De Gids. Jaargang 153

[p. 3]

[Nummer 1]

Willemijn Stokvis
Totalitair en revolutionair denken en de avant-garde in de kunst^*

‘De zucht tot ondergeschikt maken van het individuele aan het gemeenschappelijke vindt men in het dagelijks leven, evenals in de kunst [...].’
(J.J.P. Oud, 1918)

De geschiedenis van de kunst in de twintigste eeuw komt, voor wie daar een globale kijk op poogt te krijgen, in eerste instantie over als een aaneenschakeling van telkens weer nieuwe zich als revolutionair aandienende bewegingen of eenlingen. Men verguist, breekt af wat de directe voorganger deed en presenteert zichzelf als degeen met de enig juiste visie op hoe het nu verder zal gaan met de kunst in de nabije toekomst.

Voor een historicus is dit een avontuurlijk terrein. Menig beschrijver van zo'n beweging of eenling liet zich in zijn enthousiasme meeslepen en ging de loop van de geschiedenis zien door de bril van zijn onderwerp.

Tenslotte werd men wat moe van al dat revolutionaire wapengekletter en kwamen er beschouwingen uit de bus over de toch wel frappante overeenkomsten tussen de elkaar bestrijdende partijen. Men ging ironisch spreken van ‘de traditie van de vernieuwing’, of zelfs van ‘de traditie van de vadermoord’, als een kleine revanche, een stoot onder de gordel van de oproerkraaiers. Want dat was het nu juist waarmee dezen het gezapige burgerdom hadden willen treffen in telkens weer andere woorden verpakt: met het afschaffen van de traditie, het voor dood verklaren van het verleden! Door de herhaling van dat afgeschaf ontstond in zekere zin opnieuw een ‘traditie’.

We zijn nu in een periode beland waarin velen het gevoel hebben dat ‘het tijdperk van de avant-garde’ voorbij is. In de benaming ‘Postmodernisme’ van de nieuwste stromingen in de kunst wordt dit nadrukkelijk bevestigd. Hoewel het misschien beter zou zijn nog zo'n vijftig jaar te wachten met het trekken van conclusies over dat mogelijk afgesloten tijdperk, dringen zich toch spontaan bepaalde visies op.

Men zou kunnen stellen dat het meest opgewonden geroep om revoluties in de gelederen van de kunsten zich afspeelde in de jaren zestig. Veel grotere groepen dan tevoren namen de zogenaamd revolutionaire ideeën over en ook in veel sneller tempo werd de ene vernieuwingskreet al weer door de andere opgevolgd. Bij nadere beschouwing blijkt evenwel dat zo goed als alle slogans waar men zich in de jaren zestig achter schaarde, nu voor het eerst ook onder ruime publieke belangstelling, hun kiem vinden in avant-gardebewegingen die zich vóór de Tweede Wereldoorlog afspeelden. Vaak werd daar ook bewust op teruggegrepen. Als de éne beweging het éne voorbeeld koos, zocht de andere natuurlijk juist het andere voorbeeld uit.

Een grootste gemene deler van al deze met fanatisme beleden revolutionaire programma's - daarbij moet ik opmerken dat ik mij hier vooral richt op de geschiedenis van de beeldende kunst - dient zich al direct aan, namelijk dat zij alle in de eerste plaats een verlangen formuleren naar een komende samenleving, waarin kunst en kunstenaar weer op natuurlijke wijze geïntegreerd zullen zijn.

* Zie naschrift blz. 15-16.

[p. 4]

Het is een verlangen dat zijn oorsprong vindt in de negentiende eeuw, toen vanuit Engeland onder meer door William Morris een oproep werd gedaan zich af te wenden van de lelijke produkten van de industrie en terug te keren naar het handwerk. Als ideaal stelde men daarbij de maatschappij van de middeleeuwen, waar de kunstenaar als handwerksman in anonimiteit zijn bijdrage leverde aan het ‘Gesamtkunstwerk’, de kathedraal. Het was in zekere zin de kreet van Jean-Jacques Rousseau ‘terug naar de natuur’, die al halverwege de achttiende eeuw had opgeklonken, die men hier, zich afkerend van de voortschrijdende industrialisering, in daden wilde omzetten.

In de in 1907 te München opgerichte Deutscher Werkbund bracht men een tegenovergestelde visie naar voren. Daar meende men dat nu juist de industrie het middel bij uitstek was om een maatschappij te creëren die tot in de verste uithoeken van schone verantwoorde vormen was doordrongen, eenvoudigweg door gebruik te maken van goede ontwerpen.

Deze ideeën in een verschillend jasje gestoken vindt men terug in de avant-garde bewegingen die zich vanaf het begin van de twintigste eeuw manifesteren. De toonzetting van de boodschappen is alleen een andere. Er is geen sprake meer van het brengen van een visie, het poneren van een mening of een nieuwe filosofie waarover men van gedachten kan wisselen. De avant-gardebewegingen brengen hun ideeën als absolute waarheden, als conclusies waarnaast geen andere meningen mogelijk zijn, als openbaringen van profeten of helderzienden, waar de eenvoudige burger niet bij kan, en die dus maar blindelings gevolgd dienen te worden.

Duidelijk in navolging van de oververhitte gemoederen in de maatschappij gaat men zich gedragen als ware men een politieke stootgroep (‘avant-garde’). Deze oorspronkelijk Franse militaire term werd sinds de Franse Revolutie overdrachtelijk gebruikt voor vormen van politieke actie. Nog in 1902 noemde Lenin de communistische partij ‘de avant-garde van de werkende klasse’. Sinds het midden van de negentiende eeuw werd de term ‘avant-gardisten’ echter steeds meer toegepast op koplopers in de kunst. In de twintigste eeuw eigenden de kunsten zich deze term tenslotte volledig toe.^1. Daarbij werden zij ondersteund door een publieke opinie die in deze eeuw naar het schijnt in steeds heftiger mate de in de romantiek ontstane overtuiging is gaan huldigen dat de kunstenaar per definitie een ziener zou zijn, bij uitstek een koploper van de maatschappij, die voorvoelt wat komen gaat.

In deze zin van zichzelf overtuigde artistieke avant-gardisten deden den volke nu kond van hun nieuwe opvattingen op een toon die geen tegenspraak duldde, als vertegenwoordigden zij een nieuwe dictatuur of als verkondigden zij een nieuw geloof.

