.^7. Literair is hij in vergelijking tot de andere twee een laatbloeier: Cairo debuteerde in 1969 met Temekoe, Roemer (onder de naam Zamani) in 1970 met Sasa, Narain pas in 1977 met Dal Bhat Chatni. Zijn vijfde bundel, Waar Ben Je Daar/Báte huwán tu kahán, verscheen eind oktober 1987 in Paramaribo tijdens een van de frequente bezoeken van de dichter aan Suriname.^8. De bij Aktuaprint in Paramaribo, in een oplage van 500 exemplaren gedrukte bundel ziet er goed verzorgd uit, wat bij de heersende papierschaarste mogelijk was dankzij het feit dat de dichter zelf papier vanuit Nederland liet invliegen. Narain droeg zelf de financiële lasten, maar de bundel verscheen als uitgave van de ssn, de Stichting Sarnami Nederland, een organisatie waarvan de drijvende krachten gevormd worden door de Sarnami-propagandist en dichter Surj Biere, de Sarnami-prozaschrijver Rabin Baldewsingh en last but not least Jit Narain zelf. In dit feit schuilt een formele aanduiding dat de bundel gezien moet worden als deel van de emancipatiebeweging van het Sarnami, alsook het besef dat daaraan meer gewicht kan worden toegekend wanneer de bundel bij een ‘instituut’ is ondergebracht en niet in eigen beheer wordt uitgegeven.

Het is ondoenlijk om hier een samenvattend exposé te geven van het vele dat zo langzamerhand geschreven is over de talen die Surinamers in Nederland, literair en op andere wijzen, hanteren. Toch kunnen naar aanleiding van de bundel Waar Ben Je Daar/Báte huwán tu kahán enkele opmerkingen worden gemaakt over het literaire taalgebruik van Surinamers in Nederland voorzover zich dat onderscheidt van dat in Suriname.

Jit Narain schrijft, afgezien van het Nederlands, in ‘zuiver’ Sarnami (Surinaams Hindoestaans).^9. In Suriname moet de eerste bundel die werkelijk geheel in het Sarnami is geschreven, nog verschijnen. Daar, zowel als in Nederland, ondervindt de Sarnami-beweging nogal wat oppositie, praktisch uitsluitend op emotionele gronden. Het taalpurisme van Narain c.s. is karakteristiek voor een minderheidsgroepering die in haar taal haar onvervreemdbare identiteit vindt uitgedrukt. Op vergelijkbare wijze als Jit Narain, Chitra Gajadin, Rahi en andere auteurs een Sarnami trachten te hanteren dat zo sterk Surinaams-Hindoestaans mogelijk is, proberen Sranandichters als Paul Middellijn en Edgar Cairo hun taal te ontdoen van alles dat riekt naar het niet-authentieke. Conservatie en restauratie gaan dan hand in hand en het gevaar is niet denkbeeldig dat de (literaire) taal zich ontwikkelt tot een ‘enclavetaal’ van een groep die zich van de stam heeft geïsoleerd (cfr. Afrikaans tegenover Nederlands). Er is nog weinig of geen onderzoek verricht naar het onderscheid tussen het Sarnami of het Sranan in Suriname en dat in Nederland, maar bezoeken van literatoren over en weer hebben al tot enige ‘communicatiestoornissen’ geleid.^10.

Met de bundel Waar Ben Je Daar/Báte huwán tu kahán is Jit Narain een nieuwe weg ingeslagen. In zijn eerste vier bundels gaf hij Sarnami-poëzie zonder vertaling, of was het Sarnami uitgangspunt voor een Nederlandse vertaling. In zijn jongste bundel echter heeft hij bij de Nederlandse verzen ook versies in het Sarnami gemaakt. Of deze weg zich bij Narain zal voortzetten, is niet te zeggen, maar het brengt ons wel op een belangrijk punt. Voorzover auteurs in Nederland schrijven in een van de Su-

7. Narain werd geboren op 7 augustus 1948 en emigreerde in augustus 1969. Astrid Roemer werd geboren op 24 april 1947 en maakte de overtocht in augustus 1966. Cairo's geboortedatum is 7 mei 1948 en hij ging eind '69 naar Nederland.

