Logo DBNL
De Gids. Jaargang 152 (1989)

De Gids. Jaargang 152

(1989)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Marijke Smalbraak
Vrouwen, tijd, en de USA

De intellectuele ontdekkingsreizen van de Frans-Bulgaarse cultuurfilosofe en psychoanalytica Julia Kristeva hebben haar in de jaren zeventig niet alleen naar China gevoerd maar ook verschillende keren naar de usa.

Naar eigen zeggen werd zij op haar zoektochten naar de ‘ruptures de l'histoire, de la culture et du temps’ niet alleen gedreven door nieuwsgierigheid, maar ook en vooral door het verlangen naar een oplossing voor wat zij, in het decennium volgend op 1968, ‘l'impasse occidentale’ noemde. China bleek uiteindelijk geen echt vernieuwend alternatief voor deze impasse waarin het Westen zich bevond; en dus trok Kristeva zoals zo velen van haar Europese zusters en broeders naar de Verenigde Staten, ‘par curiosité et par désir de découvrir une autre solution’.

De confrontatie met Noord-Amerika heeft, evenals die met China, tot een aantal publikaties geleid waarin met karakteristiek Frans aplomb wordt getheoretiseerd over tijd en geschiedenis, cultuur en politiek, en over zogenoemde ‘esthetische praktijken’.1. Sommige van Kristeva's bevindingen zijn voor de geregelde Amerika-ganger wat al te voor de hand liggend. Andere echter vertonen een intrigerende overeenkomst met ideeën over vrouwen en tijd die Kristeva in 1978/9 verwoordde in haar invloedrijke essay ‘Le temps des femmes’, en stemmen als zodanig met name de feministische lezeres tot nadenken. Weer andere zijn van een dermate eenzijdige stelligheid, vooral waar het de loochening van de hedendaagse Amerikaanse literatuur betreft, dat zij tot tegenspraak prikkelen. Al met al bieden Kristeva's op het eerste gezicht nogal summier lijkende ‘Amerikaanse’ reflecties allerlei openingen tot voortzetting van het debat - over tijd en over vrouwen, over Amerika en haar literatuur. Zo kan men vanuit een feministisch georiënteerde belangstelling voor de problematische relaties tussen vrouwen enerzijds, en tijd, geschiedenis, macht anderzijds, verbindingslijnen trekken met andere aspecten van het ‘discours’ van deze vrouwelijke exponent van het postmoderne Franse denken, deze feministe tegen wil en dank. Eveneens kan men met haar in discussie treden over het al of niet bestaan van een ‘grote’ hedendaagse Amerikaanse literatuur of, via haar, over min of meer hetzelfde redetwisten met een vrouwelijke exponent van de Amerikaanse intelligentsia, in de persoon van Elizabeth Hardwick. Tenslotte kan men sommige van de inzichten van Kristeva (en Hardwick) als uitgangspunt nemen voor de nadere beschouwing van een of meer concrete, recentelijk door Amerikaanse vrouwen geschreven literaire werken - wellicht een iets minder voorspelbare benadering dan die ondernomen door Granta-redacteur Bill Duford cum suis, die met hun ‘Dirty Realism’, en hun ‘More Dirt’ vrijwel al het fictionele proza dat door de post-Vietnamgeneratie in de usa is en wordt geproduceerd op één hoop lijken te willen vegen.2.

 

In 1977, in een gesprek met Marcelin Pleynet en Philippe Sollers dat als inleiding fungeerde voor een speciaal aan de Verenigde Staten gewijd nummer van Tel Quel, benadrukte Kristeva wat zij bij herhaling bestempelt als de ‘polyvalentie’ van de Amerikaanse samenleving, de multipliciteit van haar sociale, etnische, culturele en seksuele groeperingen en hun ‘vertogen’ - ‘bref des ensembles économiques, culturels, politiques, artistiques, etc.’. Het enigszins absurd klinkende Polonius-effect van deze opsommingen terzijde gelaten, is de bevinding op zich niet zo verrassend. Amerika is natuurlijk niet onder één noemer te brengen, en een ieder die dit enorme land bezoekt en er enige tijd doorbrengt beseft al spoedig dat de kaart van de Verenigde Staten er met zijn rechte lijnen weliswaar uitziet als een eenvoudige legpuzzel, maar dat deze rechtlijnige eenvoud bedrieglijk is - en dat hetzelfde geldt voor het simpel lijkende raamwerk van de plattegrond van Manhattan. In feite valt ieder stukje van beide legpuzzels, iedere staat en elk stratenblok uiteen in talloze kleinere stukjes die in meer of mindere mate van elkaar verschillen, terwijl de steeds veranderende breuk- en kraaklijnen waarop zij niettemin zijn samengevoegd bij nader inzien duidelijk zijn te onderscheiden. De ‘meltingpot’ is een achterhaald beeld, Amerika is geen homogene massa.

Maar wat zijn de implicaties en mogelijke

consequenties van deze op alle gebieden te signaleren multipliciteit? Met betrekking tot het politiek-economische systeem zoekt Kristeva een antwoord in wat zij ziet als Amerika's ‘nouvelle façon de faire avec le Loi’. In Europa, Oost en West, hebben wij volgens haar te maken met twee tegenover elkaar gestelde systemen, de gevestigde orde en de oppositie, beide gecentraliseerd, waarbij in wezen de ene ‘wet’ de andere bepaalt en definieert, en omgekeerd. In Amerika echter is de oppositie ‘polyvalente’ (J.K.'s cursief), en het is deze zelfde polyvalentie die de wet ondermijnt zonder dat zij daarmee een directe confrontatie hoeft aan te gaan. De zwakte van het Amerikaanse systeem is het gevaar van ‘gettoïsering’: voor iedere oppositie wordt als het ware een enclave gecreëerd, en daar blijft het vervolgens bij - de opposities dreigen zo op effectieve wijze te worden geneutraliseerd en ontkracht. Maar Kristeva ziet ook een belangrijk pluspunt in de Amerikaanse situatie. Oppositionele polyvalentie voorkomt de ontwikkeling van paranoia en de heilloze confrontatie van twee wetten, ‘chacune aussi sûre d'elle-même que fasciné de l'autre, et l'intériorisant par la même occasion’ - hetgeen in Europa's recente verleden geleid heeft tot de drama's van het fascisme en stalinisme.