Deze toon werd vanaf 1909 gezet door de Italiaanse Futuristen met hun brallende manifesten. Die toon en overigens ook veel van de inhoud van die manifesten vindt men terug in de manifesten van daarna volgende avant-gardebewegingen, ook al zijn die een volkomen tegengestelde mening toegedaan.

Iedere nieuwe beweging of individuele vernieuwer meent telkens op een keerpunt der tijden te staan en is daarbij zózeer overtuigd van zijn eigen gelijk dat hij zijn ideeën op agressieve wijze de wereld inslingert. Men verklaart het verleden dood, dat wil zeggen het directe verleden van de westerse cultuur, en zegt de

Umberto Boccioni, karikatuur van een futuristische avondvoorstelling, 1911. Op het toneel ziet men Boccioni, Pratella, Marinetti, Carrà en Russolo.

1. Zie F. Drijkoningen en J. Fontijn (o.red.v.), Historische Avant-garde, Huis aan de drie grachten, Amsterdam 1982, pp. 12, 13.

[p. 5]

wereld een toekomst aan waarin óf de techniek zal triomferen in een uiterst gestroomlijnd comfortabel paradijs, óf het echte, ware leven teruggevonden zal worden in een weer omhelsde menselijke oerstaat, nadat juist al die techniek zal zijn uitgebannen.

Door deze avant-gardisten werden zeer waardevolle nieuwe uitingsvormen gevonden. Eigenlijk is het merkwaardig dat die nieuwe uitingsvormen met zo veel spektakel werden gebracht. Te meer daar de boodschappen van dit spektakel dus globaal inhielden dat men meende een nieuwe maatschappij in te luiden waarin ieder mens weer deel zou hebben aan de kunsten en de alom gesignaleerde vervreemding van de mens van zichzelf zou zijn opgeheven. In werkelijkheid, dat kan men toch wel stellen, gingen de kunsten in de twintigste eeuw zeer intellectuele wegen. Zij kwamen daardoor in een steeds groter isolement te staan en werden juist steeds meer het terrein van enkele liefhebbers, enkele ‘gelovigen’.

In deze verhandeling gaat het mij niet om de kwaliteit van de kunstzinnige uitingen, maar om de inhoud van de boodschappen waarmee die uitingen den volke werden gebracht.

Terwijl nu de programma's van verschillende avant-gardebewegingen achteraf de lachlust opwekken - bij mij tenminste -, vergaat het lachen je al snel wanneer je hier of daar achter de schermen kijkt. De onaangename wijze waarop onenigheden worden beslecht, het onverbiddelijke fanatisme waarmee afvalligen in de leer te lijf worden gegaan, maakt duidelijk dat hun in veel gevallen naïef lijkende boodschappen bloedserieus opgevat dienen te worden.

Bij deze overwegingen schoot mij een huiveringwekkende parallel te binnen: de absolute overtuigdheid waarmee deze avant-gardisten hun boodschap uitdragen leek mij plotseling een soort echo te zijn van het absolute geloof in de eigen visie van de rond dezelfde periode ontstane totalitaire regimes.

Totalitair houdt voor mij in: ‘allesomvattend’, ‘geen tegenspraak duldend’, kenmerken voor de regimes van communistisch Rusland, fascistisch Italië en nazistisch Duitsland. Een uiterst merkwaardige vergelijking dus. Want werden avant-gardebewegingen niet juist als ondermijnend ervaren door deze regimes. Zij vertegenwoordigden het gevaar van de vrijdenkers, van hen die kritiek durfden te leveren, die in opstand durfden te komen ook al kostte dat hun leven. Maar tegelijkertijd blijkt ook binnen het denken van sommige avant-gardistische groepen nauwelijks of geen plaats te zijn voor andersdenkenden en worden ideeën op dermate apodictische toon gebracht dat de suggestie wordt gewekt als was men bezig met een politieke machtsovername. In hun manifesten en andere geschriften vindt men dan ook termen uit de politiek terug, vooral wanneer de betreffende beweging het marxisme aanhangt.

Op deze wijze bekeken lijkt het alsof zowel in de politiek als in de wereld van de kunsten in de eerste helft van de twintigste eeuw, als leefde men inderdaad weer in de zowel verheerlijkte als ‘duister’ genoemde middeleeuwen, er telkens weer een nieuwe groep fanatici of een bevlogen eenling opstond. Dezen vormden steeds opnieuw sekten, die hel en verdoemenis uitriepen over degenen die hen niet navolgden, terwijl zij hun volgelingen het paradijs op aarde voorspiegelden. Men zou het een periode kunnen noemen waarin men van vele kanten een alles overkoepelende absoluut ideale vorm zocht waarin de mens zou moeten leven.

De beschouwingen van Hannah Arendt en Siegfried Jenkner over wat het begin jaren twintig opgekomen begrip ‘totalitarisme’ in de politieke- en geschiedswetenschappen inhoudt, versterken mijn veronderstelling dat revolutionair denken soms tevens totalitair genoemd kan worden.^2.

Men kan overigens natuurlijk niet de ‘verbinding van ideologie en terreur’, die door Arendt als het eigenlijke wezen van de totalitaire heerschappij naar voren wordt gebracht,

2. Zie Hannah Arendt, ‘Ideologie und Terror: Eine Neue Staatsform’, in Wege der Totalitarismusforschung, Herausgegeben von Bruno Saidel und Siegfried Jenkner, Weg der Forschung, Band cxl, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1986, pp. 133-68; en Siegfried Jenkner, ‘Entwicklung und Stand der Totalitarismusforschung’, in Bijlage zur Wochenzeitung Das Parlament, Bonn, 4 augustus 1984, pp. 16-27.

[p. 6]

letterlijk van toepassing noemen op avant-gardebewegingen. Hoewel er ook met woorden terreur kan worden uitgeoefend.

Arendt komt tot de conclusie dat in totalitaire regimes er historisch gezien iets geheel nieuws aan de hand is. Deze regimes zijn niet meer te vergelijken met ouderwetse dictaturen die in het algemeen conservatief gericht zijn. De totalitaire regimes presenteren zichzelf als nieuwe radicale en revolutionaire, allesomvattende maatschappelijke waardensystemen. Daarbij baseert men zich niet meer op uit menselijk overleg ontstane wetten, maar op boven de mens gestelde wetten of wetmatigheden van de natuur of van de geschiedenis. Zij doelt hier in de eerste plaats op de evolutieleer van Darwin, basis voor Hitlers rassentheorie en onder meer zijn overtuiging dat het tóch op den duur afvallen van de zwakkeren in de maatschappij bespoedigd diende te worden; daarnaast op het historisch materialisme van Marx, dat wil zeggen de economische wetmatigheid die de loop van de geschiedenis zou bepalen, een wetmatigheid die men, door dictatoriaal ingrijpen, eveneens meent te kunnen bespoedigen, zoals men in de Sovjetunie dan ook inderdaad besloot te doen.