8. Na een afwezigheid van 17 jaar bezocht Narain Suriname weer in juni 1986 ten tijde van het Sarnami-symposium. Vervolgens weer in oktober-november 1987, december '87-februari '88, mei-juli 1988, maart 1989.

9. Ik bedoel hiermee een Sarnami dat zomin mogelijk elementen van het Standaard-Hindi kent. Dit in duidelijk onderscheid van de definitie van Kries Bajnath, die zowel literatuur in het Sarnami als in daaraan verwante talen verstaat onder ‘Sarnami-literatuur’.

10. Bij een voordrachtsavond in het Lalla Rookh-gebouw in juni 1986 bijvoorbeeld reageerde Jit Narain weinig enthousiast toen Hindoestaanse jongeren kenbaar maakten sommige versregels niet te verstaan.

[p. 23]

rinaamse volkstalen en een groter publiek willen bereiken, zijn zij genoodzaakt voor een Nederlandse vertaling zorg te dragen. Veel schrijvers, zoals Roemer, hebben dit opgelost door voetnoten of een verklarende woordenlijst op te nemen, een auteur als Cairo in zijn proza door vlak voor of na het niet-Nederlandse element een parafrase of vertaling te geven. In een (als karikatuur bedoeld) betoog in 1982 heeft Astrid Roemer de stelling geponeerd dat de auteur die zijn werk de hoogste communicatieve waarde wil verlenen, genoodzaakt is om in het Nederlands te schrijven. Voor Nederland gaat deze stelling zeker op, voor Suriname verdient ze een nuancering: volkstalen in oraal werk (toneel, voordracht, vertellingen) en in op schrift gestelde teksten van beperkte omvang (gedichten, dialogen in een groter prozawerk) vinden wel degelijk acceptatie bij het publiek. Met proza van grotere omvang ligt dat moeilijker. Romans in de Nederlandse taal als Paul Marlee's Proefkonijn en Cynthia McLeods Hoe duur was de suiker? zijn weliswaar voorzien van vertalingen van de Sranan-passages, maar anders dan in Nederland is dat geen voorwaarde om een groter publiek te bereiken.

Waar Ben Je Daar/Báte huwán tu kahán verscheen dan wel in Paramaribo, maar is een bundel rond de typische problematiek van de migrant. De centrale figuur (meestal ik, soms hij) heeft een proces doorgemaakt van totale integratie van ik, omgeving, gevoelens en wereldbeeld naar totale desintegratie. De vroegere harmonie is voorgoed voorbij. Woorden weerspiegelen de gang van de centrale persoon, met hem zijn ze meeveranderd en omdat ze weerspiegeling zijn, wordt tegelijk met de onmogelijkheid om het vroegere geïntegreerde zijn te herstellen ook de ontoereikendheid van de woorden geconstateerd. Pagina 46 van de bundel:

droom had zijn wereld geschapen, ontberingen verzacht,
hem dromen doen koesteren en daarin de woorden oprapen.
nu leunt hij aan de boom-van-woorden, hij ziet de kleinste details,
hij kan ze wel dromen, woorden zijn het die hij alle kent.

hij dacht als een kind dat er maar één moeder is.
maar woorden wogen verschillend al waren ze dezelfde.
in de afstand zat het verschil.

een denker of een leeggedacht mensenkind nu in het niemandsland.

zal hij ooit nog opstaan, nu de kussens hem lokken
en hij zelf van woorden is alleen?
woorden zijn het woorden alle, maar waar is de taal,
het zijn alle bladeren geen bomen meer.

Dit is de tragiek van de migrant tot op het bot, uitgedrukt in een taal die expliciet meta-taal is, omdat de dichter zich bezint op dat wat het meest wezenlijke voor hem is. In de vijf strofen komen vijf aspecten van die tragiek naar buiten, achtereenvolgens: de verwachting over de nieuwe wereld (en de nieuwe taal), het doorgronden van die nieuwe wereld en taal, de pijnlijke constatering hoezeer afstand schijnbaar gelijke begrippen uiteensplijt, het isolement van de verloren-gelopene en de totale desintegratie: fysiek (kussens) en psychischverbaal (woorden, geen taal). Deze buiten-Surinaamse problematiek wordt verwoord in een taal die het specifiek-Surinaamse heeft ingeruild voor het universele, dat letterlijk en figuurlijk mijlen afstaat van de taalhantering van het gros van de dichters in Suriname.