Kristeva's apodictische uitspraken over de Amerikaanse politieke constellatie hebben iets aannemelijks, vooral ook in relatie tot wat zij te zeggen heeft over de Amerikaanse notie van tijd en geschiedenis, die volgens haar haaks staat op de lineariteit van de geschiedenis die wij vandaag de dag (be)leven. Het historisch perspectief, zo redeneert Kristeva, wordt in Europa bepaald door concepten als voortgang, vooruitgang en evolutie. ‘Le temps américain’ daarentegen, ‘court-circuits cette vision évolutionniste parce qu'il s'agit d'une histoire dédoublée’. Enerzijds is juist ook in Amerika de lineaire voortgang opgelegd door technologische en economische ontwikkelingen sterk aanwezig, anderzijds correspondeert dit onontkoombaar lijkende evolutionisme nooit geheel met de verschillende tijdservaringen van het grote aantal bevolkingsgroepen waaruit Amerika is opgebouwd. Aan de basis worden tijd en geschiedenis, naar gelang de eigen etnische, religieuze en culturele achtergrond, op zeer individuele wijze ervaren. Deze ‘noncorrespondentie’, vervolgt Kristeva, produceert flitsen die het evolutionisme kortsluiten, ‘des éclats’ die het geloof in vooruitgang dat niettemin bestaat, ondergraven. Of, in iets andere bewoordingen, de basis in Amerika is zo veelvoudig en veelsoortig, zo ‘bariolé et violent’, dat de ‘non-waarheid’ die inherent is aan elk lineair verlopend evolutionisme er nauwelijks een kans krijgt. Zo kan deze heterogene, pluriforme samenleving gezien worden als een manifestatie bij uitstek van het postmoderne tijdperk, en wanneer wij andere uitspraken van Kristeva erop naslaan misschien zelfs als een ‘vrouwelijke’ manifestatie. In het postmoderne denken zijn er nu eenmaal geen eenduidige antwoorden meer, geen enkelvoudige oplossingen - er is geen enige en unieke waarheid. Alles wat ‘mono-’ en/of centristisch is heeft afgedaan, is achterhaald. Wij leven in een permanente staat van crisis, en het Amerikaanse kapitalisme, ‘un système de récupération permanente, de replâtrage de crise’, biedt, hoe onverwacht dit ook moge klinken uit de mond van een linkse Franse intellectueel, wellicht een van de ‘meest leefbare’ mogelijkheden tot overleven.

Naast haar politiek-economische bespiegelingen heeft Kristeva ook het een en ander op te merken over de rol van intellectuelen in de usa, en over de plaats van ‘artistieke praktijken’. Voor wat betreft het eerste: anders dan in Europa, en met name in Frankrijk, voelt de Amerikaanse intellectueel zich in Kristeva's ogen zelden geroepen tot politiek-ideologische activiteiten. Theorie en praktijk staan veelal los van elkaar, en de Amerikaanse academische wereld heeft kennelijk geen moeite met de beperkte rol die haar in het grotere bestel is toebedeeld. Ook hier geldt een hoge mate van multipliciteit en pluriformiteit, zo zelfs dat alle theorieën er een min of meer gelijkelijk welkom vinden, inclusief die van de Europese

(i.e. Frans-radicale) intellectuelen. Maar deze grenzeloze intellectuele gastvrijheid heeft eveneens haar goede en meer twijfelachtige kanten. Ideeën en ideologieën worden overgenomen, zijn even modieus, om vervolgens op te gaan in de grote verscheidenheid; zij vervluchtigen tot iets onsubstantieels, verworden binnen de kortste tijd tot iets onherkenbaars. De Amerikaanse universitaire instellingen hebben een vrijwel niet te verzadigen absorberingsvermogen, zijn als een immense machine die de westerse vertogen tot afval vermaalt. Aan dit afval, mijmert Kristeva verder, kan misschien nieuwe energie worden onttrokken; vooralsnog ziet zij deze energie zich echter slechts manifesteren in klank, kleur en gebaar, maar niet in woorden.

Hiermee zijn wij gekomen bij Kristeva's meest controversiële interpretatie van de Amerikaanse cultuur, haar opmerkingen betreffende ‘het eigenaardige’ van de Amerikaanse esthetische praktijken. Zij begint met ons eraan te herinneren dat in iedere samenleving de plaats van de ‘artistieke praktijk’ per definitie marginaal is. In de usa gaat het bovendien om een marginaliteit die (wederom) polyvalent is: de esthetische experimenten die men er tegenkomt zijn veelvuldiger en gevarieerder dan die in Europa, ‘il y a beaucoup plus d'enclaves prévues pour la peinture, la musique, les danses, etc.’. Maar wat Kristeva vooral is opgevallen, in 1974 en in 1977, is de ‘non-verbale’ aard van de Amerikaanse avantgarde. Radicale impulsen en esthetische experimenten (merendeels ontleend aan Europa en in de jaren dertig en veertig door de grote uittocht van ‘dissidenten’ als het ware ‘geënt’ op de Amerikaanse cultuur) zoeken in de usa hun weg in klank, kleur en gebaar. Men vindt ze in de muziekwereld en het theater (Kristeva noemt John Cage en Bob Wilson), in het werk van talloze performance-kunstenaars die te zien zijn in de lofts en souterrains van Greenwich Village, maar niet in de literatuur. ‘Il n'y a pas de grande littérature américaine aujourd'hui,’ concludeert Kristeva, een paar helaas niet bij naam genoemde uitzonderingen daargelaten. Of, zoals zij het in 1974 formuleerde: ‘Il n'y a pas, à proprement parler, de littérature américaine contemporaine, au sens d'une “expérience des limites”’; en ook toen: ‘leurs romanciers sont Cage et Bob Wilson, musique et théatre’.