Het is een beklemmend idee dat men zich in deze eeuw zo zonder bedenken overgaf aan bovenpersoonlijke wetten. Ongetwijfeld hebben de grote maatschappelijke veranderingen, het daadwerkelijk mondig worden en in beweging komen van de massa van de arbeiders en vervolgens van de vrouw, velen het gevoel gegeven dat er een nieuw tijdperk was aangebroken en dat de verwezenlijking van een betere toekomst voor allen dichtbij was. Datzelfde gevoel dat er een adembenemende nieuwe wereld voor de deur stond gaf de ontzagwekkende vlucht van wetenschap en techniek. Die beide gegevens, de revolutionaire maatschappelijke veranderingen en de vlucht van techniek en wetenschap vonden ook in de kunsten een directe weerklank. Een belangrijke rol bij dit alles speelde het zich overal manifesterende verlangen naar een nieuwe samenleving die gebed zou zijn in een allesomvattende levensfilosofie, als een soort vervanging van de steeds meer verdwijnende godsdienst, en waarbij de vervreemding van de mens van zichzelf zou zijn opgeheven.

Wanneer men de twintigste eeuw vanuit deze hoek bekijkt is het misschien begrijpelijk dat ook in de kunst ideeën ontstonden die men in bepaalde opzichten ‘totalitair’ kan noemen. Deze stelling mijnerzijds is niet bedoeld als een aanklacht tegen de avant-gardes. Ik wil niet, zoals al vaker is gedaan, met een beschuldigende vinger naar hen wijzen. Bepaalde overeenkomsten met wat er in de politiek gebeurde vielen mij eenvoudigweg op. Nu ik daar dieper over nadenk meen ik dat bij het tijdsbeeld van deze eeuw, tot even voorbij de jaren zestig, een bepaald soort gedrevenheid hoort en een vorm van denken op verschillende gebieden ontstond, die niet alleen revolutionair, maar tevens totalitair is te noemen.

Wat de kunsten betreft wil ik enkele van de meest voor de hand liggende voorbeelden geven in de vorm van uitspraken of stellingen van leden van een aantal grote en invloedrijke avant-gardebewegingen. Hoewel deze bewegingen soms zeer uiteenliggende standpunten vertegenwoordigden zijn er een aantal elementen te vinden in hun als revolutionair gebrachte programma's die ik totalitair zou willen noemen:

1.	het proclameren van een revolutie op absolute of dictatoriale toon;
2.	het brengen van een idee dat in feite allesomvattend is, dat dus ook een verandering van de maatschappij inhoudt;
3.	het voor dood verklaren van het verleden;
4.	het proclameren van ideeën en werkwijzen die gehoorzamen aan buiten de menselijke wil om werkzame wetten of wetmatigheden;
5.	de aanzegging dat na de voorspelde omwenteling de kunst in de oude vorm overbodig zal zijn en afgeschaft zal worden;
6.	het op uiterst fanatieke wijze zijn ideeën doorvoeren, waarbij andersdenkenden met grimmige bewoordingen worden bestreden of uit de groep worden gestoten.

[p. 7]

Het Futurisme gaat hier nagenoeg in alle opzichten voorop. In de verklaringen van deze beweging wordt niet alleen de wereld van de kunst terechtgewezen, maar wordt ook, als beschouwde men zich als een nieuwe politieke partij, de hele maatschappij tot de (nieuwe)orde geroepen.

De reeks futuristische manifesten, die de hele interbellum-periode wordt voortgezet, zelfs tot in de Tweede Wereldoorlog, en alle gebieden van de kunst bestrijkt, opent in 1909 met het door de dichter Filippo Tomaso Marinetti opgestelde oprichtingsmanifest. Hij noemde dit manifest ‘onze eerste eisen gedicteerd aan alle levende mensen op aarde’. Hier volgen enkele citaten:

a.	‘Wij willen de liefde voor het gevaar bezingen, de vertrouwdheid met energie en roekeloosheid.’
b.	‘Wij verklaren dat de grootsheid van de wereld verrijkt is met een nieuwe schoonheid: die van de snelheid. Een race-auto [...] is mooier dan de Nikè van Samotrake.’
c.	‘Wij staan op de verste uitlopers van het gebergte der eeuwen!... Waarom zouden we achterom moeten kijken als we de mysterieuze deuren van het onmogelijke willen openrammen?’
d.	‘Wij willen de oorlog verheerlijken - enige hygiëne van de wereld -, militarisme, patriottisme, de verwoestende daden der anarchisten, de mooie ideeën waarvoor men sterft, en de minachting voor de vrouw.’
e.	‘Wij willen de musea vernietigen, de bibliotheken, de academies van elke soort, en strijden tegen moralisme, feminisme en tegen ieder soort opportunistische vulgaire lafheid.’
f.	‘Wij zullen de grote menigten bezingen, in beweging gebracht door werk, genot of oproer; wij zullen de nachtelijk trillende gloed bezingen van [...] arsenalen, [...] stations [...], fabrieken [...], bruggen [...], stoomschepen [...], locomotieven [...] en [...] vliegtuigen.’^3.

Snelheid, mogelijk gemaakt door de adembenemende ontwikkelingen in de techniek, wordt hier bezongen als de nieuwe religie. Een manifest uit 1916 noemt Marinetti dan ook La nuova religione - morale della velocità (De nieuwe religie - moraal van de snelheid).^4. Voor de futuristische held is de ontwikkeling van manlijkheid en een buitengewoon sterke wilskracht die door een ijzeren discipline moet worden geïntensiveerd, een onvoorwaardelijk gegeven.^5.

Sommige manifesten wekken de indruk als voelden Marinetti en zijn bondgenoten zich inderdaad aan het einde der tijden en tevens aan de vooravond van een totaal nieuwe wereld, een gevoelen dat wordt geuit in nagenoeg apocalyptische taal, zoals in het manifest Laten wij het maanlicht doden (1909). Daarin leest men onder andere: ‘Wij verlieten allen de stad, met lichte afgemeten passen, die leken te willen dansen [...]. Rondom ons, en in onze harten, was de immense bedwelming van de oude Europese zon [...]. Die zon nu smeet ons haar grote toorts van witgloeiend purper in het gezicht, barstte toen uit elkaar en braakte zichzelf geheel in het oneindige uit. Wervelwinden van agressief stof; verblindende versmelting van zwavel, potas en silikaten door de glazen spiegelruiten van het Ideaal!... Smelting van een nieuwe zonneglobe die we weldra zullen zien stralen.’^6.