Naar thematiek zowel als naar taalhantering is de stap naar Astrid Roemers roman Levenslang gedicht in wezen zeer klein. Het boek werd gepresenteerd op 11 november 1987 in de Athenaeum Boekhandel te Amsterdam in aanwezigheid van onder meer de nestor van de Surinaams-Nederlandse migranten, de 84-jarige Albert Helman. Het maakt deel uit van een waar bombardement van nieuwe Roemer-

[p. 24]

uitgaven: de pocketuitgave van de roman Nergens ergens en de novellen Waarom zou je huilen mijn lieve, lieve en De orde van de dag verschijnen kort voor of na Levenslang gedicht, met zijn 345 pagina's Roemers omvangrijkste werk tot op dat moment. Op 1 juni 1988 is ongeveer de helft van de oplage van de paperback-editie verkocht. Met een beginoplage van 3500 behoort Roemer tot de topauteurs als Boelie van Leeuwen, Alice Walker en Buchi Emecheta van In de Knipscheer, een van de weinige Nederlandse uitgeverijen die consequent werk van buiten de westerse wereld uitbrengt. Overigens was Astrid Roemer met de tienduizenden exemplaren van haar vorige boeken al uitgegroeid tot Suriname's succesvolste auteur in het buitenland^11. (alleen door Helman overtroffen).

Sinds Over de gekte van een vrouw (1982) behoort Roemer tot de spraakmakende auteurs in Nederland en zij is inmiddels zodanig met het Nederlandse leven vergroeid dat zij onlangs verklaarde niet meer voor blijvend naar Suriname terug te keren, ondanks bepaalde reserves tegenover de Hollandse cultuur, traditie en intimiteit. Ongetwijfeld zijn er meer Surinaamse kunstenaars die er niet over peinzen Holland nog ooit te verlaten, maar Astrid Roemer is een van de weinigen die dat ook daadwerkelijk uitspreekt. Haar strikt onafhankelijke opstelling heeft haar bewondering en verguizing^12. opgeleverd. Vastgesteld kan worden dat datgene wat zij ter discussie stelt, maar meer nog: de wijze waarop zij dat doet, haar sterk bindt aan een land dat een publiek heeft om de produktie van haar boeken te rechtvaardigen. Dit geldt uiteraard ook voor veel andere Surinaamse auteurs in Nederland, bijvoorbeeld voor Edgar Cairo met zijn honderden pagina's dikke romans of voor Joanna Werners met haar lesbisch-feministische roman Droomhuid (1987). Ik zal proberen dit uit te werken aan de hand van Levenslang gedicht.

Een samenvatting van het boek is niet eenvoudig te geven, omdat spreken over de plot betekent spreken over structuur en stijl. De roman is geschreven als een relaas van een Surinaamse vrouw, gericht tot een gestorven vriendin. Wonend in Nederland als vrouw van een hoge diplomaat weet zij zich losgemaakt van de verstikkende familiebanden van vroeger. Tegelijkertijd reflecteert zij voortdurend op haar verleden in Suriname en op de banden met de mensen om haar heen: haar huwelijk krijgt een andere belichting wanneer de Jamaicaanse vrouw X komt logeren. Het tweede deel is een terugblik op jeugd en puberteit in Suriname; centraal staan de grootmoeder, de wat zonderlinge peetvader oom Apotheker (die doodgestoken werd door Braziliaanse bijen), haar jeugdliefde Chris en haar vriendinnetje Y. In het derde deel bezoekt de ik Suriname om haar vriendin, die bij een auto-ongeluk om het leven is gekomen, ten grave te dragen; op de achtergrond zijn de militairen - het is de tijd na de december-moorden - dreigend aanwezig. In de bekentenissen van de ik-figuur aan deze overleden persoon tracht de ik zich voortdurend rekenschap te geven van de paradox dat de dood deel uitmaakt van het leven.