Kristeva's ‘aujourd'hui’ is inmiddels ons gisteren geworden, en men zou zich in gemoede kunnen afvragen of haar opvatting van kunst, de impliciete definitie van literatuur als avantgarde, als Europees radicaal-modernistisch (wat dat ook precies moge betekenen), voor toen én nu niet wat al te exclusief, wat al te ‘Parijs’ georiënteerd is. Het lijkt daarom zinvol om eens te kijken naar wat Elizabeth Hardwick te zeggen heeft over de hedendaagse Amerikaanse literatuur, in een lezing getiteld ‘The Fictions of America’, gehouden in Washington in april 1987.3. Als schrijfster en als critica, en met haar lange carrière als redactrice van de New York Review of Books kan Hardwick zonder verdere omhaal beschouwd worden als een vooraanstaand vertegenwoordigster van de Amerikaanse intellectuele wereld. Haar denken is weliswaar niet van het theoretisch-abstracte Franse soort, en voor zover ik weet is zij niet direct politiek actief, maar in haar essays houdt zij zich wel degelijk bezig met problemen van kunst en cultuur, en onderzoekt zij de mogelijke wisselwerking tussen politiek en samenleving enerzijds en literatuur anderzijds.

Zo schrijft Hardwick over het huidige politieke klimaat dat men van dag tot dag niet zo gemakkelijk kan zeggen ‘whether spectacular national happenings are to be thought of as comedy or tragedy’, en dat veel van Amerika's ‘national pieties’ op dit moment gepaard gaan met een ‘rich, comic inadvertence’. Het Reagan-tijdperk kenmerkte zich door ‘the substitution of image for self at the top, the idea of creating an impression of control at just the moment one is displaying confusion, bewilderment, and distraction’; en, voegt Hardwick eraan toe, dit verschijnsel ‘must be part of all of us’. Haar reflecties culmineren vervolgens in een ongrammaticale uitbarsting, een

vernietigende opsomming van alles wat haar zo verontrust in de Amerikaanse samenleving: ‘The imposture, the masquerade, the banality of the most admired. And the language of spin control, management style, freedom fighters, hostile takeover, Praise The Lord amusement parks.’ Hardwick is met andere woorden niet zozeer ontsteld over het non-verbale van de Amerikaanse cultuur alswel over de alomtegenwoordige banaliteit en de verbale corruptie.

Zij ziet bovendien een nauwe relatie tussen de hedendaagse politiek en ‘the American fiction of the last few years’. Beide, zegt Hardwick, worden beheerst door een ‘curious backward revolution’. Veel van de door de kritiek en media zo gunstig ontvangen romans van de laatste tijd zijn even zovele min of meer zorgvuldig gedocumenteerde verhalen over het leven in de stad met problemen als ‘youth, cocaine, divorce, child custody’. Ook deze literatuur brengt niet veel opzienbarends, borduurt in wezen voort op Sherwood Andersons thema van ‘hometown blight and failure’. Niet alleen inhoudelijk maar ook vormtechnisch is veel van dit recente fictionele werk teleurstellend, onhandig en/of pretentieus. Hardwick spreekt in dit verband haar onvrede uit over het door haar gesignaleerde veelvuldige gebruik van een ‘first-person narrator’. In deze zogenaamde ‘ik-verhalen’ treedt een verenging op van de ‘circle of illumination to the possible language and reflection of the presumptive teller’. Deze gekozen vertelsituatie, merkt Hardwick op, is kennelijk ook voor de auteur zelf vaak te benauwend, zodat ‘when the substitution of the more or less unlettered voice becomes a harness, as it will, the novelist often just slips the traces without preparation, and dots the manuscript with bits of poetry and jarring sophistications - and no aesthetic embarrassment’. De beperkte visie, het gebrek aan een ‘large intention, an intellectual structure making its demands upon language, ideas, originality’, bevestigen een door velen gedeeld ervaringsfeit dat ‘government, the national destiny, the deficit, Star Wars, a little Gilbert and Sullivan excursion in Grenada, are of less relevance than a cockroach in the sink.’ En, luidt Hardwicks gelaten-ironische conclusie: ‘This is freedom and the consequent literature.’