Bij alle programmatische voorstellen tot vernieuwing van de kunsten in de grote reeks manifesten wordt niet duidelijk hoe de eveneens aangekondigde vernieuwing van de wereld er nu precies uit zal zien. Maar dat het hen ernst was met de vernietiging van het oude blijkt wel uit de regelrechte politieke activiteiten van de futuristen. In 1915 organiseerden zij in verschillende steden gewelddadige antineutraliteitsbetogingen.^7. Vervolgens trokken verschillende van hen welgemoed de oorlog in om daar soms niet uit terug te keren. Na de oorlog verbond Marinetti zich korte tijd met zijn vriend Mussolini, in de hoop dat de futuristische kunst tot de kunst zou worden verklaard van de fascistische beweging. Binnen die beweging stonden immers, net als bij de futuristen industriële mechanisatie en het vormen van een elite (volgens de ideeën van

3. Zie o.c. (noot 1), pp. 67, 68.

4. Zie Christa Baumgarth, Geschichte des Futurismus, Rowohlt, Hamburg 1966, p. 300.

5. Idem, p. 137.

6. o.c. (noot 1), p. 71.

7. o.c. (noot 1), p. 108. Zie ook o.c. (noot 4), pp. 78, 107.

[p. 8]

Nietzsche) hoog in het vaandel.^8. Wat Marinetti werkelijk zou willen is te vinden in een tekst van 1919 waarin hij zegt dat ‘het doel en de droom van iedere sterke geest het anarchistisch idealisme’ is, en dat ‘de enige oplossing van het universele probleem is, dat de kunst en de revolutionaire kunstenaars aan de macht zouden komen’.^9.

Echo's van de politieke werkelijkheid, die zo duidelijk aanwezig zijn in het Futurisme, zijn echter ook te vinden bij daarop volgende avant-gardebewegingen.

Hoewel de Dada-beweging, die in 1916 te Zürich startte, zich uiterst ludiek opstelde, waarbij overigens in de praktijk van hun optreden vele experimenten van de futuristen werden overgenomen, zou men toch ook hier de basis een absoluut (totalitair) gegeven kunnen noemen. Zoals de futuristen wensten zij een streep te zetten door het verleden. En die streep moet, blijkens verschillende van hun

Omslag van het tijdschrift Der dada no 2. Uitgegeven door Raoul Hausmann, 1919/20.

uitspraken, toch ook niet alleen maar symbolisch worden opgevat. Er moest schoon schip gemaakt worden in de verloederde westerse wereld. ‘Na de slachting rest ons de hoop op een gezuiverde mensheid,’ verklaarde Tristan Tzara in zijn manifest van 1918.^10. De verkalkte conventies van de westerse mens dienden opgeruimd te worden. In wát zij wilden opruimen en de manier waarop worden in feite de kreten van de futuristen herhaald. Tevens hoort men ook hier Nietzsche op de achtergrond: ‘Vegen, boenen. Een proper individu komt te voorschijn na een toestand van waanzin, van totale agressieve waanzin van een wereld overgelaten aan bandieten die eeuwen trotseren en vernietigen [...]. De sterken in woord of daad zullen overleven,’ verklaarde Tristan Tzara voorts in 1918.^11. En in een collectief manifest van datzelfde jaar leest men: ‘Het dadaïsme staat voor het eerst niet meer esthetisch tegenover het leven, doordat het alle leuzen over ethiek, cultuur en innerlijk leven, die slechts als dekmantel voor zwakke spieren dienen, aan flarden scheurt.’^12.

Hoewel er geen toekomstbeeld is bij de dadaïsten wordt er toch gezegd wat men dan wél moet doen na al deze vernietiging, namelijk zich overgeven aan spontaniteit en toeval. Dat wil zeggen dat men het bewuste denken en het bewust een keuze doen moet uitschakelen en zich moet overgeven aan elementen (wetten) die buiten de menselijke wil om werkzaam zijn, een kenmerk, om met Hannah Arendt te spreken, van totalitair denken! Bij het begrip totalitair hoort echter bovendien dat men zijn denkbeelden voor absoluut verklaart en ze daarmee dus van bovenaf oplegt. Dit is iets wat men toch moeilijk kan zeggen van Dada, waarvan juist het hoofddoel was alles in de kunst op losse schroeven te zetten, terwijl daarbij de maatschappij stevige vegen uit de pan kreeg.

Het van bovenaf inzichten willen opleggen, die als totalitair zijn te beschouwen, kan men wél signaleren bij bepaalde groepen binnen wat globaal Constructivisme is genoemd.

8. o.c. (noot 4), pp. 127, 128.

9. o.c. (noot 4), pp. 158, 159.

10. o.c. (noot 1), p. 171.

11. Idem, p. 177.

12. Idem, p. 180.

[p. 9]

Kasimir Malevich, Schetsen voor twaalf kostuums (de elfde schets is het kostuum voor een ‘krachtpatser’) voor het futuristische zangspel De overwinning op de zon, dat in december 1913 te Petersburg werd opgevoerd. Dit spel, waarvoor de dichter Krutschonych de tekst schreef, begint met de volgende scène (in het Nederlands vertaald door dr Willem G. Weststeijn):
(twee futuristische krachtpatsers scheuren het gordijn in tweeën)

eerste krachtpatser

Alles goed, wat goed begint!

tweede krachtpatser

Maar het einde?

eerste krachtpatser

Er zal geen einde zijn!
Wij doen het heelal versteld staan
Wij zetten de wereld op tegen ons zelf
Brengen een slachting van verschrikking teweeg.

Wat een bloed wat een sabels

En kanonnenlijven!
Wij laten de bergen wegzinken!

[...]

tweede krachtpatser

Zon, jij hebt hartstochten gebaard
En gebrand met een ontstoken straal
We zullen je wegstoppen onder een deken van stof
Je opbergen in een betonnen huis!

[p. 10]

Daaronder valt in de eerste plaats de rond 1920 ontstane Russische avant-gardebeweging van die naam, die de lijn voor de kunst poogde aan te geven voor de nieuwe Sovjet-staat. Anderzijds behoren daartoe belangrijke in het Duitse Bauhaus ontwikkelde tendensen, en de Nederlandse beweging De Stijl.