De gestorven jij tegenover de levende ik zijn in meer opzichten elkaars complement. De ik-persoon, de wordende, wordt in het eerste deel met de lente geassocieerd. Dat deel heeft als opschrift ‘zon in stier’ meegekregen. In de astrologie staat de stier voor aards en bestendig en zo is de ik ook: voortdurend zoekt zij naar die dingen in het leven die haar vaste grond onder de voeten geven en tracht zij een modus te vinden om tot harmonie te komen met het verleden. Het vierde deel kreeg als astrologisch opschrift ‘zon in maagd’ mee. De jij-persoon, de stervende, is een maagd en zij representeert ook de astrologische zin ervan: aards en veranderlijk. Waar de ik het statische is, is zij het dynamische, zich bewegend van leven naar dood, zich afzettend tegen het ouderlijk milieu en als lesbienne tegen het heterobestaan.

In de opening van het boek met lente en het einde met herfst en daartussendoor de hoofdstukken in Suriname, benoemd als droge en natte tijd, geeft Roemer invulling aan de poë-

11. Van Over de gekte van een vrouw (1982; pocket-editie 1985) werden 8000 paperbacks en 35.000 pockets verkocht, van Nergens ergens (1983; pocket 1987) 4200 paperbacks en 15.000 pockets (cijfers van 31 december 1987, bij benadering).

12. Toen Roemer haar dichtbundel En Wat Dan Nog?! liet uitkomen bij Lesbische Uitgeverij Furie ontstonden de meest onverkwikkelijke speculaties omtrent de seksuele geaardheid van de schrijfster, met als absoluut dieptepunt een opstel in het boek Zwart racisme bestaat niet van Julian With, dat, zoals bekend, op last van de rechter uit de handel werd genomen.

[p. 25]

zieregel van de eerste bladzijde: de jaargetijden verdringen elkaar voortdurend. De vier delen van elk drie hoofdstukken willen niet enkel het cyclische in en van het leven representeren, maar vooral ook de eeuwige beweging ervan (de dans kent in deze een belangrijke symboolfunctie in het boek). Deze universalistische strekking drukt zich ook uit in het praktisch geheel ontbreken van eigennamen^13.; de personen worden in hun functie aangeduid (oom Apotheker, de docent etc.) of met initialen als X en Y. De kracht van het individu ligt bij Roemer niet in de persoonsnaam.

De zeer sterke onderlinge betrokkenheid van al het materiaal dat de roman aanbiedt, naast de eeuwige dynamiek van het leven waarvan het boek ook structureel getuigenis wil afleggen (verleden heeft betrekking op heden, daar op hier, dood op leven etc.), heeft een doorbreking van het chronologische tijdsverloop met zich meegebracht.^14. De achtereenvolgende scènes staan betrekkelijk los van elkaar en worden dan nog afgewisseld met dialogen; in de woorden van de verteller: ‘fragmenten van wat onuitsprekelijk is’.

Door van het al te concrete afstand te doen willen de figuren maar moeilijk een scherp omlijnd profiel krijgen. Wil men doordringen tot het essentiële van de mens, dan zal men afstand moeten doen van het zintuiglijkwaarneembare, van sekse en ras. Vandaar ook de prominente plaats van de metafoor in het boek. Wie meer behoefte heeft aan het gewaarworden van een exacte invulling van het handelingsgebeuren dan aan het ondergaan van de sfeer van het boek, dringt niet door tot het wezen van deze roman. Enkele recensenten hadden het daar knap lastig mee en wezen het boek af; zij die begrepen (of minstens: aanvoelden) dat de metafoor bij Roemer wezenlijk is als zijnde een uitdrukking van het universele in de mens, datgene wat zich onttrekt aan tijd en ruimte, gaven de roman enthousiaste kwalificaties mee. Dat Roemer in het zoeken naar beelden wel eens met taal komt die niet vrij is van een zekere kunstmatigheid - beeld en object lijken soms eigen levens te gaan leiden - is de prijs die zij blijkbaar overheeft voor het doorbreken van de taalconventionaliteit.

Het wordt tijd de balans op te maken. Wie zich uitspreekt over werk van in Nederland werkzame auteurs van Surinaamse origine kan niet pretenderen uitspraken te doen over de Surinaamse literatuur. Het autochtone Surinaamse boek onderscheidt zich daarvoor te sterk in formele en inhoudelijke zin van het in Nederland geproduceerde.