Het beeld dat Hardwick in haar lezing schetst van de recente Amerikaanse romanliteratuur is niet erg inspirerend. Een decennium na Kristeva's boute bewering komt zij in feite tot dezelfde slotsom: er zijn de laatste jaren geen ‘grote’ Amerikaanse romans geschreven. Hardwick gaat daarbij eigenlijk nog een stap verder. Want terwijl Kristeva te midden van de gigantische hoeveelheid culturele ‘afval’ de mogelijkheid tot het opnieuw ontstaan van verbaal-creatieve experimenten althans niet uitsloot, vraagt Hardwick zich af of er voor hen die vandaag de dag in de usa leven überhaupt nog ruimte is voor ‘high literature’. De schrijverswereld wordt overheerst door een opgeblazen, goed gedijende, totaal vercommercialiseerde uitgeverswereld, ‘the news of publishing is more gripping than the news of what is written’, en ‘the freshest of literary occasions is not an experiment in style or structure, but rather the book auction [...] with its attendant publicity’. Bovendien, het ziet ernaar uit dat in het huidige Amerika de dagelijkse ‘surf of information’ de behoefte aan ‘high literature’ heeft overspoeld. ‘It is not possible,’ zo besluit Hardwick haar sombere bespiegelingen, ‘to overvalue the aesthetic interest of the surf of information, gossip, tragedy, crime, miscalculation, good nature, good luck and bad, the dramas of real life beating on the shores of our knowledge and imagination every day by way of the press.’ Met andere woorden, en in tegenstelling tot wat zich afspeelt in het andere Amerika, in Latijns-Amerika - Hardwick wijst op de ‘high vocation’, de weidse eruditie en het sprankelende taalgebruik van bijvoorbeeld de Cubaanse schrijver Alejo Carpentier - lijkt men zich in de usa neer te leggen bij een situatie waar bestsellers en het dagelijkse krantenieuws de ‘high dedication to art’ en de ‘exalted effort’ verdrongen hebben.

Hardwick en Kristeva spreken in hun uitlatingen over de Amerikaanse literatuur uiter-

aard beiden vanuit de eigen ervaringen, vanuit de eigen invalshoek. Voor Kristeva is een roman alleen dan belangwekkend wanneer de geest avant-gardistisch is en de tekst een manifestatie van een aantal modernistische en postmodernistische hoedanigheden. Maar ook Elizabeth Hardwick, wier stem hier klinkt als die van een roepende in de woestijn, gaat uit van allerlei vooronderstellingen. Een generatie ouder dan Kristeva, en misschien wat vermoeider en enigszins verziend, verwacht en eist Hardwick een brede opzet, een grootse visie, en een zekere verstandhouding tussen auteur en lezer die gevoed wordt door de eruditie, het diep menselijk inzicht, de vindingrijkheid en het meesterschap van de schrijver. Voor Kristeva is het grote voorbeeld uit de Engelse taal James Joyce, terwijl Hardwick vooral terughaakt naar de klassieke roman uit de negentiende en twintigste eeuw, naar groten als Tolstoj, Dostojevski en George Eliot, naar Melville, Thomas Mann en Carpentier. Beide vrouwen achten wat zij in het huidige Amerika aantreffen op literair gebied ‘ephemeral’, en beiden sluiten mijns inziens de ogen voor het vele dat wel degelijk indringend en de moeite van het bestuderen waard is. Het wegwuiven van de gehele hedendaagse Amerikaanse literatuur moge een memorabele geste zijn, maar is niet erg verhelderend; en het formuleren van een aantal pessimistisch stemmende waarheden en algemeenheden verduidelijkt het beeld evenmin. Zoals Hardwick zelf uiteindelijk toegeeft, haar betoog geeft slechts een ‘personal view of the literary situation in the gross’. En, voegt zij er tot slot aan toe, ‘the gross will usually be a libel on the particular. Or at least that is the hope’.

Deze hoop zouden wij toch op z'n minst het voordeel van de twijfel moeten gunnen - onder andere door enige ‘particulars’ nader te bezien, en dan vooral, vanuit de optiek van schrijfster dezes, waar het de overvloedige en enorm gevarieerde schrijfpraktijk van vrouwen betreft. Want als er iets is dat opvalt aan de zogenaamde post-Vietnam generatie Amerikaanse schrijvers dan is het de sterke aanwezigheid van vrouwen, kwantitatief en kwalitatief. De ontgoocheling die de usa in het kielzog van de Vietnamoorlog overspoelde is één onmiskenbare factor van de recente Amerikaanse geschiedenis en de daarmee in nauw verband staande esthetische praktijken. Minstens zo ingrijpend is, lijkt me, de vrouwenbeweging, en de ondanks kreten als ‘la guerre des sexes’ vreedzame uitstraling die deze maatschappelijke omwenteling heeft naar allerlei activiteiten op intellectueel en literair gebied, ook in de usa.

Zowel Elizabeth Hardwick als Julia Kristeva hebben zich bij gelegenheid sceptisch uitgelaten over de vrouwenbeweging, over de aspiraties van een feministische literatuurbeoefening zoals bijvoorbeeld de ‘écriture féminine’, en over ontwikkelingen binnen de feministische literatuurkritiek. Anders dan Hardwick echter, is Kristeva een niet te negeren stem en aanwezigheid voor wat betreft de theoretische reflectie binnen het eigentijdse feminisme. Haar ideeën over vrouwen en tijd, over ‘de tijd van vrouwen’ vis-à-vis de patriarchale, joods-christelijke wetten en tradities van onze westerse samenleving hebben de nodige discussies op gang gebracht. Mij is daarbij vooral opgevallen dat de termen en bewoordingen die zij in haar cultuurfilosofische verhandelingen over dit onderwerp bezigt verrassend veel lijken op die welke zij hanteert in haar ‘lezing’ van de usa.