In het achtergebleven Rusland werden aan het begin van de eeuw de nieuwe ontwikkelingen in techniek en wetenschap met groot enthousiasme ontvangen. De kunstenaars uitten dit door al zeer vroeg, rond 1910, de invloeden van Cubisme en Futurisme te verwerken tot een eigen beweging die ‘Cubo-Futurisme’ werd genoemd. Hun verheerlijking van de exacte wetenschappen mondde al snel uit in een absolute abstractie, waarin het individueel menselijke was overwonnen. Dat men in zijn verbeelding ook al heer en meester was over de natuur werd gesymboliseerd door het in december 1913 te Petersburg opgevoerde futuristische zangspel De overwinning op de zon. Inspiratiebron voor dit spel, waarvoor de dichter Krutschonych de tekst schreef en de schilder Malevich de decors en de kostuums ontwierp, was mogelijk het genoemde manifest van Marinetti Laten wij het maanlicht doden.

Bij het uitbreken van de revolutie in 1917 was het een vanzelfsprekend gegeven dat deze avant-garde kunstenaars mee marcheerden in de gelederen van de politieke avant-garde. Vervolgens ontspon zich een verwoede discussie welke van de richtingen die zij hadden ontwikkeld in hun kunst nu het best bij de nieuwe maatschappij paste. De groep die tenslotte geruime tijd erkenning kreeg, voordat van bovenaf in 1934 het ‘Socialistisch Realisme’ werd gedecreteerd, waren de zogenaamde ‘Constructivisten’.

Deze groep wenste zich totaal in te zetten voor de nieuwe wereld. Om het uiterlijk daarvan vorm te geven waren zij bereid hun individueel kunstenaarschap op te geven. Het ezelschilderij werd door de constructivisten verworpen als een luxe object dat behoorde tot de voorbije bourgeois maatschappij. Van nu af aan zou de kunstenaar meer een ingenieur zijn en louter nog ontwerpen maken voor de industrie. Daarbij ging men uit van de idee dat stijl vervangen moest worden door techniek. ‘Constructivisme betekent zuiver technisch meesterschap,’ kan men lezen in het in 1923 verschenen eerste nummer van lef, orgaan van de Constructivisten.^13. In de kunst had hier in zekere zin niet meer de mens de leiding, maar, opgestuwd door het maatschappelijk idealisme, was het de in macht boven hem uitgegroeide machine die de nieuwe weg dicteerde.

De hang zich door bovenmenselijke absolute waarden te laten leiden is eveneens hoofdkenmerk van de in 1918 opgerichte beweging De Stijl. Ook in deze beweging is men hevig onder de indruk van de ontwikkelingen in wetenschap en techniek. Toch is de techniek

Raoul Hausmann (Duits dadaïst), ‘Tatlin (Russisch constructivist) thuis’, 1920 (fotomontage).

13. Zie Camilla Gray, Das grosse Experiment, Die russische Kunst 1863-1922, DuMont Dokumente, Keulen 1974, p. 235.

[p. 11]

slechts hulpmiddel voor deze beweging tot het bereiken van haar hoogste ideaal, de absolute harmonie. In die absolute harmonie is volgens de belangrijkste theoreticus van De Stijl, Piet Mondriaan, de natuur en het menselijke subjectieve overwonnen. Het mystiek-wiskundige beginsel van de kosmos zal tenslotte overal in de samenleving zichtbaar worden. ‘Daar denaturalisering het voornaamste punt in de maatschappelijke evolutie is,’ zegt Mondriaan, ‘is zij dit ook in de neoplastische kunst’ (zoals hij de kunst van zijn beweging noemde).^14. Zijn schilderijen, opgebouwd uit horizontale en verticale lijnen, gingen hierin als ikonen voor die toekomstige harmonie voorop. De kunst bleek een beter middelaar tussen de mens en het volstrekte dan de godsdienst,

De entree van Mondriaans atelier, rue du Départ, 1926. Volgens Mondriaans biograaf Michel Seuphor stond er in een ronde vaas op de haltafel altijd een enkele namaaktulp als herinnering aan het vrouwelijk element. Het blad schilderde hij wit, de kleur groen (herinnering aan de natuur) poogde hij zo veel mogelijk uit zijn omgeving te bannen.

zoals Theo van Doesburg, de grote propagandist van De Stijl, het uitdrukte.^15. Iets van die toekomstige harmonie was voor Mondriaan al zichtbaar in de nieuwe strakke architectuur en in de steeds grotere mechanisering van het leven.

De architect J.J.P. Oud, lid van De Stijl, schreef in zijn artikel ‘Kunst en machine’, dat in 1918 in het tijdschrift De Stijl verscheen: ‘[...] de strijd van de moderne kunstenaar is: een strijd tegen het gevoel. De moderne kunstenaar streeft naar het algemeene, terwijl het gevoel (het subjectieve) tot het bizondere leidt.’ Hij plaatste dit in het kader van wat er in groter maatschappelijk verband in zijn tijd gebeurde. ‘Groote kunst,’ zegt hij, ‘staat in oorzakelijk verband met het maatschappelijk streven van de tijd. De zucht tot ondergeschikt maken van het individuele aan het gemeenschappelijke vindt men in het dagelijks leven, evenals in de kunst, gereflecteerd in de behoefte tot organiseren van individuele elementen tot groepen: vereenigingen, bonden, maatschappijen, trusts, monopolies enz.’ ‘Waar de architectuur,’ zei hij voorts, ‘reeds langs machinalen weg tot beelding komt [...], de schilderkunst in consequentie tot deze beeldingswijze gedreven wordt, verschijnt vanzelf een eenheid in zuivere uitdrukking van den tijdgeest.’^16.

In het utopische toekomstbeeld van De Stijl wordt het leven totaal esthetisch geïnterpreteerd en van bovenaf gedirigeerd. De kunst, zoals die in de huidige maatschappij leeft, zal overbodig zijn, dus opgeheven worden.