Het Surinaamse vers, hoe jong ook, kent duidelijk zijn eigen traditionele vormwetten: herhalingen maken er vaak deel van uit, metaforen roepen concrete voorstellingen op (die niet zelden ontleend zijn aan de Surinaamse werkelijkheid uiteraard) en eerder dan de bespiegeling in filosofische zin staat het maatschappelijk engagement centraal - in welke vorm dan ook: er zijn weinig bundels waarin het nationalisme niet belangrijk is. Zo ontstaan verzen die zich in de meeste gevallen vanwege hun gemakkelijke toegankelijkheid goed voor voordracht lenen. Dit wil allerminst zeggen dat elk gedicht deze wetten volgt, of dat binnen dit kader geen oorspronkelijke of persoonlijk-getinte poëzie geschreven wordt. Voor het proza uit Suriname geldt dat het helder van structuur, plot en stijl is, maar ik moet er direct aan toevoegen dat er enkele duidelijke uitzonderingen op dit beeld bestaan. Zo ging Dorothee Wong Loi Sing in verschillende van haar verhalen het experiment met de vorm niet uit de weg (bijvoorbeeld in het verhaal ‘Witmans hel’ in Nieuwe Surinaamse Verhalen (1986) en trachtte Paul Marlee in zijn roman Proefkonijn (1985) de techniek van de nouveau roman te hanteren. Op goede gronden valt overigens te verdedigen dat het in dit laatste geval om diasporaliteratuur gaat: de auteur woonde jarenlang in den vreemde en de roman geeft daarvan de neerslag.

De auteurs in Nederland kunnen rekenen op een publiek dat literair dermate onderlegd is dat zij weinig of geen concessies hoeven te doen aan vorm en inhoud van hun werken.

13. Alleen de wees Chris, over wiens verleden we niets te weten komen, dankt zijn gezicht aan zijn naam. Opmerkelijk genoeg staat hij, een blanke in Suriname, niet voor het kolonialisme. De jij-persoon wordt indirect éénmaal met een naam aangeduid.

14. Roemer in een interview: ‘Elk verhaal dat je chronologisch opbouwt is een sprookje.’ Na voltooiing van deze tekst is een diepgaand interview met Astrid Roemer verschenen in Preludium, 5e jrg., no. 2 (september 1988), p. 24-32 door Henk de Jager.

[p. 26]

Doordringen in het werk van Narain en Roemer stelt eisen aan de lezer. Beiden hanteren doorgecomponeerde, gesloten systemen waarvan de betekenis zich pas bij grondige en herhaalde lezing vrijgeeft. In beider oeuvre is een ontwikkeling te zien naar complexere structuren.^15. Roemer doorbreekt bewust de conventies van stijl, beeldvorming, karakteruitbeelding, plot, structuur en daarmee ook de traditionele noties van epiek, lyriek en dramatiek. Eerder dan bij de Surinaamse lijkt zij met haar opeenstapeling van metaforen aansluiting te zoeken bij de Latijnsamerikaanse literatuur. Zij waagt het een beroep te doen op de ontvankelijkheid van de lezer voor symbolen en geeft na bijvoorbeeld Ferriers roman Atman en na haar eigen Over de gekte van een vrouw een geheel nieuwe lading aan het symbool ‘bloed’. Meer en meer maakt het Surinaams-Nederlands plaats voor het Algemeen Nederlands en zelfs Edgar Cairo sluit zich met zijn jongste versie van de roman Kopzorg (1988), eerder in Sranan én in Surinaams-Nederlands verschenen, bij die tendens aan. Binnen die Nederlandse taal weten de auteurs dat zij een ruime artistieke armslag hebben, zowel vanwege het potentiële publiek als vanwege de rugdekking van een ontwikkeld uitgeverswezen.