In ‘Le temps des femmes’ (in 1986 in Nederlandse vertaling verschenen in een speciaal Kristeva-nummer van Te Elfder Ure4., belicht Kristeva de gecompliceerde relaties tussen ‘vrouwelijkheid’ en het Europese feminisme. Evenals in het eerste deel van Des Chinoises (1974) bepleit zij hier een alternatief voor het onontkoombare dilemma waarvoor vrouwen zich in onze westerse samenleving zien gesteld. Óf zij identificeren zich met de symbolische orde van de Vader, het Woord, de Wet, waarmee zij zich ten koste van de eigen jouissance een plaats verwerven in het symbolisch systeem, in de lineaire tijdsorde van de geschiedenis, ‘als ontwerp, als teleologie’, en in

de lineaire tijd van taal en betekenis. Óf zij identificeren zich met de ritmes, intonaties en gebaren van de eindeloos heterogene chora, ‘de voedende, onbenoembare ruimte van de moeder’, ofwel het ‘semiotische’, waarmee zij door de symbolische orde worden buitengesloten of gemarginaliseerd. Teneinde deze ‘onverzoenlijke structuur’ van het maatschappelijk-symbolisch verdrag te doorbreken, teneinde te ontsnappen aan de klemsituatie van deze of-of keuze, zouden wij een positie moeten innemen die een voortdurende wisselwerking nastreeft tussen ‘le temps et sa “vérité”’, een steeds heen en weer gaan tussen ‘l'identité et sa perte, l'histoire et ce qui la produit hors-temps, horssigne, hors-phénomène’ (Des Chinoises, p. 44). In 1974 werd deze permanente ‘alternance’, dit ‘jamais l'un sans l'autre’ nog gezien als een utopie, een ‘onmogelijke dialectiek’. In 1978/9 echter geeft Kristeva uitzicht op zo'n ‘nieuwe mogelijkheid’, in de gedaante van een derde generatie vrouwen, een derde fase van de vrouwenbeweging die - dat is de hoop - creatiever om zal weten te gaan met het ‘onophefbare verschil’ tussen de seksen.

‘De tijd van vrouwen’ begint met het poneren van een onderscheid tussen verschillende soorten tijd, tussen een zogenaamde ‘cyclische’ en ‘monumentale’ tijdsorde, de tijd van ‘herhaling en eeuwigheid’ gelieerd aan het vrouwelijk subject met haar cycli en zwangerschappen en de ‘aporie’ van de niet-te-bevatten ruimte van de chora en, daartegenover, een ‘lineaire’ tijdsopvatting - de tijd van geschiedenis als voortgang en ontwikkeling, en van taal als opeenvolging van tekens en woorden. Enerzijds de tijd van reproduktie, anderzijds de tijd van ontwerp en produktie. Hieraan verbindt Kristeva een korte schets van wat zij ziet als de drie fases of ‘generaties’ van het Europese feminisme. De eerste fase was en is gericht op het verkrijgen van gelijke rechten, het verkrijgen van een plaats in de lineaire tijd, ofwel ‘invoeging in de geschiedenis’. De tweede ‘generatie’ (gesitueerd na mei '68) ging over tot een radicale afwijzing van de lineaire dimensie, was/is vooral gepreoccupeerd met (uitingen van) het specifiek vrouwelijke, en wenst zichzelf buiten de tijd van geschiedenis en politiek te plaatsen. De laatste jaren heeft zich echter een derde, nieuwe generatie aangekondigd die een vermenging tracht te zijn van de twee andere. Deze derde feministische fase, die zich in de Verenigde Staten ‘diffuser’ manifesteert, ‘minder bewust misschien en op kleinere schaal dan in West-Europa’, luidt de mogelijkheid in van een grotere flexibiliteit voor het individu en zou een bevrijding kunnen zijn uit het oppositionele handelen en denken dat zo bepalend is voor de eerste twee generaties.

Vervolgens trekt Kristeva in haar uiteenzetting lijnen naar de Europese beweging, naar het marxisme, naar terroristische groeperingen, naar anthropologisch onderzoek en, als psychoanalytica, naar bepaalde hypotheses en inzichten van Freud en de verdere uitwerkingen hiervan door Lacan. Zij spreekt haar reserves uit ten aanzien van ‘het vrouwelijk schrijven’, en wijst nogmaals op de gevaren van zelfgekozen marginalisering, van zelfmythologisering in het (Franse?) feminisme van de tweede fase. Tevens benadrukt zij dat haar gebruik van woorden als ‘generatie’ en ‘fase’ niet zozeer een chronologie aan wil geven maar een ‘betekeningsruimte’: de drie genoemde ‘houdingen’ kunnen gelijktijdig en naast elkaar bestaan, in eenzelfde historische tijd, en zijn als zodanig met elkaar verweven.

Voor wat betreft Kristeva's ‘derde houding’: deze kan alleen dan gestalte krijgen wanneer wij ons ontdoen van allerlei dichotomieën (man/vrouw, slachtoffer/beul, ‘Ik en een ander’), ‘als tegenstelling van twee strijdige entiteiten’. Dit houdt niet zozeer een verzoening in van het verschil, en het daarmee gepaard gaande geweld, maar een verplaatsing ervan naar de persoonlijke en seksuele identiteit zelf, ‘om deze tot in de kern te splijten’. Door deze ‘verinnerlijking’ van het verschil ontstaat ruimte voor de vorming van een ‘vrije en vloeiende subjectiviteit’, voor een grotere individuele beweeglijkheid en multipliciteit. Hierbij wordt aan de ‘esthetische praktijken’ en aan de mogelijke ‘vertogen’ een belangrijke rol toege-

dacht. Door demystifisering van de symbolische band, en dus ook van de taal als ‘totaliserend en nivellerend instrument’, kan niet alleen de ‘singulariteit’ van een ieder worden belicht, maar vooral ook de veelheid en verscheidenheid van een ieders denkbare eigenschappen en identificaties, van de talen die wij spreken. Zowel het symbolisch als het biologisch bestaan van een ieder wordt betrekkelijk wanneer wij opteren voor een soort ‘oppositionele polyvalentie’, wanneer al die ‘onverzoenlijke’ verschillen en tegenstrijdigheden een plaats vinden binnen elk individu, in alle mogelijke verhoudingen en relaties - dit ter uiteindelijke verwezenlijking van ‘verschillende vormen van produceren’, en van een leven: ‘dat beproevingen kent en verschillen’ (Te Elfder Ure, p. 141-4).