Absolute, totalitaire gegevens noem ik het mystieke harmoniemodel, de ‘onontkoombare evolutie’ van de mechanisatie en de absolute eis tot ontindividualisering of denaturalisering. Echo's van Nietzsche's ‘Wille zur macht’ zijn ook bij De Stijl te vinden. Bijvoorbeeld in het artikel van Theo van Doesburg dat de titel draagt ‘Der Wille zum Stil (Neugestaltung von Leben, Kunst und Technik)’ van 1922.^17. Als bij het Italiaanse Futurisme is de toekomstdroom binnen De Stijl: de kunstenaar aan de macht. In een gesprek tussen drie denkbeeldige perso-

14. Zie Piet Mondriaan, ‘Neo-Plasticisme - De woning - De Straat - De Stad’, in i 10, jrg. 1927, p. 17.

15. Theo van Doesburg, ‘Fragmenten 1’, De Stijl, jrg. 1, no 4, 1918, pp. 47, 48.

16. J.J.P. Oud, ‘Kunst en machine’, De Stijl, jrg. 1, 1918, p. 41.

17. Theo van Doesburg, ‘Der Wille zum Stil’, De Stijl, jrg. 5, no 2, 1922, p. 23 e.v.

[p. 12]

nen, een ‘Trialoog’, die Mondriaan in de loop van 1920 in verschillende afleveringen in De Stijl publiceerde, vraagt de leek (Y.) aan de kunstenaar (Z.): ‘U wilt de moderne machine, het machinaal gemaakte en werklui of technici, toch slechts als middelen gebruiken?’ Z. antwoordt daarop: ‘Natuurlijk. De kunstenaar moet alles beheersen om tot de hoogste schoonheid te komen.’^18.

*

‘Totalitair’ te noemen elementen zijn echter ook niet vreemd aan de bewegingen die revolutionaire omwentelingen in een tegenovergestelde richting projecteerden, namelijk in een ‘terug naar de natuur’.

Dit romantische verlangen vindt men in de uitingen van sommige expressionisten. Het Expressionisme, dat als avant-gardebeweging voorop gaat in de twintigste eeuw, was echter een verzamelnaam voor verschillende groeperingen en eenlingen die er nog niet toe kwamen hun overtuiging in krachtdadige (quasi politieke) leuzen te vertolken. Iets daarvan bespeurt men in het elan van de Duitse schildersgroep ‘Die Brücke’, die zich opwierp als ‘de brug naar de toekomst’. ‘Het gaat er om alle revolutionaire en gistende elementen te verzamelen,’ schreef Karl Schmidt-Rottluff, een van de leden in 1906. Hun in datzelfde jaar opgestelde zeer korte programma, dat door de leider van de groep, Ernst Ludwig Kirchner, in een houtsnede werd vastgelegd, roept de jeugd op met het doel als ‘dragers van de toekomst’ zich gezamenlijk ‘vrijheid te verschaffen ten opzichte van de gearriveerden, de ouderen.’ Het eindigt met de zin: ‘Ieder behoort bij ons die onmiddellijk en onvervalst dat weergeeft wat hem tot scheppen aanzet.’

De toon van het ‘absoluut zo en niet anders’, waarbij niet alleen de kunst maar het gehele leven in het geding is, klinkt wel weer zeer duidelijk bij het in 1924 opgerichte Surrealisme. Deze beweging presenteerde zichzelf bovendien als een nieuwe levensfilosofie en in het geheel niet als een nieuwe richting in de kunsten. Toch waren het de surrealistische uitingen in literatuur en beeldende kunst die deze beweging haar grote verbreiding en bekendheid zouden geven.

André Breton, de absolute leider van deze beweging, ook wel ‘de paus van het Surrealisme’ genoemd, meende dat de ideale toekomstige samenleving enerzijds tot stand zou komen via het door Marx geschetste historische proces, anderzijds via de methoden van een wetenschap die in de twintigste eeuw een hoge vlucht zou nemen. Dat was dit keer niet een exacte wetenschap, maar de psychologie zoals die door Freud was ontwikkeld. Breton streefde naar een samenleving waarin de mens tot een volledig wezen zou zijn geworden, doordat hij zijn natuurlijke neigingen niet meer hoefde weg te drukken in zijn onderbewuste. De mens zou de poorten van zijn onderbewuste open kunnen zetten en het onbewuste deel van zichzelf één geheel kunnen laten worden met het bewuste deel. Droom en werkelijkheid zouden in elkaar versmelten. In die toestand zou ieder mens een dichter zijn. Daar men zich nu eenmaal niet vrijelijk aan zijn fantasie kan overgeven zonder brood op de plank was een maatschappelijke omwenteling zoals Marx die had voorspeld dus voorwaarde. Voorts was voorwaarde dat men zich willoos, met volledige uitschakeling van de controlerende ratio, overgaf aan alles wat er maar automatisch uit het onderbewuste opkwam. Het resultaat van dat wat naar boven kwam in woord of beeld mocht absoluut niet worden gezien of behandeld als kunstwerk. Het kunstwerk was immers een produkt van de verwerpelijke kapitalistische bourgeois-wereld. Men mocht (en daar werd in ontelbare gevallen niet de hand aan gehouden) het resultaat uitsluitend opvatten als neerslag van een oefening die tot de gewenste ideale toestand zou leiden.

Niet alleen in zijn leer nu baseerde Breton zich op boven of buiten de menselijke controle om werkzame, totalitair te noemen, krachten of wetten, dat wil zeggen op het historisch materialisme en op de ongecontroleerde automatische uitingen van het onderbewuste. Ook het

18. Piet Mondriaan, ‘Natuurlijke en abstracte Realiteit’, trialoog, 7e toneel (atelier van Z. vervolg)’, De Stijl, jrg. 3, no 8, 1920, p. 68.

[p. 13]

optreden van Breton, en dan vooral de wijze waarop hij mensen uit zijn groep stootte, omdat zij geen ‘zuivere surrealist’ zouden zijn, is ‘totalitair’ te noemen.

De idealen en programmapunten van de hier genoemde avant-gardebewegingen zijn terug te vinden in de avant-gardebewegingen van na de Tweede Wereldoorlog. Sindsdien werden zij echter door kunstenaars en publiek in veel grotere getale onderschreven en bejubeld. In 1946 prijst de Argentijnse kunstenaar Lucio Fontana in zijn Witte manifest exacte wetenschappen en techniek als bij uitstek de gebieden waar de kunstenaar zijn nieuwe ideeën en methoden moet zoeken. Zoals het Futurisme

Entree van de grote Cobratentoonstelling die in november 1949 gehouden werd in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Tegen de achterwand het doek van Constant Barricade dat hij speciaal voor deze tentoonstelling schilderde. (Vuisten en maansikkel symboliseren de marxistische symbolen van hamer en sikkel.)