Suriname blijft aan het werk van de auteurs in Nederland zijn specifieke kleur geven, maar toch is het niet meer die alles-bepalende kleur die het tot voor enkele jaren nog had. Er is duidelijk sprake van een tendens naar een meer universele probleemstelling. Waar de aan de orde gestelde problematiek nog duidelijk een migrantenproblematiek is, zoals bij Jit Narain, wijkt die, zoals zij wordt uitgedrukt, toch af van een strikt Suriname-gebonden problematiek. De minderheidsproblematiek wordt getransformeerd tot een algemeen-menselijke probleemstelling, zowel bij Narain en Roemer als in Cairo's grote roman over de geschiedenis van Afrika, Nyumane/Uit mensennaam. De blanke bij Roemer is niet meer de blanke met het koloniale verleden, hij komt daarmee los van de sjablonen die in Suriname vaak gehanteerd worden. Bij Roemer is de mens geen type, maar een persoon met een individuele, unieke psychologie. Zij refereert in Levenslang gedicht frequent aan de westerse leefwereld: de Europese kunst in al haar facetten en de Europese talen. Het historisch bewustzijn van de auteurs in Nederland is zich naar inhoud en uitingsvormen langzaam aan het verwijderen van dat in Suriname en daarmee verandert ook de Surinaamse optiek^16. in een Nederlandse, of althans: niet-Surinaamse. De december-moorden van 1982 hielden ook de Surinaamse schrijvers in Nederland bezig, maar de vorm waarin dat literair gestalte kreeg, onderscheidde zich duidelijk van die in Suriname: het expliciete protest, als in het toneelstuk Iris (1987) van Thea Doelwijt, het subtiele maar toch helder aangeduide uit Levenslang gedicht of het genuanceerd-psychologische zoals in Roemers novelle De orde van de dag (1987) waarin evenveel mededogen voor als kritische distantie tot de dictator in het algemeen wordt getekend. Deze vormen zouden in Suriname niet gehanteerd kunnen worden.

De conclusie lijkt nu voor de hand te liggen om te zeggen: de werken van Narain en Roemer horen niet tot de Surinaamse literatuur, de werken van Emanuels en McLeod wel. Binnen Suriname hoort men vaker dit soort afbakeningen, veelal op emotionele gronden, en in Nederland hoort men precies het tegenovergestelde, niet minder op emotionele gronden. In wezen gaat het om een arbitraire zaak. Ik geloof dan ook dat Aart Broek gelijk heeft in zijn artikel over de grenzen van de Caraïbische literatuur, wanneer hij zegt dat grensgevallen, werken die een dubbele culturele verbondenheid of gebondenheid tonen, kenmerkend zijn voor de Caraïbische literatuur. Er zijn grote verschillen tussen werken van ‘daar’ en van ‘hier’, misschien moeten we al spreken van twee literaturen, maar het zijn dan toch literaturen die als een Surinaams-Siamese tweeling aan elkaar vastzitten.^17. Schrijvers als Roemer en Narain hebben een nieuwe literatuur gecreëerd, dat moge duidelijk zijn (en een heel andere vraag is dan nog in hoeverre zij een regressieve invloed op de literatuur in Suriname

15. Literaire rijping heeft ten grondslag gelegen aan de herschrijving van Roemers roman Neem mij terug Suriname (1974) tot Nergens ergens (1983). Binnen deze context is het interessant om te zien welke ‘aanpassingen’ de Surinaamse versie van Rappa's roman De vlek uit het verleden (1982) diende te ondergaan, aleer hij in Nederland werd uitgebracht (1984).

16. Eerder heb ik ‘Surinaamse optiek’ gedefinieerd als ‘een wijze van het benaderen van de werkelijkheid waaruit een historisch bewustzijn spreekt, waarop voortgebouwd wordt op zo'n manier dat gesproken kan worden van een uitbouw van het culturele erfgoed van Suriname’, in: De Surinaamse literatuur 1970-1985, p. 29.

17. Termen om alle werken onder de Surinaamse literatuurgeschiedschrijving te laten vallen zijn aangevoerd in De Surinaamse literatuur 1970-1985, p. 159-60.

[p. 27]

uitoefenen) en intussen ontwikkelt zich de literatuur tussen Marowijne en Corantijn langs lijnen van geleidelijkheid. Stelt men dat de eerste niets meer met de tweede van doen heeft, dan is de wens de vader van de gedachte. Zittend in de binnenkamer van de Surinaamse literatuur getuigt het van grotere ruimdenkendheid te erkennen dat auteurs als Roemer en Narain de vensters op de wereld hebben opengegooid dan hen op hun nieuwe wegen te negeren.