Amerika's pluriforme samenleving, kan men vervolgens zonder veel problemen stellen, is er bij uitstek een van ‘beproevingen en verschillen’, en van ‘verschillende vormen van produceren’. Kristeva moge weliswaar van mening zijn dat de opkomst van een nieuwe generatie vrouwen in de Verenigde Staten ‘diffuser’ is, en ‘minder bewust’, maar de nadruk die zij in haar visie op de Amerikaanse cultuur en samenleving legt op multipliciteit en oppositionele polyvalentie, de andere tijdservaring die als zodanig de lineaire voortgang van de geschiedenis kortsluit, de grenzeloze verscheidenheid binnen het Amerikaanse intellectuele leven inclusief de distantie tot politiek activisme - dit alles rechtvaardigt de eerder gedane suggestie dat Amerika gezien kan worden als een manifestatie van ‘het postmoderne’, en zo als ‘vrouwelijk’, mogelijk zelfs als feministisch te duiden is. Immers, de grotere individuele beweeglijkheid en multipliciteit die Kristeva associeert met de opkomst van haar derde (Europese) generatie lijken daar, aan de overzijde van de oceaan, reeds te floreren in al hun buitensporige veelsoortigheid. En wat betreft de zogeheten artistieke praktijken in de usa: ook deze lijken in Kristeva's interpretatie sterk ‘vrouwelijk’, en paradoxaal archaïsch getint, misschien juist omdat de situatie ‘diffuser’ is, en wellicht ‘minder bewust’. Want indien de rijke schakering aan radicale impulsen en esthetische experimenten in het hedendaagse Amerika vrijwel uitsluitend gezien wordt in termen van ‘klanken, kleuren, en gebaren’, dan komt dit verrassend dicht bij de ‘ritmes, intonaties en gebaren’ van de eindeloos heterogene chora, de onbenoembare ruimte van de moeder en haar jouissance.

De literatuur, zal men zich herinneren, speelde bij deze avantgardisch-creatieve bedrijvigheid in Kristeva's ogen nauwelijks een rol, althans niet in 1974, noch in 1977. Zou dit een decennium later anders kunnen liggen? Zou er in het licht van de enorme explosie van literaire (re-)produktie van de laatste tien, vijftien jaar, met name onder vrouwen, reden zijn tot herziening van het negatieve oordeel ten aanzien van de contemporaine Amerikaanse literatuur - Kristeva's scepsis aangaande de ‘geschriften van vrouwen’, en Hardwicks lage dunk van de recente ‘fictions of America’ ten spijt?

 

Ik zal hier tot slot een noodzakelijkerwijs summiere poging ondernemen tot beantwoording van deze veelomvattende retorische vraag, aan de hand van Louise Erdrichs Love Medicine.5. Eerder in dit essay zagen wij hoe Elizabeth Hardwick haar bezorgdheid uitsprak over de ‘curious backward revolution’ die volgens haar zo kenmerkend is voor de Amerikaanse politiek en literatuur van de laatste jaren. Zij wees daarbij onder andere op het ‘down-home’ landschap waarin menige van de in de laatste tijd verschenen romans en verhalen zijn gesitueerd. Met een toon van nauwelijks verholen minachting voor al het regionale ‘dirty realism’ dat kennelijk zo'n goed onthaal vindt bij lezers en critici, voegde zij hieraan toe: ‘as if all were waiting to be documented in the Dakotas, in New Hampshire, or one of the southern States’.

Welnu, misschien stonden haar hierbij de ongetwijfeld goed ontvangen verhalen van Louise Erdrich voor de geest: de schrijfster woont in New Hampshire, en men zou kun-

nen zeggen dat het lijkt of zij zich tot taak heeft gesteld ‘all in the Dakotas’ te registreren. Of beter: Erdrich beweegt zich in de drie boeken die zij tot nog toe heeft gepubliceerd - Love Medicine (1984), The Beet Queen (1986), en Tracks (1988) - op het grensgebied tussen North Dakota en Minnesota, het landschap van de Indianen-reservaten en de nabij gelegen plaatsen Argus en Williston. Haar verbeelding strekt zich uit over verschillende generaties, in een bonte verzameling van mythisch-naturalistische verhalen en geschiedenissen die zowel lineair als cyclisch verlopen, en die de kosmische dimensie van Kristeva's ‘monumentale’ tijd niet schuwen. Leven en dood, liefde en geweld ontvouwen zich langs moderne wegen en over oude paden, langs sporen die soms een veilig en vertrouwd heenkomen beloven, soms naar kille ballingschap voeren, maar die ook kunnen verdwijnen in de wijdse vlakten van door tornado's opgejaagd zand of in de verlokking van een zacht maar ijzig sneeuwdek.

Effectief gebruik makend van haar drievoudige ‘marginaliteit’ als vrouw, als kunstenares, en in de brede context van de Amerikaanse cultuur en samenleving als (deels) Indiaanse, test Erdrich in haar werk de grenzen van de gevestigde orde, het ‘systeem’ van geschiedenis en politiek, en van literaire conventies. Iedere roman is tevens een verzameling nauw met elkaar verweven verhalen, intens subjectieve identificaties, intens persoonlijk gekleurde visies op heden en verleden die over en door elkaar heen lopen. De ritmes en intonaties van de stemmen die hier opklinken grijpen terug naar zowel mondelinge als geschreven verteltradities - het verhaal lijkt nooit af, kan steeds weer worden opgevat, steeds weer opnieuw worden belicht in een soort historische herhaling die recht doet aan het individu in al haar/zijn (stam)verwantschappen. Elk begin is voorlopig, iedere afsluiting provisorisch, en de personages zwerven zonder veel problemen van het ene verhaal naar het andere, van het ene boek naar het andere, hun nomadisch verleden getrouw.