en De Stijl al voor hem deden, roept hij op tot het ontwikkelen van een ‘vierdimensionale kunst’, die, zegt hij, gebaseerd is ‘op de eenheid van tijd en ruimte.’^19. Zijn ideeën vinden weerklank bij verschillende bewegingen en groepen die begin jaren zestig samen de ‘Nouvelle Tendance’ worden genoemd, waaronder de Duitse ‘Zero-beweging’ en de Franse ‘Groupe de Recherche d'Art Visuel’. De surrealistische idee, via het onderbewuste te zoeken naar de oorspronkelijke mens, vindt men in licht gewijzigde vorm terug bij de Cobra-beweging. In de ideale toekomstige maatschappij die ook voor deze groep volgens de leer van Marx verwezenlijkt zal worden, zal de kunst in haar oude vorm eveneens verdwijnen. Via

19. Lucio Fontana, ‘Wit Manifest’, in De Nieuwe Stijl, deel 2, Amsterdam 1965 (vertaling Henk Peeters), pp. 127-38.

[p. 14]

het experiment (waarin, als bij Dada, het toeval regeert) hopen de leden van Cobra ‘de wetten waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen’ op het spoor te komen.^20. Sommige van de gangmakers van deze beweging slaan zulke felle marxistische taal uit dat men, zoals bij de futuristen in 1909, wapengekletter nabij waant. Zo schrijft de Nederlandse kunstenaar Constant november 1948 aan een betrokken journalist: ‘[...] het dialectisch materialisme vormt als levensbeschouwing het enige wapen dat in staat is de idealistische opvatting, die wij zien als verantwoordelijk voor de huidige (economische, geestelijke en artistieke) chaos, te liquideren.’^21.

De ene beweging zoekt naar een allesomvattende nieuwe stijl, een nieuw formalisme, de andere is juist tegen ieder formalisme en wil dat ieder mens zich spontaan uit. Maar allen zijn ervan overtuigd dat het met de kunst zoals die zich tot nu toe heeft ontwikkeld is afgelopen.

Tenslotte wordt de roep om een nieuwe mens en een nieuwe samenleving eind jaren zestig in ‘Provo’ en ‘Flower-power’ tot een de hele westerse wereld omspannende jeugdbeweging. Het ‘terug naar de natuur’ ging daarbij begrijpelijkerwijs de boventoon voeren. In diezelfde periode blijken de zich snel opvolgende ‘avant-gardes’ in de kunstwereld al vrij direct na hun verschijnen in het museum te belanden. Museumdirecteuren strijden om het hardst in de hoop in de voorste gelederen van ‘het nieuwe’ mee te kunnen marcheren. In feite heeft in de loop van de jaren zestig de museumdirecteur het imago van koploper of opperpriester in de kunst overgenomen van de kunstenaar. Zoals de musicus afwachtend naar zijn dirigent kijkt, zo lijkt de kunstenaar op te kijken naar de directeur.

De avant-garde werd niet alleen ontkracht door deze situatie. Mijns inziens zijn ook de maatschappelijke voorwaarden niet meer aanwezig voor een strijdlustige beweging met hooggestemde idealen over een nabije toekomst. De kunstenaar kijkt weer met grote belangstelling naar het verleden. Daarbij zal men wellicht tot de conclusie komen dat historici lange tijd verblind zijn door de zich met hun uitdagende programma's op de voorgrond dringende avant-gardes en de stromingen die daaruit voortkwamen. Het provocerende gedrag van deze bewegingen hield immers tevens een geweldige reclamewerking in. Vele andere kunstenaars werden daardoor in de vergetelheid gedrukt. Dat gold ongetwijfeld in het bijzonder voor vrouwelijke kunstenaars. De negentiende-eeuwse opvatting dat een vrouw in ieder geval niet vernieuwend kon zijn, waardoor zij voor de geschiedenis niet meetelde, werd in deze eeuw, ondanks de juist dan fel oplaaiende emancipatiestrijd, in de kunsten alleen maar versterkt. Om aan bod te komen gold meer dan ooit dat je ‘avant-gardistisch’ moest zijn, en in een avant-garde (een stootgroep) daarin hoort nu eenmaal per definitie geen vrouw. Immers het bewust op een anti-bourgeoiswijze handelen, een van de voornaamste kenmerken van avant-gardes in de kunst, houdt in: een brutaal, grof machogedrag, een soort gedrag dat in wezen speciaal het vrouwelijk deel van de mensheid lijkt aan te vallen. - Terzijde zij opgemerkt dat dit soort ‘avant-garde-gedrag’ sinds de jaren zestig überhaupt tot modern (jeugd)gedrag werd, waarbij de ouderdom en het verleden de rug werd toegekeerd en vooral in het heden werd geleefd. -

De geschiedenis van de moderne kunst zou ook vanuit een geheel ander gezichtspunt beschreven kunnen worden, bijvoorbeeld aan de hand van het werk van grote en minder grote kunstenaars die op indringende manier uitdrukten wat er gaande was in hun tijd. Vanuit dat andere gezichtspunt zal de hang naar het telkens nieuwe, waarbij het oude vernietigd dient te worden, wellicht als een historisch curiosum worden beschouwd dat een in veel opzichten dwangmatige en verstarrende rol heeft gespeeld. De werken die dan als essentieel worden ervaren zullen, vanuit die andere optiek, meer creatieve uitingen zijn die voor zichzelf spreken en die niet de uitleg nodig hebben van semi-wetenschappelijke, semi-

20. Constant, ‘Manifest’, in Reflex, Orgaan van de Experimentele Groep in Holland, no 1, Amsterdam, september/oktober 1948 (slot).

21. Ongedateerde brief die Constant najaar 1948 schreef aan de journalist Jan Vrijman in reactie op diens artikeltje in De Waarheid van 23 oktober 1948.

[p. 15]

filosofische of semi-politieke theorieën, en waarbij ook geen behoefte is aan de story van hoe ‘fantastisch anti-bourgeois’ hun maker wel was.

Epiloog

Als een tragisch rudiment van het mijns inziens voorbije avant-garde-tijdperk probeert de museumdirecteur, eenzaam opgesloten in zijn eerzaam, edoch op wonderlijke wijze per abuis als revolutionair bestempelde beroep, de moed er in te houden. Zo riep een van de laatste der Mohikanen, de brave ambtenaar Rudi Fuchs, directeur van het Haags Gemeentemuseum, zittend tussen de hem in bewaring gegeven meubeltjes onlangs nog een, duidelijk als avant-gardistische kreet bedoelde, boodschap het gepeupel tegemoet. Met de blik van een ziener, als stond hij ‘op de verste uitlopers van het gebergte der eeuwen’, formuleerde hij zijn revolutionaire visie: ‘Voortaan zal het schilderij weer boven het buffet hangen.’^22.