[p. 28]

Bibliografische aantekening

De laatste jaren zijn enkele werken verschenen waarin de literatuur uit Suriname aan de orde komt. Van Michiel van Kempen verschenen drie boeken: De Surinaamse literatuur 1970-1985 (De Volksboekwinkel, Paramaribo 1987) is een uitvoerige documentatie met veel bibliografisch materiaal en hoofdstukken over onder meer het literatuurbedrijf, geschiedenis, themata, de jeugdliteratuur en de Surinaamse literatuur in Nederland. De knuppel in het doksenhok; leven in de Surinaamse letteren (De Volksboekwinkel, Paramaribo 1987) geeft een meer anekdotische kijk op de Surinaamse literatuur. Surinaamse schrijvers en dichters (De Arbeiderspers, Amsterdam 1989) geeft een schets van de ontwikkeling van de Surinaamse letterkunde met veel aandacht voor de orale literaturen, het verband tussen geschiedenis en literatuur, vormkwesties, lezers en schrijvers en de literatuur in Nederland, alsook honderd schrijversprofielen. Wim Rutgers bundelde een aantal goede inleidingen tot Surinaamse auteurs in Dubbeltje lezen, stuivertje schrijven (Charuba/Leopold, Oranjestad/Den Haag 1986). Een verslag van een ‘literair’ bezoek geeft Leo Geerts in ‘Switi Sranan, Bigi Kondre/Zoet Suriname, Groot Land’ in Streven, oktober 1987, p. 37-47.

Over de Surinaamse literatuur in Nederland zijn de volgende artikelen van algemene strekking verschenen: Pierre Spaninks, ‘Surinaamse literatuur in Nederland’ in Mandala 3 (1980) no. 4, p. 106-19; Ludwich van Mulier, ‘Een vuist verzen; een beschrijving van enkele aspekten van de moderne Surinaamse poëzie’ in oso 1 (1982) no. 2, p. 87-100; Leo Geerts, ‘Surinaamse en Antilliaanse literatuur; een inleiding’ in Streven, december 1983, p. 233-40; Leo Geerts, ‘Surinaamse en Antilliaanse literatuur; enkele voorbeelden’ in Streven, januari 1984, p. 336-47; H. van Neck Yoder, ‘Calibans antwoord’ in Tirade 30 (1986) no. 307, p. 694-707; Ineke Phaf, ‘De Caraïbische verbeelding aan de macht’ in Bzzlletin no. 143, februari 1987, p. 3-19.

Over schrijvers en taalpolitiek: Astrid H. Roemer, ‘Een karikatuur van de Surinaamse literatuur of hoe Surinaamse auteurs overleven’ in oso 1 (1982) no. 1, p. 32-38. En: Geert Koefoed, ‘Surinaamse schrijvers en dichters als taalpolitici’ in oso 6 (1987) no. 2, p. 147-64.

Over Sarnami-literatuur: K. Bajnath, ‘Recente Sarnami literatuur’ in Bhāsā 2 (1985) no. 3, p. 11-16 & 2 (1985) no. 4, p. 11-18. Over de Sarnami-beweging: Theo Damsteegt, ‘De Sarnami-beweging’ in: Theo Damsteegt (ed. e.a.), Hindostanen in Nederland (te verschijnen). Voorts: Theo Damsteegt, ‘Sarnami taal en literatuur’ in: Jorg Funke & Lourina de Voogd (eds.), Literatuur en talen van Suriname; een kennismaking (nblc, Den Haag 1984; Oriëntatie Immigranten Lektuur 4.), p. 15-23. Linguïstisch: R.M. Marhé, Sarnami byakaran; een elementaire grammatica van het Sarnami (Stichting voor Surinamers, 's-Gravenhage 1985).

De laatste alinea verwijst naar een artikel van Aart G. Broek, ‘De grenzen van Caraïbische literatuur’ in Kristòf 6 (1983) no. 3, p. 17-43. Vermeldenswaard is zijn essaybundel Het zilt van de passaten; Caribische letteren van verzet (In de Knipscheer, Haarlem 1988).