Love Medicine, zo weten wij uit interviews met de schrijfster, moet gezien worden als de eerste aflevering van een tetralogie waarvan inmiddels drie delen zijn verschenen. Het boek zou kunnen worden gelezen als een kroniek, als een beschrijving van de met elkaar verstrengelde levensgeschiedenissen van twee Chippewa-families over een periode van ongeveer vijftig jaar. Veel spannender wordt het echter wanneer wij de mogelijke subversiviteit van de tekst beginnen te herkennen. Verschuivingen in plaats en tijd en focus ondermijnen noties als voortgang, ontwikkeling en coherentie, terwijl elk idee van decorum wordt aangetast door de schrijnende afwisseling, van schokkend-vulgaire episodes met lyrisch-beeldende passages. Vanuit hun precaire randposities - precair voor wat betreft de eigen persoonlijke en seksuele identiteit en marginaal ten opzichte van de dominante cultuur - doen vrouwen en mannen hier hun relaas. Hun verhalen van dood en leven, verlies en verlangen, triomf en ontgoocheling zijn even zovele versies van even zovele waarheden, even zovele ‘gespleten’ tijdservaringen. Kortom, de onmogelijke dialectiek van het ‘jamais l'un sans l'autre’ vindt hier plaats op alle fronten, in vele toonaarden, en als zodanig kwalificeert Love Medicine zich wel degelijk in termen van Sollers-Kristeva's ‘expérience des limites’. Het boek onderzoekt niet alleen alle mogelijke grenzen, qua vorm en inhoud, het gaat ze tevens te buiten.

Elk van de veertien hoofdstukken heeft zijn eigen titel, in de vorm van een magisch woord of beeld (b.v. ‘Scales’, ‘The Beads’, ‘Wild Geese’, en natuurlijk ‘Love Medicine’), of een half-religieuze zinsnede als ‘The World's Greatest Fishermen’, ‘Crown of Thorns’, ‘Crossing the Water’. Deze worden gevolgd door een jaartal, en in de meeste gevallen een naam: Albertine Johnson, Marie Lazarre (or Kashpaw), Nector Kashpaw, Lyman Lamartine, Lipsha Morrissey, Lulu Lamartine. De onderling met elkaar verbonden verhalen zijn echter niet strikt chronologisch gerangschikt. Het boek begint in 1981, het eindigt (vooralsnog) in 1984.

Daartussen in duiken we terug naar het jaar 1934, en naar bepaalde momenten in de daaropvolgende decennia. Hierbij valt op dat al deze expliciete tijdsindicaties tussen vierkante haken zijn geplaatst - alsof het gaat om een historische tijd die weliswaar gekend moet worden maar die uiteindelijk van secundair belang is. Nogmaals, niet zozeer de lineaire ontwikkeling alswel de langzame cumulatie van belevenissen voert de boventoon - het moeizaam vergaren van een wijsheid die ons de eigen ‘singulariteit’ kan doen ervaren te midden van een grenzeloze verscheidenheid.

‘All through my life,’ horen wij Lulu Lamartine tegen het eind van het boek mijmeren, ‘I never did believe in humane measurement. Numbers, time, inches, feet. All are just ploys for cutting nature down to size. I know the grand scheme of the world is beyond our brains to fathom, so I don't try, just let it in. I don't believe in numbering God's creatures,’ vervolgt zij, ‘I never let the United States census in my door, even though they say it's good for Indians. Well, quote me. I say that every time they counted us they knew the precise number to get rid of.’ (p. 221). Lulu, moeder van vele zonen, is er trots op dat ze de bevolkingsambtenaren en andere vertegenwoordigers van machtsinstanties buiten haar deur wist te houden. De rest van de wereld was welkom; alles, iedereen werd binnengelaten. Ze was, herinnert ze zich, ‘in love with the whole world and all that lived in its rainy arms’. Lulu Lamartines gulle ontvankelijkheid, haar jouissance, haar zwangerschappen en haar ‘wild and secret ways’ zijn gegrond in een huiveringswekkende confrontatie met dood en corruptie. Als jong meisje had ze in de bossen een man gevonden, dood: ‘he never woke. He never seemed to know the passage of time’. Zijn ogen staarden nietsziend uit naar de ‘ragged confinement of leaves’. Maar Lulu had het gewaagd deze blik te trotseren, en daarmee had ze zich de man, de dood als het ware toegeëigend, zich het recht verworven hem te kennen, met hem te spelen. Ze had het lijk aangeraakt, zich bewust van een soort schending, maar had ook dit doorstaan. Als door een wonder was ze tenslotte ontsnapt aan haar fascinatie voor de dood, om des te intenser haar leven te genieten. Ze had aan het leven alles gegeven wat ze bezat, er alles uitgehaald wat ze wilde. Nu, in haar eigenzinnige ouderdom, ziet ze uit naar nog grotere verrukkingen - voorbij het lichaam, voorbij de dood, voorbij de ‘ragged leaves that dead bum of my youth looked into’. Ze zal worden vrijgelaten ‘like a travelling cloud’. Ze zal ergens daarbuiten zijn, ‘as a piece of the endless body of the world, feeling pleasures so much larger than skin and bones and blood’. (p. 226)