Rudi Fuchs als ‘opperpriester van de moderne kunst’. Afbeelding van een stikker die op het tentoonstellingsterrein van de 7e Dokumenta te Kassel (die door Fuchs werd georganiseerd) overal te vinden was op muren, deuren, ramen, vloeren en straten. Ook daar had men al gesignaleerd dat een museumdirecteur nu de ‘voorganger’ was geworden in de kunst.

22. Vrij naar de tekst van het interview van Bibeb met Fuchs, Vrij Nederland, jrg. 50, 14 januari 1989, pp. 5 en 6.

* Naschrift

Dit artikel werd februari 1989 als lezing gebracht in een reeks colleges die werd gegeven vanuit het zogenaamde ‘Interbellumcluster’, een onderzoeksgroep aan de Rijksuniversiteit te Leiden. Als leiddraad voor deze reeks werden een aantal stellingen gebruikt die ik vanuit mijn vak, kunstgeschiedenis, ontwikkelde en waarin ik mijns inziens

[p. 16]

een gedeeltelijk nieuwe visie op de kunst van de twintigste eeuw formuleerde. Deze stellingen werden in overleg met mijn clustergenoten bijgeschaafd, terwijl ik ter gelegenheid van de onderhavige publikatie de 7e stelling nog toevoegde. Met deze stellingen, die hierna volgen, en het artikel dat hierboven werd afgedrukt, hoop ik reactie en discussie uit te lokken uit vele andere hoeken dan mijn eigen discipline. De titel van de genoemde reeks colleges was: totalitair en revolutionair denken en de kunsten van het interbellum

De (probleem)stellingen luiden als volgt:

1. De periode van het interbellum is te beschouwen als een tijd waarin uiterst revolutionaire ideeën in de kunsten werden geformuleerd, ideeën die niet uitsluitend de kunsten zelf betroffen, maar die ook, in één moeite door, maatschappijhervormingen inhielden. Grote boodschappen werden niet meer alleen door politici en religieuze wereldverbeteraars gebracht, maar ook door kunstenaars, die een soort heilstaat voorspelden wanneer hun adviezen maar zouden worden opgevolgd. Aan de kunsten werd bij het ontstaan van die heilstaat een uiterst belangrijke rol toegekend.

2. Ook politiek-historisch gezien mag speciaal deze periode misschien een tijd worden genoemd, waarin van alle kanten in Europa (want daarover spreken wij) boodschappen tot heil van de totale mensheid worden verkondigd en vervolgens liefst met geweld opgelegd: communisme, nationaal-socialisme, fascisme.

Vanuit deze hoek werd ondersteuning gezocht en geëist bij de kunsten, die de nieuwe manieren waarop de maatschappij diende te worden aangepakt op positieve en begrijpelijke wijze naar het volk toe moesten vertolken. De kunst die hieraan beantwoordde werd vanuit diezelfde hoek bestempeld als ‘nieuw’ en ‘revolutionair’.

De in diezelfde jaren opkomende avant-gardebewegingen en revolutionaire vernieuwings-ideeën in de kunsten werden in het algemeen als ondermijnend ervaren door de totalitaire richtingen in de politiek.

3. Toch kan men zeggen dat de voortrekkers van deze min of meer politiek/revolutionair gerichte avant-gardebewegingen en vernieuwings-ideeën in de kunsten (het Italiaanse Futurisme loopt hier in veel opzichten voorop), soms zeer autoritaire en allesomvattende ideeën verkondigden, die men ook ‘totalitair’ zou kunnen noemen.

4. De Franse Revolutie is wel eens ‘de grote eerste vadermoord’ genoemd, waarna vervolgens revolutionaire vernieuwingen in de kunsten een lange keten van ‘vadermoorden’ vormden en zodoende een traditie schiepen van het ‘tegen de traditie zijn’. Toch lijkt het of men in de kunsten in de negentiende eeuw nog niet op een dergelijke fanatieke manier met maatschappijvernieuwende ideeën bezig was zoals dat in het bijzonder tijdens het interbellum gebeurde. Ongetwijfeld hebben de Russische Revolutie en de Eerste Wereldoorlog een cruciale rol gespeeld bij de intensivering van deze ideeën.

5. Mogelijk heeft het hemelbestormende in de ideeën van kunstenaars tijdens het interbellum te maken met het feit dat in veel opzichten de maatschappij in die periode tot opstand werd gemobiliseerd. Allerlei groeperingen werden zich bewust van hun onderdrukte positie, kregen daarin ook medestanders en namen het initiatief zich te uiten: de arbeider, de vrouw etc. Kortom, hoe verliep de wisselwerking tussen de reële politieke en maatschappelijke situatie en de kunstenaars die op die gebieden revolutionaire ideeën uitten?

6. Mogelijk heeft de behoefte tot het hemelbestormen ook te maken met de ongelofelijke ontwikkelingen in wetenschap en techniek en het enerzijds daarmee gepaard gaande zeer versterkte gevoel in een dynamisch tijdperk te leven van niets dan vooruitgang, anderzijds het daardoor in steeds heftiger mate opgeroepen gevoel van afkeer van de moderne gemechaniseerde wereld en het verlangen terug te keren naar een paradijselijke oerstaat.

7. In de twintigste eeuw, waarin toch de emancipatie van de vrouw in verschillende actiegolven gestalte kreeg, werd de negentiende-eeuwse opvatting dat een vrouw niet creatief-vernieuwend kan zijn speciaal in de beeldende kunst versterkt door de dominerende rol die avant-gardegroeperingen daarin spelen. Immers in avant-gardegroepen met de daarbij behorende absolute ideeën en hun grof provocerend gedrag (een gedrag waar voorts de algemene habitus van de kunstenaars in deze eeuw op werd geënt), past (hoge uitzonderingen daargelaten) per definitie geen vrouw.

8. Is de behoefte tot hemelbestormen nu uitgewoed, samen met het toch wel sterk ondergraven geloof in vooruitgang en/of terugkeer naar een oerstaat? Met andere woorden, vormt het verschijnsel van maatschappelijk geëngageerde, veelal op een gestroomlijnd paradijs in de toekomst of een paradijs in het ongerepte verleden gerichte, revolutionaire denkbeelden in de kunsten een soort begeleidende reactie op de adembenemende ontwikkelingen in de wetenschap? Is die periode nu tot een einde gekomen?