Lulu is niet de enige die droomt van een vrije en vloeiende subjectiviteit, ‘hors-temps, hors-signe, hors-phénomène’. Door het hele boek heen zijn er figuren die sprekend en/of zwijgend, passief en/of actief pogingen doen zichzelf te vinden én te verliezen, in een permanente ‘alternance’ tussen wat is en kan zijn. De openingsscène van de roman, waarin June Kashpaw het spoor bijster raakt op weg naar huis, is hiervan een rauwe, onthutsende dramatisering. Haar afgedankte, gebroken lichaam verliest zich in het haar zo vertrouwde desolate landschap, maar ‘the pure and naked part of her went on. The snow fell deeper that Easter than it had in forty years, but June walked over it like water and came home’. (p. 6) June Kashpaw moge tot stilzwijgen zijn gedoemd, maar haar geest, haar geschiedenis leeft voort, doordrenkt de levens van haar stamgenoten - de jongere generatie is haar niet vergeten. In het bijzijn van Lipsha, Lulu's kleinzoon en ‘onecht’ kind van June, gedenkt Albertine Johnson haar vrijbuiter van een tante in een nachtelijke, ‘vrouwelijke’ meditatie:

Northern Lights. Something in the cold, wet atmosphere brought them out. I grabbed Lipsha's arm. We floated into the field and sank down, crushing green wheat. We chewed the sweet kernels and stared up and were lost. Everything seemed to be one piece. The air, our faces, all cool, moist, and dark, and the ghostly sky. Pale green licks

of light pulsed and faded across it. Living lights. Their fires lobbed over, higher, higher, then died out in blackness. At times the whole sky was ringed in shooting points and puckers of light gathering and falling, pulsing, fading, rhythmical as breathing. All of a piece. As if the sky were a pattern of nerves and our thoughts and memories traveled across it. As if the sky were one gigantic memory for us all. Or a dance hall. And all the world's wandering souls were dancing there. I thought of June. She would be dancing if there was a dance hall in space. She would be dancing a two-step for wandering souls. Her long legs lifting and falling. Her laugh an ace. Her sweet perfume the way all grown up women were supposed to smell. Her amusement at both the bad and the good. Her defeat. Her reckless victory. Her sons. (p. 34-5)

 

June had afstand gedaan van haar moederschap en was de lokroep van haar heftige verlangens gevolgd, buiten de orde, buiten de vaste grenzen van het reservaat. Maar in de genadeloze wereld van Williston, een wereld van drank en seks en geweld, was haar onstuimige levenslust snel gedoofd. Haar roekeloos avontuur was geëindigd in de sneeuwvelden, en toch: haar wilde sprankeling was blijven voortbestaan. ‘Ergens daarbuiten’ leefde zij voort, danste haar rusteloze ziel. Haar totale bevrijding kan echter pas komen wanneer haar zoon Lipsha haar (h)erkent, pas dan kan zij worden opgenomen in ‘the endless body of the world’, deel van de wateren, deel van het uitspansel, ‘all of a piece’.

In de slotpassage van Love Medicine keert Lipsha, een dromerige jongeling en onhandige, anachronistische medicijnman, terug naar het reservaat. Halverwege de brug over de grensrivier stopt hij en denkt aan zijn moeder: ‘It's a dark, thick, twisting river. The bed is deep and narrow. I thought of June.’ Eindelijk weet hij wie hij is, eindelijk erkent en aanvaardt hij zijn verwantschap. Hij voelt dat ‘she was part of the great loneliness being carried up the driving current’, en kan haar eindelijk vergeven:

The sun flared. I'd heard that this river was the last of an ancient ocean, miles deep, that once had covered the Dakotas and solved all our problems. It was easy to still imagine us beneath them vast unreasonable waves, but the truth is we live on dry land. I got inside. The morning was clear. A good road led on. So there was nothing to do but cross the water, and bring her home.

 

De drie generaties in Love Medicine zijn vertrouwd met allerlei soorten en vormen van ontheemding. Verlangend naar een plaats, een identiteit, met alle conflicten en frustraties die dat met zich meebrengt, weten zij zich tevens deel van een groter geheel waarin zij zich kunnen, waarin zij zich wensen te verliezen. Zij nemen, misschien huns ondanks, zowel deel aan de cyclische tijd van de natuur en haar ritmes, ‘gathering and falling, pulsing, fading’, als aan de ‘monumentale’ tijd van de eeuwigheid die door sommigen in een glimp wordt ervaren. In al hun zogenoemde ‘pluriforme marginaliteit’ nemen zij eveneens deel aan de lineaire orde, aan de tijd van project en van produkt, en van de taal. Zij zijn mensen van deze tijd en de produkten van het hedendaagse Amerika zijn hen niet vreemd. ‘On dry land’ zijn zij even bekend met bier in blik en Kleenex, met rode tweedehands limousines en Silverado pickup trucks, met tapedecks, televisies en computers als de meesten van ons. Maar niet iedereen is hier totaal aan verslingerd; sommigen kunnen nog dromen van de ‘one gigantic memory’ daarboven, of in gepeins verzinken bij de aanblik van ‘them vast unreasonable waves’. En, zij leven voort om hun relaas te doen, in talen die wij kunnen verstaan. De ruimte van de verbeelding (allesomvattend volgens Kristeva, en oneindig) is toegankelijk en kan, kennelijk, worden gearticuleerd - onder andere in verhalen.

In haar esthetische praktijk beantwoordt Louise Erdrich daarom ruimschoots aan de

door Hardwick gestelde eisen van een ‘high vocation’ en een ‘large intention’. Door met de grootst mogelijke artistieke beweeglijkheid het ‘onverzoenlijke verschil’ te situeren in haar tekst, in alle mogelijke identificaties en subjectiviteiten, is de schrijfster er bovendien in geslaagd op velerlei niveaus gestalte te geven aan Kristeva's ‘derde houding’. Of Erdrich hiermee tegelijkertijd een groot hedendaags Amerikaans ‘meesterwerk’ heeft geschreven: alleen de tijd zal ons dit leren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen